英伽登的現象學文學作品論

[摘 要]英伽登是現象學美學的主要代表人物之一。他的現象學文學作品論，從現象學觀點出發(fā)，對文學作品的存在方式和結構層次，體驗作品的各種方式、作品的具體化、積極閱讀和消極閱讀、藝術作品與審美對象的區(qū)別、藝術價值與美學價值的區(qū)別等問題，進行了深入細致的分析，對德國文學思想的現代化產生了巨大的影響。

[關鍵詞]現象學；英伽登；文學作品論

[中圖分類號]I0 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2015）03-0014-06

On the theory of Ingardens phenomenology literature

—the artistic work and aesthetic experience of literary

ZHANG Yu-neng

（College of Chinese Language and Literature， Central China Normal University， Wuhan 430079， China）

Abstract：Ingarden is one of the main representatives of phenomenological aesthetics. His theory of literal works of phenomenology， from the viewpoints of phenomenology， analyzes in detail the existing way and the layer of structure of literal works， various ways of experiencing works， the concrete of works， active reading and passive reading， the difference between artistic works and aesthetic object， the difference of artistic value and aesthetic value etc.， which has produced great influence on modernization of German literal thoughts.

Key words：phenomenology； Ingarden； the theory of literary works

在區(qū)分了三種對待文學作品的態(tài)度以后，當然英伽登就要集中于對文學作品的審美態(tài)度的進一步闡述，這就自然而然地涉及在審美經驗中得到現實化的文學作品的具體化的各種情況。于是，英伽登主要分析了審美經驗與審美對象、藝術作品與審美對象、藝術價值與審美價值的問題。

一、審美經驗與審美對象

英伽登嚴格按照現象學的思想來看待文學的藝術作品。他指出：“文學的藝術作品不是作為物理的、心理的或心理物理的客體而存在的。作為物理事物的只有書，即一系列裝訂成冊的帶有有色符號（印刷油墨）的紙張。但是一本書并不是一部文學的藝術作品；它只是為文學的藝術作品提供一個穩(wěn)定的、相對不變的現實基礎的物質工具（手段），并以這種方式使讀者可以接近作品。在心理狀態(tài)和經驗中只有已經描述過的閱讀活動，或各種心理行為和心理意向，它們同一部特定的文學的藝術作品相聯系并以之為它們的對象，但并不是文學的藝術作品本身。然而，盡管如此，文學的藝術作品及其具體化可以是審美經驗的對象，或者至少是在它的基礎上，伴隨著真正的審美經驗，可以構成特殊的審美對象，只要這種構成是在經驗中完成的。”換句話說，在英伽登看來，審美對象是文學作品的物質存在經過了審美經驗的意向性構成才形成的，從文學作品的物質存在的客體到審美對象有一個意向性構成的審美經驗過程：作品的物質存在—閱讀活動（心理行為和心理意向）—審美態(tài)度—文學的藝術作品—審美具體化—審美經驗—審美對象。也就是說，審美對象是在作品的物質存在的基礎上以審美態(tài)度進行閱讀活動，將文學的藝術作品審美具體化的審美經驗的意向性構成的結果。

