中國(guó)民間智慧“段子”研究初步

吳晟

段子是近十多年來(lái)出現(xiàn)的一種民間文化現(xiàn)象，它先是在民間小范圍口耳相傳，后來(lái)有了手機(jī)交流互動(dòng)，繼而有了《爆笑段子》這樣的印刷傳播，不久又有了網(wǎng)絡(luò)傳播。據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前，段子以每天平均5000條的速度批量生產(chǎn)。其生產(chǎn)速度之快，其覆蓋面之廣，前所未有，至今方興未艾。王蒙有言：“唐朝有唐詩(shī);宋朝有宋詞;我們今天有什么？段子！”這表明：段子已成為頗具中國(guó)特色的民間話(huà)語(yǔ)。段子是我國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的文化現(xiàn)象，記錄了民間日常生活與思想，反映著這個(gè)特殊歷史時(shí)期的民情、民心和民意，見(jiàn)證著政治的文明程度，折射出社會(huì)的變遷。

一、比性說(shuō)

我在概括段子的編創(chuàng)原則時(shí)，提出“比性說(shuō)”。與“比德說(shuō)”之“德”只是一種抽象的概念、故須借助具體的自然或其他事象來(lái)作為載體不盡相同，“比性說(shuō)”的“性”比較黃色，難以啟齒，所以通過(guò)其他比較雅致的喻體含蓄地暗示出來(lái)。還有一種情形，那就是“性”又可作為故事情節(jié)，或者作為一種調(diào)節(jié)氣氛的添加劑和粘合劑，使枯燥的故事立即妙趣橫生，從而達(dá)到引人發(fā)笑的喜劇效果。

作為非主流文化的民間話(huà)語(yǔ)，段子為何以“葷”為主？“食色，性也”，好色談性，即在工作之馀的休閑放松之際，人們總愛(ài)以男女情事或生殖系統(tǒng)開(kāi)玩笑，它不僅僅是民族性的，也是世界性，因?yàn)樗侨祟?lèi)的本性之一。從哲學(xué)角度來(lái)看，人類(lèi)的生存狀態(tài)及其心理由奮斗、理想、殉道等形而上層次與衣食住行、生老病死、七情六欲等形而下層次構(gòu)成，而民間——多數(shù)普通個(gè)體生命，他們關(guān)注更多的是形而下層次的生存狀態(tài)及其心理，因此它不是張揚(yáng)崇高，而是媚俗，以此獲得自?shī)屎蛫嗜恕?/p>

值得我們探討的是，作為民間段子編創(chuàng)原則的“比性說(shuō)”，即什么事件都可往“性”上比附，有一個(gè)思維路徑、維度和定勢(shì)問(wèn)題。其前提條件是，編創(chuàng)者滿(mǎn)腦子必須充分儲(chǔ)存大量的男女情事和生殖系統(tǒng)的信息，當(dāng)它編創(chuàng)構(gòu)思時(shí)，挖空心思，慘淡經(jīng)營(yíng)，想方設(shè)法往它靠攏，千方百計(jì)尋求可以比附的關(guān)聯(lián)。平心而論，有些“葷”段子的“比性”，確實(shí)匪夷所思，不得不令人驚嘆其想象、聯(lián)想能力的超群！根據(jù)唯物辯證法的觀點(diǎn)，世界上萬(wàn)事萬(wàn)物都是相互聯(lián)系的，普遍聯(lián)系是唯物辯證法的總的特征。恩格斯指出：“當(dāng)我們深思熟慮地考察自然界或人類(lèi)歷史或我們自己的精神活動(dòng)的時(shí)候，首先呈現(xiàn)在我們眼前的，是一幅由種種聯(lián)系和相互作用的無(wú)窮無(wú)盡地交織起來(lái)的畫(huà)面。”[1] 聯(lián)系的普遍性包括兩重含義：一是指世界上任何事物、現(xiàn)象和過(guò)程都不能孤立地存在，都與周?chē)钠渌挛铩F(xiàn)象和過(guò)程這樣或那樣地聯(lián)系著，整個(gè)世界是相互聯(lián)系的統(tǒng)一整體;二是指任何事物、現(xiàn)象、過(guò)程內(nèi)部的各個(gè)部分、要素、環(huán)節(jié)也是相互聯(lián)系的。要理解世界上每個(gè)事物何以與其他每個(gè)事物聯(lián)系著，就必須理解“中介”這一范疇。中介是指兩個(gè)事物之間的中間聯(lián)系、中間層次。任何事物之間不論存在多大的差異，都可以通過(guò)中介聯(lián)系溝通起來(lái)。恩格斯指出：“如果我們拿兩種極不相同的物體——例如一塊隕石和一個(gè)人——來(lái)比較，那么我們由此得到的共同點(diǎn)便很少，至多只有重量和其他一般物體屬性是二者所共有的。但是，在此二者之間還有一個(gè)無(wú)限系列的其他自然物和自然過(guò)程，它們使我們有可能把從隕石到人的這個(gè)系列填補(bǔ)起來(lái)，并指出每一物體在自然系統(tǒng)中的地位，因而可以認(rèn)識(shí)它們。”[2] 列寧也說(shuō)：“一切……都是經(jīng)過(guò)中介，連成一體，通過(guò)過(guò)渡而聯(lián)系的。”[3] 事物的普遍聯(lián)系只有經(jīng)過(guò)互為中介才能實(shí)現(xiàn)，而中介也只有在普遍聯(lián)系中才能產(chǎn)生和存在，才能成其為“中介”。有些事物之間看上去風(fēng)馬牛不相及，其實(shí)具有某種隱性的聯(lián)系，要揭示這種聯(lián)系，就必須找到某個(gè)“中介”。

例如這樣一個(gè)段子：“某地將‘小便比作‘唱歌，特別在是公共場(chǎng)合，顯得文雅。一長(zhǎng)途汽車(chē)奔馳在國(guó)道上，一男突然大聲呼叫：‘司機(jī)停車(chē)，我要唱歌！司機(jī)沒(méi)有理睬，汽車(chē)?yán)^續(xù)趕路。一女突然呼叫：‘司機(jī)停車(chē)，我要唱歌！只聽(tīng)到一聲急煞車(chē)，汽車(chē)立即停了下來(lái)。這時(shí)那位男士極為不滿(mǎn)，找司機(jī)理論，說(shuō)他重女輕男，司機(jī)反駁道：‘男和女不好比，比上不足，比下有馀。人家開(kāi)口就唱，你還要握著個(gè)話(huà)筒。”

男性小便與話(huà)筒是怎樣聯(lián)系起來(lái)的呢？因?yàn)樾”惆l(fā)出聲響與話(huà)筒傳出聲音有著相似點(diǎn)，要找到這種相似之處，必須首先確立“中介”，我們認(rèn)為這一中介即“唱歌”。

再如另一段子：“北方的冬天酷冷無(wú)比，說(shuō)話(huà)都冒氣。一輛列車(chē)緩緩駛進(jìn)哈爾濱站，剛剛停下來(lái)，一路憋了尿的一旅客迫不及待地拖起車(chē)窗，掏出家伙就朝站臺(tái)撒尿。這時(shí)只聽(tīng)到遠(yuǎn)處一個(gè)女列車(chē)員的聲音：‘喂！不許抽煙！這位乘客毫無(wú)反應(yīng)。隔壁站臺(tái)一女列車(chē)員補(bǔ)充說(shuō)：‘說(shuō)你呢，大胡子！請(qǐng)把雪茄掐了！”

將男性小便與抽雪茄聯(lián)系起來(lái)，其中介是“霧氣”——冬天小便時(shí)會(huì)冒熱氣，與抽雪茄的煙氣相似。

又如一段：“什么是女人最重要的部位？政治老師答：‘一個(gè)中心兩個(gè)基本點(diǎn)。語(yǔ)文老師答：‘生我養(yǎng)我的地方。數(shù)學(xué)老師答：‘圓錐體和黑三角。英語(yǔ)老師說(shuō)：‘我選B。”