英伽登以維納斯雕像為例來說明這個過程。我們欣賞米羅的維納斯，卻并不感知那塊構成維納斯的大理石及其物質性質，而是以審美態(tài)度把大理石所構成的形體構成感受為一個現實的、具體的女人，從而形成一個審美對象—維納斯雕像。他說：“任何到過巴黎并且就近觀察過我們叫做米羅的維納斯的那塊大理石的人都知道，這座石像有許多實在的性質，我們在審美經驗（它向我們提供米羅的維納斯）中不僅不考慮這些性質，而且如果考慮它們的話，還會給審美經驗造成明顯的干擾。我們仿佛不自覺地忽略了它們。例如，維納斯的‘鼻子上有一個斑點妨礙和損害了它統一的外觀。這塊石頭也顯得有點粗糙，有一些壓痕，甚至在‘乳房上有一些小洞，似乎是被水侵蝕了，在左邊‘乳頭上也有一塊‘損傷等等。我們在審美態(tài)度中（對維納斯的理解是在這種態(tài)度中發(fā)生）忽略了所有這一切。我們仿佛沒有注意到石像的這些細節(jié)，仿佛看到‘鼻子統一色彩的形式，仿佛‘乳房的表面沒有任何損傷。有人也許會說，盡管我們實際上看到大理石像平滑的、微微閃爍的、白里泛黃的表面，但我們仿佛沒有看到它，我們仿佛忘記了維納斯的‘身體畢竟不會像大理石那樣炫目的‘白，它不可能有這樣微微閃爍的外觀，等等。我們忽略了那同我們關于‘女人活的身體的概念和‘完滿的概念不適合的東西；沒有清楚地意識到這一點，我們就補充了那些保持‘女人活的身體的形式的因素。這些因素不僅僅是思想（盡管人們會說它們正是在我們的思想中），而是生動的顯現并且和其他因素和諧地結合起來構成女人身體的形式。在審美經驗的過程中，正是這些附加的因素在保持審美‘印象可能的‘最適條件方面發(fā)揮著積極的構成作用，它們造成（或至少有助于造成）審美對象的形式的顯現，這個審美對象在特定環(huán)境中的審美相關性質和審美價值達到了相對說來最高的程度?！庇①さ沁€強調了在審美對象構成過程中直觀的作用和重要。他說：“在某種程度上，我們在審美經驗中看到的還要多；我們以直觀的方式理解‘維納斯，但現在這不僅指我們理解了一個特殊的女人，在一個特殊的地點和物理位置上，在一種心理狀態(tài)中—這清楚地表現在面部表情，在目光和非常特殊的微笑中，等等。然而同時，它不是一個實在的女性形體，也不是一個實在的女人。我們可以想象，如果我們看到一個實在的斷臂女人（我們假設說，她的傷已經好了），我們肯定會對這個可憐的女人感到強烈的反感、厭惡或者同情。另一方面，在米羅的維納斯的審美知覺（理解）中，就沒有這一類的東西。……在審美態(tài)度中失去了手臂并沒有干擾我們?！覀兪紫壤斫獾氖蔷S納斯整個形式的積極審美價值的直觀特征，手臂并沒有妨礙我們直接看見形體的完美無瑕的線條以及整個形式特有的苗條，當我們從一定的距離以外來看塑像，并且被形體那難以覺察的微妙而又敏捷的動作所打動時，這一點表現得尤其清楚?！庇①さ前堰@樣一個審美對象在審美態(tài)度和審美經驗之中的構成過程看作是一個“審美知覺—審美體驗—審美對象”的過程。于是，他指出：“無論如何，可以肯定的是，我們所考慮的是處在哪一種基本情境更好一些，既不是對一塊大理石的簡單的感性知覺，也不是對一個真實女人的知覺，最后也不是藝術史家冰冷的觀照，他精確地觀察這個從海里打撈出來的‘藝術作品的細節(jié)以便‘科學地描述它，他在大多數情況下依靠的也只是感性知覺。它毋寧是這樣一種情境，我們在其中衡量什么對藝術作品的審美形式更好一些。對這種情況，感性知覺只構成進一步體驗的基礎，盡管是一個必不可少的基礎，這種體驗從它得到一定的支持，并且最終把米羅的維納斯理解為一種特殊的審美經驗的對象。與此相聯系，我們可以說，這種審美經驗的對象不等同于任何實在的對象。正是某些以一定方式構成的實在對象（特別是在雕塑中：事物），成為在審美態(tài)度中展開的經驗過程中的審美對象構成的出發(fā)點和基礎。這些實在對象（作為出發(fā)點和基礎）的形式和各種視覺特征都不是不相干的和任意的，如果一個特殊的審美對象在某種經驗中構成的話。創(chuàng)造的藝術家力圖給予實在對象的正是這種形式，并且使它顯出這些特征，它們（連同觀者方面適當的態(tài)度）就成為構成審美對象（藝術家預期并且在某種意義上預見到的對象）的指導原則。這就是那些只有在藝術作品創(chuàng)造出來之后我們才能解釋的藝術的‘秘密?！痹谶@個基礎上，英伽登認為，我們還要從其他的角度來進行審美對象的構成，“只有在我們成功地把這些價值在直觀中具體化，并且綜合地獲得最后的統一整體時，我們才能在一種非常特殊的情感觀照中，欣賞到最終構成的審美對象的可見和可感的美的魔力?！?