它在本體與喻體之間找到的聯(lián)系中介，是中學(xué)老師不同學(xué)科的特點(diǎn)。

二、游戲說(shuō)

段子的主要功能是其娛樂(lè)性，這種娛樂(lè)性由民間立場(chǎng)所決定。立足于民間立場(chǎng)的段子，其編創(chuàng)的主要?jiǎng)訖C(jī)和目的就是游戲。當(dāng)代德國(guó)哲學(xué)闡釋學(xué)代表加達(dá)默爾認(rèn)為，游戲的真正主體不是游戲者，而是游戲本身，游戲本身使游戲者卷入游戲之中，游戲者在游戲中得到自我表現(xiàn)或者自我表演。但是游戲要自我表現(xiàn)，就需要觀賞者，因?yàn)橛螒蚴菫橛^賞者而表現(xiàn)的，這樣游戲本身是游戲者和觀賞者組成的統(tǒng)一整體[4]。作為民間游戲的段子，尤其是口述段子，盡管講述者“得到自我表現(xiàn)或自我表演”，但他并不是游戲的主體，主體也不是聽(tīng)眾。民間段子游戲的真正主體是講述段子的過(guò)程和現(xiàn)場(chǎng)氛圍，是講述者與聽(tīng)眾組成的統(tǒng)一整體。游戲是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲和曲藝的策略之一，也是歷代笑話(huà)編輯的主要宗旨，如《笑林廣記》的編者就自號(hào)“游戲主人”。鐘嗣成《錄鬼簿》云：“若以讀書(shū)萬(wàn)卷，作三場(chǎng)文，占奪嵬科，首登黃甲第者，世不乏人。其或甘心巖壑，樂(lè)道灶志者，亦多有之。但學(xué)問(wèn)之馀，事務(wù)之暇，心機(jī)靈變，世法通疏，移宮換羽，搜奇索怪，而以文章為戲玩者，誠(chéng)絕無(wú)僅有者也。”[5] 總體而言，民間多數(shù)段子都是游戲筆墨，純屬杜撰，博人一笑，以緩解工作壓力和消解生活中的煩惱。所以讀者不必較真，更不要視為洪水猛獸。沈德符《顧曲雜言》也說(shuō)：“填詞出才人馀技，本游戲筆墨間耳，然亦有寓意譏訕者。”[6] 段子同樣如此，即是說(shuō)，不是所有的段子都只是內(nèi)容空洞的搞笑消遣而已，特別是那些諷刺性的“灰”段子，往往通過(guò)諧謔的形式，暴露社會(huì)上的負(fù)面現(xiàn)象，針砭現(xiàn)實(shí)中的種種丑惡，特別是那些貪官污吏、好色之徒、腐敗墮落分子。即傳統(tǒng)的“寓莊于諧”策略。朱光潛先生指出：“從心理學(xué)觀點(diǎn)看，諧趣是一種最原始的普遍的美感活動(dòng)。”[7] 如何理解“最原始”呢？朱光潛先生解釋說(shuō)：“在一個(gè)集會(huì)中，大家正襟危坐時(shí)，每個(gè)人都有儼然不可侵犯的樣子，彼此中間無(wú)形中有一層隔閡。但是到了諧趣發(fā)動(dòng)時(shí)，這一層隔閡便渙然冰釋?zhuān)蠹以谥o浪笑傲中忘形爾我，揭開(kāi)文明人的面具，回到原始時(shí)代的團(tuán)結(jié)與統(tǒng)一。”[8] 因此，朱先生這樣定義“諧趣”：“以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙鄙陋和乖訛當(dāng)作一種有趣的意象去欣賞。”[9] 民間段子多以插科打諢的手法來(lái)制造諧趣，實(shí)乃一種游戲態(tài)度。前蘇聯(lián)哲學(xué)家與文藝?yán)碚摷野秃战鹬赋觯瑏?lái)自民間文化與生活的狂歡文化，以插科打諢、粗鄙等半現(xiàn)實(shí)半游戲的形式，使民眾暫時(shí)進(jìn)入集體共享、自由、平等和富足的烏托邦王國(guó)。作為語(yǔ)言狂歡的民間段子，正是以游戲的形式，使參與游戲者暫時(shí)進(jìn)入了一個(gè)忘卻煩惱、心理滿(mǎn)足的精神烏托邦王國(guó)。學(xué)者趙思奇指出：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的匿名寫(xiě)作與寫(xiě)作者的游戲心態(tài)有很大關(guān)系，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)作者用昵稱(chēng)或網(wǎng)絡(luò)ID在網(wǎng)絡(luò)上天馬行空，或戲擬歷史，或顛覆文學(xué)經(jīng)典，或仿作‘大雜燴時(shí)，匿名就具有了游戲的性質(zhì)。”[10] 段子雖然不能歸于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，但近年來(lái)的段子正逐步傾向從民間口頭傳播走向網(wǎng)絡(luò)傳播了。至少段子編創(chuàng)的作者是匿名的這一點(diǎn)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相同，因此說(shuō)，段子具有游戲性質(zhì)。

盡管今天是中國(guó)歷史上政治環(huán)境相對(duì)比較寬松、廣大民眾言論相對(duì)比較自由的時(shí)期，但是作為與權(quán)力中心相對(duì)的民間邊緣話(huà)語(yǔ)，段子仍然遭到主流文化的排斥，代表官方話(huà)語(yǔ)的所謂“紅段子”的提倡，顯然是針對(duì)民間“灰段子”、“葷段子”而來(lái)的。因此民間在編創(chuàng)諷刺性段子時(shí)，往往借助“寓莊于諧”的策略，一方面可以使不滿(mǎn)情緒得到宣泄;一方面又避免了劍拔弩張;還使讀者得到一種智慧的感染。“寓莊于諧”的游戲策略，同時(shí)也對(duì)嚴(yán)肅的諷刺內(nèi)容起到某種掩護(hù)、緩沖甚至消解作用。宋代江西詩(shī)派領(lǐng)袖黃庭堅(jiān)《書(shū)王知載朐山雜詠后》云：“詩(shī)者，人之情性也，非強(qiáng)諫爭(zhēng)于廷，怨忿詬于道，怒鄰罵座之為也。其人忠信篤敬，抱道而居，與時(shí)乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不聞，情之所不能堪，因發(fā)于呻吟調(diào)笑之聲，胸次釋然，而聞?wù)咭嘤兴鶆衩恪１嚷蓞味筛瑁懈捎鸲晌瑁窃?shī)之美也。其發(fā)為訕謗侵陵，引頸以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以為詩(shī)之禍，是失詩(shī)之旨，非詩(shī)之過(guò)也。”[11] 這段話(huà)是黃庭堅(jiān)鑒于蘇軾因“烏臺(tái)詩(shī)案”險(xiǎn)些掉腦袋的歷史背景下對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的看法，他認(rèn)為要避免詩(shī)歌招來(lái)禍害，最明智的策略就是，將不堪之情化為“呻吟調(diào)笑之聲”，即“寓莊于諧”。當(dāng)然蘇軾所處那個(gè)“文字獄”盛行時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了，但是歷史的經(jīng)驗(yàn)是值得我們借鑒吸取的，盡管民間段子不能與傳統(tǒng)詩(shī)歌同日而語(yǔ)。