英伽登的這些論述，把審美對象在審美態(tài)度和審美經驗之中作為意向性構成物的構成分析得非常到位。這種思想，雖然是康德以來先驗認識論的一個美學成果，但是，英伽登卻把這個過程描繪得合情合理。這應該是審美對象構成論的一個很好的理論表述，對于我們正確地以審美態(tài)度和審美經驗來構成審美對象，是非常有啟發(fā)意義的。這對于審美反映論的某些不足之處也是一種補充。

二、審美經驗的三階段

英伽登認為審美經驗是一個不斷展開的審美對象構成的過程。他把這個過程主要劃分為三個階段：第一，原始情感階段；第二，審美對象構成階段；第三，審美對象的寧靜反思和情感反應階段。

關于原始情感階段，英伽登認為其不是一種一般性的“快感”，而是一種對對象的特殊性質的特殊情感，這種原始情感還具有“原始性質的欲求因素”，這種原始情感轉化為審美經驗是有一個過程的，就是在這個過程中逐步實現了與日常生活的分離和審美態(tài)度，并且在本質還原的直觀之中建構起審美對象，實現了審美經驗的積極創(chuàng)造性。在英伽登看來，把原始情感視為所謂“快感”是一種“庸俗化”，因為在其中包含著興奮、驚奇、原始性質的欲求因素等等。他所謂的“原始情感”是一種對特殊性質的特殊情感。他說：“在一個實在事物的知覺中，我們被一種特殊性質或一系列性質，或一種特殊的格式塔性質（例如一種色彩或色彩的和諧，一種旋律或節(jié)奏的性質，等等）所打動，它不僅吸引了我們的注意力，要我們把注意力集中在它身上，而且還不讓我們無動于衷。它對我們不是無關緊要的東西，而是以特殊的方式影響著我們。這種特殊性質—吸引我們的注意并且影響著我們—使我們產生一種特殊情感，按照它在審美經驗中的作用，我稱之為這種經驗的‘原始情感。因為它是審美經驗這一特殊事件的實際起點，盡管決不能忘記它已經是打動我們的性質影響的結果?！痹诿鞔_了“原始情感”的概念以后，英伽登指出了在原始情感階段，人們如何從一般日常生活的“正?！边^程過渡到與日常生活的分離，而產生審美態(tài)度的變化，所以原始情感的最主要功能就是這種審美態(tài)度的產生。他指出：“原始情感以及從它發(fā)展出來的審美經驗其后各階段占據了我們新的目前時刻，所以它和我們日常生活直接的過去和未來的任何明確聯系都喪失了。于是它構成一個自足的生活單元，它從現實生活中劃分出來，并且只是在審美經驗過去之后才重新插入生活的過程?！痹记楦兴俪傻倪@種與日常生活過程的分離又促成了日常生活態(tài)度向審美態(tài)度的轉變。英伽登說：“原始情感使我們在態(tài)度上發(fā)生了根本的變化，即從現實生活的自然態(tài)度到特殊的審美態(tài)度。這是它最主要的功能。它的結果是人們原先注視著現實世界的事實（要么存在著要么將要實現）的態(tài)度轉移到注視著直觀的質的構成的態(tài)度，并且同它們建立了直接聯系?！币簿褪钦f，隨著對待對象的態(tài)度的改變，人們把握對象的方式也由普通的知覺轉變到本質還原的“直觀”，這種直觀“作為原始情感的結果，我們注視的不是具有這些或那些性質的現實存在的事實，而是注視著這些性質本身，它們的格式塔……僅僅這種性質的出現，就完全足以使我們觀照它們的特殊本質并從而產生原始審美情感。在這種情感的影響下，感性知覺，在我們發(fā)現具有審美感染力的材料中，以一種本質的方式得到轉化?！边@樣，觀賞者就會以現象學還原方法去對待對象，即把對象的現實存在“懸置”起來，把最初“在相關知覺中顯現為事物特征的性質”從原有的形式結構中解脫出來，呈現為純粹意識現象，為構成審美對象做好準備，實現“從實踐態(tài)度到審美態(tài)度的過渡”這種“徹底的改變”。而這種改變，并不是現實本身的改變，只是一種“非常積極的、細致的、創(chuàng)造性的人類活動的一個階段”，也就是把現實對象還原為審美經驗的“現象”—純粹意識現象。

第二階段是審美對象構成階段。對此，英伽登進行了比較詳細的描述和分析。首先，他認為，在這個過程中，對產生原始情感的性質的直觀理解（知覺）占主導地位?！霸诶斫庵性O想的那種性質獲得了某種新的、第二性的特征：它滿足了我們‘看它的愿望；它至少在一定程度上平息了這種愿望；與此相關它也變得比以前更‘美了（用通俗的語言說），它獲得了一種活力，一種魅力，一種魔力，對此我們以前從未懷疑過。我們在一定程度上滿足了對它的渴望。以這種面貌顯現并使我們著迷的性質現在對我們變?yōu)橐环N特殊的價值，特別是一種不是冷靜地判斷而是直接為我們感受的價值。這使我們產生一種新的情感的高漲，情感在這種情況下實際上是一種快感的形式（方式），是對這種性質，它的外觀和自我呈現的形式的欣賞。它使我們暫時陶醉和欣喜，就好像美麗的花朵的芬芳令我們陶醉一樣?！逼浯危①さ侵赋隽讼乱徊降陌l(fā)展就是構成審美對象。這里有兩種情況：一種是直接構成審美對象，另一種是提供一些細節(jié)進一步去構成審美對象。他說：“要么審美理解把握的是一種要求補充的性質，要么在它的理解中，對象呈現出全新的質的細節(jié)，在這些細節(jié)中第一次出現了某些相關性質；而且這些細節(jié)同原來的性質和諧一致，并且豐富了對象的整體。于是，審美經驗開始新的發(fā)展，它常?？赡苁欠浅碗s和多樣的；它可以發(fā)展成為兩種不同的情況。或者原始情感和一開始出現的性質促使我們完全自由地構成審美對象，而不與周圍的對象保持進一步的聯系，或者這種性質是一部藝術作品的一個細節(jié)，藝術作品具有這種性質作為藝術家創(chuàng)造的實在事物（一幅畫、一座建筑等等）的物理基礎，對它的知覺使觀察者進入審美態(tài)度，使他可以觀照一系列審美價值質素，促使他重構相應的藝術作品并且構成一個特殊的審美對象。”再次，英伽登分析了后一種情況。他認為，這是一個由各種審美質素逐步達到和諧的過程，不能一下子完成?！啊畬徝老嚓P性質的各種和諧都在這里呈現出來，它們以各種外觀為條件和互相補充，要求感知主體采取一種非常特殊的行為方式以便在其多樣性和由此產生的最終和諧中實現其構成和理解?！痹谶@個過程中，又有兩種不同的性質。一是，從客體質料（如大理石）創(chuàng)造（建構）出主體對象（人），在其中可能出現“移情現象”；另一是，在一系列性質基礎上構成一個“和諧的整體，一個質的和諧”?！皹嫵梢粋€有組織的（結構的）具有最終確定性質的質的和諧是審美經驗整個過程的最終目標，或至少是其最終創(chuàng)造階段的目標。審美經驗的范疇構成從屬于它的結構。這意味著：范疇構成應當以這樣的方式來完成，即我們得到一個盡可能豐富和有價值的質的和諧。這種和諧，尤其是其確定性質是—如果我們可以這樣說—審美對象構成和存在的終極原則。藝術作品提供審美對象的最高性質和結構來幫助我們構成審美對象。”