三、敘述與虛擬

“段子”原是一個(gè)曲藝名詞，指“大鼓書(shū)、相聲、評(píng)書(shū)等曲藝中可以一次演完的節(jié)目”[12]。一段完整的相聲節(jié)目，通常由所謂的“墊話(huà)”、“瓢把兒”、“正話(huà)”和“底”四個(gè)部分構(gòu)成。“墊話(huà)”即開(kāi)場(chǎng)白，可以是“題內(nèi)話(huà)”，也可以是“題外話(huà)”，為節(jié)目正式表演前作鋪墊，起到定場(chǎng)和吸引聽(tīng)眾注意力的作用。“瓢把兒”是“墊話(huà)”和“正話(huà)”之間的過(guò)渡，起到“入話(huà)”即導(dǎo)入正式表演的作用。“正話(huà)”即節(jié)目主體內(nèi)容的正式表演，通常由許多大大小小的“包袱”或稱(chēng)笑料，通過(guò)一定的具有喜劇性的情節(jié)人物或內(nèi)在的思維邏輯穿連組成。“底”是一段相聲的結(jié)尾，一般由推向高潮的精彩表演或者一個(gè)具有點(diǎn)題作用的大“包袱兒”組成。四個(gè)部分，共同組成一個(gè)“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)模式[13]。具體演出形式有三種：一個(gè)人的單口相聲;兩個(gè)人的對(duì)口相聲;三人或多人的群口相聲。比較而言，民間段子較接近單口相聲——“相聲者，實(shí)滑稽傳中特別人才也。其登場(chǎng)獻(xiàn)技，并無(wú)長(zhǎng)篇大論之正文，不過(guò)隨意將社會(huì)中之情態(tài)摭拾一二，或形相，或音聲，摹擬仿效，加以譏評(píng)，以供笑樂(lè)。”[14] 但民間段子沒(méi)有相聲那樣復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，也無(wú)需“登場(chǎng)獻(xiàn)技”。吳文科指出，單口相聲“說(shuō)演的內(nèi)容近似一段笑話(huà)，或者富于喜劇性色彩的幽默故事”，“說(shuō)笑話(huà)是相聲藝術(shù)單口表演的母體”[15]。如前所述，當(dāng)下民間段子只是借用了傳統(tǒng)曲藝的稱(chēng)謂，其內(nèi)涵已發(fā)生了很大變化;段子以笑話(huà)為中心，并非指段子就等于笑話(huà)，段子的范圍與內(nèi)涵更廣，它涵蓋了笑話(huà)。

但是段子在藝術(shù)構(gòu)成上卻與相聲與笑話(huà)有著密切聯(lián)系，吳文科將曲藝的藝術(shù)構(gòu)成方法概括為敘述與敘事、表現(xiàn)與再現(xiàn)、虛擬與程式、時(shí)間與空間，我認(rèn)為也部分地適宜于段子的藝術(shù)構(gòu)成。我們認(rèn)為，段子主要是一種話(huà)語(yǔ)藝術(shù)，其藝術(shù)編創(chuàng)的方法是敘述，而敘述包括敘事、抒情、說(shuō)理、寫(xiě)景、詠物、逗樂(lè)等多種方式。與戲劇和電影的“再現(xiàn)”不同，段子主要是以第三人稱(chēng)口吻為主進(jìn)行敘述的“表現(xiàn)”。但是，講述段子時(shí)還要運(yùn)用表情和動(dòng)作來(lái)輔助敘述，從這個(gè)意義上，段子與曲藝一樣“是‘再現(xiàn)和‘表現(xiàn)相結(jié)合而以‘表現(xiàn)為主的綜合藝術(shù)”[16]。段子除了以第三人稱(chēng)敘述口吻為主，有時(shí)還需摹仿段子中人物的言行，大自然的各種聲響以及講述內(nèi)容中有可能被摹仿的任何事物與對(duì)象，吳文科認(rèn)為，這種摹仿“不可能是本真的，充其量只能是一種‘虛擬”[17]。段子藝術(shù)構(gòu)成的時(shí)間性，主要存在于段子的“表現(xiàn)”性“敘述”方法之中，以話(huà)語(yǔ)的連綿展示方式進(jìn)行敘述的段子，主要體現(xiàn)為時(shí)間的延伸。而段子構(gòu)成的空間性，則主要存在于段子的“再現(xiàn)”性“敘述”方法之中，如敘述中插入的“描述”是一種相對(duì)靜態(tài)的敘述狀態(tài)——對(duì)某種事物外在特征或內(nèi)部構(gòu)成的集中而具體的細(xì)致描繪與詳盡說(shuō)明，是一個(gè)個(gè)“定格”式“畫(huà)面”，具有鮮明的空間性特征。段子的虛擬性，還表現(xiàn)在其內(nèi)容上。如前所述，不少段子的“故事”或“情節(jié)”都是虛擬的，即杜撰的，但是它諷刺或揶揄的現(xiàn)象卻是存在的，其所針對(duì)的對(duì)象多數(shù)是泛指而并不坐實(shí)，坐實(shí)的只是個(gè)別對(duì)象，如“三鹿集團(tuán)”等。