第三階段是審美對象的寧靜反思和情感反應階段?！皩徝澜涷灥淖詈箅A段顯示出一種寧靜。一方面是沉浸于一種更寧靜的反思中，在審美對象中對質的和諧進行觀照，以及接受各個成為可見的性質。另一方面，與此相一致，開始出現我上面提到的對已構成的質的和諧第二種情感反應形式。就是說，承認審美對象價值的情感以及同它相適應的贊賞方式開始出現?！敝档米⒁獾氖?，英伽登說明了在這個階段中審美經驗的主要表現。其一，這種經驗是一種確定的情感行為。他說：“這種經驗，就像對某種東西的快感、贊賞、欣喜、熱情一樣，是由非常明確的情感確定的行為?！庇①さ怯民R克斯·舍勒的“意向性情感”和希爾布蘭德的“對價值的反應”來指稱它。“在這種意向性情感中，和同某種東西的直接意向性聯系同時，表現了對它的某種評價形式。正因為如此，對審美價值的承認發(fā)生在一種情感活動中。它構成我們對價值的適當‘反應。希爾布蘭德把它正確地稱為‘對價值的反應。它產生對于直接呈現的價值的觀照。”在這里，英伽登明確地揭示了審美經驗的意向性情感性和情感價值性。這在19—20世紀之交的西方還是一種新鮮觀點，因為當時價值哲學才剛剛興起不久，把價值哲學運用到美學和文學思想之中那就更是鳳毛麟角，而且當時流行的二元對立的思維方法也阻礙著這種運用，而現象學的文學思想在意向性的觀念中實現了這種運用，英伽登是運用得很成功的。其二，審美經驗是一種與審美對象直接交流的直觀活動。英伽登說：“只有在同審美對象的直接交流中才能對它可能的價值作出獨特的和生動的反應。當然，我們可以冷靜地‘判斷某種東西的價值，即運用適當的專門標準對它的（審美）價值作出判斷，而沒有相應的審美經驗，也沒有在審美對象中構成并觀照一種質的和諧。”他指出那種以純粹理性來判斷藝術作品的人，由于他們把對藝術作品的價值判斷，完全和判斷一棵樹是橡樹的判斷等同起來，所以“這種對一個對象的審美價值純粹推論的判斷不再屬于審美經驗”，而職業(yè)批評家往往就是這樣的情況?！奥殬I(yè)批評家經常以高度技巧作出的判斷一般只是一些間接判斷，不是對審美對象的價值，而是對藝術作品作為一種手段（工具）的判斷，借助于這種手段審美經驗可以構成一個具有積極價值的審美對象。職業(yè)批評家即使在他們關于藝術作品的判斷沒有錯誤時，對有關藝術作品的審美對象的本質也沒有說出所以然，原因就在于他們往往不再能具有完整的審美經驗?！边@些分析可以說是一針見血地揭示了職業(yè)批評家的弊病，提出了一個重要的批評原則—美學批評必須以完整的審美經驗來構成和觀照審美對象的審美價值。而批評家的審美態(tài)度和研究態(tài)度應該是有機結合的。其三，審美經驗還應該與理性概念相結合，才可能得出正確的審美判斷。英伽登非常明確地確定，“審美對象的價值不是某種外在的東西的手段（工具）的價值，這個手段具有另外的價值。如果審美價值畢竟存在的話，它就包含在審美對象自身之中，并且以它的性質和由這些性質構成的質的和諧為基礎。”這里堅持了審美對象的審美價值的本體論存在性質，當然這種存在不是與人的情感無關的自然存在物，而是一種意向性情感的直接構成物和相關物。不過，在整個審美過程之中，審美經驗還應該與理性概念相結合，把審美態(tài)度與研究態(tài)度結合起來，以達到審美判斷的理解性。對此，英伽登說：“在完成了整個審美經驗之后，當我們同直觀地呈現給我們的審美對象保持一定距離時，我們可以在一個判斷中認為它具有一種價值，我們也可以對這種價值作出判斷，或把它同其他價值相比較并在一系列價值中排列具有價值的對象。但是所有這些都不再是在審美態(tài)度中發(fā)生的，當我們力圖冷靜地意識到在審美經驗中呈現給我們的是什么，并且想從概念上確定這種經驗的結果時，我們就又回到研究的認識態(tài)度。”也就是說，審美態(tài)度只是讓人“審美地體驗某種東西”“在直觀理解中觀照質的和諧”，這不同于對某種東西的“研究態(tài)度”，研究態(tài)度是要“了解（就這個詞的狹義而言）審美對象是什么，它是如何構成的，它包含哪些性質，它們在其中構成哪種永恒的價值”。也就是說，審美活動不僅僅要以審美態(tài)度去形成審美經驗，而且還應該在審美經驗的基礎上進一步構成審美經驗與理性概念相結合的新經驗，以認識文學的藝術作品的圖式化外觀和形而上的質素。英伽登說：“我們可以試圖在已有的審美經驗基礎上建立一種新的經驗，我們在這個新的經驗中把注意力指向所構成的審美對象，并清晰地理解它的細節(jié)特別是它的價值。