“沈滄州云，書(shū)與戲不同何也？蓋現(xiàn)身中之說(shuō)法，戲所以宜觀也;說(shuō)法中之現(xiàn)身，書(shū)所以宜聽(tīng)也”[18]。“現(xiàn)身中之說(shuō)法”，指戲劇表演是演員裝扮成一定的人物，通過(guò)時(shí)空中一定的舞臺(tái)活動(dòng)，來(lái)“再現(xiàn)”故事內(nèi)容，通過(guò)“現(xiàn)身”式的表演來(lái)“說(shuō)法”，即戲劇的表演是演員在規(guī)定的人物角色中，以第一人稱(chēng)的口吻進(jìn)行“一人一角，進(jìn)入角色”的表演。“說(shuō)法中之現(xiàn)身”，指說(shuō)書(shū)藝人以第三人稱(chēng)敘述時(shí)，時(shí)常插入第一人稱(chēng)的摹仿，由于這種摹仿要隨著表現(xiàn)內(nèi)容的不同而同時(shí)會(huì)是各種各樣的人或事物，于是其講述時(shí)即“說(shuō)法”之中的“現(xiàn)身”，便成為“一人多角”的“入乎其內(nèi)出乎其外”式表演。可見(jiàn)，講述段子與說(shuō)書(shū)類(lèi)似，但又有異于說(shuō)書(shū)的長(zhǎng)篇闊論和較強(qiáng)的表演性。

注釋

[1][2] 《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版，第60頁(yè)。

[3] 《列寧全集》中文第2版第55卷，人民出版社1957年版，第85頁(yè)。

[4]參見(jiàn)漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社2004年版。

[5]鐘嗣成等：《錄鬼清》（外四種），上海古籍出版社1978年版，第44頁(yè)。

[6]沈德符：《顧曲雜言》，見(jiàn)《中國(guó)古典戲曲論著集成》，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第四集第207頁(yè)。

[7][8][9]朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》，上海文藝出版社1992年版，第二卷，第27頁(yè)、第27頁(yè)、第27頁(yè)。

[10]趙思奇：《邊緣化匿名性無(wú)中心——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與女性寫(xiě)作異同點(diǎn)分析》，《寧夏社會(huì)科學(xué)》2009年第1期。

[11]吳文治主編：《宋詩(shī)話(huà)全編》，江蘇古籍出版社1998年版，第二冊(cè)，第948～949頁(yè)。

[12]《漢語(yǔ)大辭典》第6冊(cè)，漢語(yǔ)大辭典出版社1990年12月版，第1481頁(yè)。

[13][15][17]參見(jiàn)吳文科：《中國(guó)曲藝藝術(shù)論》，山西教育出版社2000年版，第186～187頁(yè)、第186頁(yè)與第182頁(yè)、第52頁(yè)。

[14]英劍之：《也是集續(xù)篇》，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)曲藝藝術(shù)論》第185頁(yè)。

[16]薛寶琨：《論曲藝的本質(zhì)和特征》，見(jiàn)中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)研究部編《曲藝特征論》，中國(guó)曲藝出版社1989年版，第11頁(yè)。

[18]轉(zhuǎn)引自周良編：《蘇州評(píng)彈舊聞鈔》，江蘇人民出版社1953年版，第113頁(yè)。