換言之，我們必須力圖在一定程度上把審美經驗中構成的東西理性化，以便從概念上把握那滲透著情感因素的東西，并且在嚴格系統地判斷中論斷性地確定它。”在英伽登看來，審美經驗中的審美態(tài)度和研究態(tài)度是應該相互結合的，他的結論是比較全面的：“所以，任何人以適合于認識實在對象的純粹研究態(tài)度來開始研究藝術作品，而沒有首先試圖恢復作為基礎的有時候相當復雜的藝術作品，同時又沒有在審美經驗中以藝術作品為基礎構成審美對象以便認識它，就決不能獲得關于審美價值的知識。另一方面，單是審美經驗也不能為他提供這種知識。它只能給他一種具體的經驗，這種經驗和其他具體經驗一樣，必須盡可能從概念上理解其結果。”看來也只有這樣才能真正地全面把握一部文學藝術作品。其四，快感是審美經驗的附帶現象。英伽登在前面分析審美經驗時，非常突出了情感因素：在審美經驗的第一階段就是“原始情感”產生，到第二階段審美對象構成過程中也離不開“意向性情感”，而到了第三階段還是離不開“情感反應”。但是，他卻提醒人們不能耽溺于“快感”之中。他說：“審美經驗在其全部過程中，尤其是在積極展開的終極階段中，無疑包含著某些使經驗主體愉快的因素。它還在經驗主體身上產生進一步的愉快，甚至快樂狀態(tài)，或者正相反，產生不愉快的反感狀態(tài)。和具有高度價值的審美對象進行交流，直接地觀照它并贊賞它，無疑是一種極大的快樂。但是任何專注于這種愉快的人，實際上都把審美對象主要的和本質的因素完全忽略了，他所注意的只是審美經驗的一種附帶現象，順便說一句，這種現象的產生不限于審美經驗?！魏稳艘赃@樣一種不理解的方式忽略了審美經驗和審美對象，他也就不能理解審美經驗的本質功能。它一方面在于構成審美對象，并從而‘實現那些只能以這種方式具體化的非常特殊的價值，另一方面在于實現一種對于審美價值性質的和諧，以及以此為基礎的價值的情感—觀照經驗。發(fā)揮這種本質功能就通過一種特殊的任何其他東西都不能替代的價值來豐富了屬于人的世界；它也通過一種打開通向那些價值之門的經驗而豐富了人類生活，最后還賦予人一種屬于他作為人類成員的質素的能力?！睋Q句話說，在審美經驗中，我們不能忘記它的主要功能、本質功能—構成審美對象，在具體化中實現審美價值，如果僅僅滿足于其中的快感，那就會達不到文學藝術作品的真正審美價值—使人成為人，使人類生活和世界豐富多彩。這對于后現代主義文藝的商品化、消費化和娛樂化也是一種很好的警示。其五，審美經驗最終構成全新的意向性對象。英伽登認為，審美對象的最終構成以及對價值的肯定情感反應在審美經驗的終極階段中導致一種進步的因素出現。這就是說，審美經驗最終是要祛除人們的一些把審美對象假定為某種東西存在的“獨斷的”要素，“審美對象中描繪的事物人物和事件的準實在性構成這些被修正的‘獨斷的要素的意向性關聯物。”在英伽登看來，審美經驗構成的審美對象是一個全新的對象—意向性對象。他說：“盡管審美經驗是創(chuàng)造的，但是只要它構成一個全新的對象，這個對象不僅超越了任何實在事物而且超越了作為基礎的藝術作品，它就同時在某種意義上是一種發(fā)現的經驗。因為按照從藝術作品的知覺中產生的暗示，它在純粹性質，尤其是審美價值性質中發(fā)現了某些必然的聯系。在理解了這些聯系之后，它就可以在想象中把握包含在審美對象中的質的和諧。特別是，審美價值格式塔性質在審美經驗中借助于藝術作品所顯示的審美性質銘刻在審美對象上。但是這個過程一旦完全構成這個對象，審美經驗主體就在下一個階段中感知這個對象，在審美經驗中就出現了一個特殊的存在承認要素，它就是確信實際存在著這樣一種審美價值性質的和諧?！辈贿^，這種審美價值性質的和諧的“存在”是一種“理念存在”，“這種‘存在不是實在存在；相反它是純粹性質—這里尤其是純粹審美價值性質—中一種必然的和本質的互相聯系的理念存在。”英伽登指出了“存在承認要素是成功的審美經驗的最后階段，它不同于并且完全獨立于我們周圍現實世界的存在承認要素，它甚至也不同于對藝術作品中再現客體的得到限定的存在承認要素。這種要素變成（或進入）一種對質的和諧的存在確認或鞏固的要素?！边@確實是現象學文學藝術作品論的獨特之處，它指出了我們最終在審美經驗中承認的不是實實在在的存在，而是一個審美價值的質的和諧的“準實在”或“意向性存在”。不過，他的這種描述倒也符合審美實際的某些方面，盡管在筆者看來它在本體論上是唯心主義的和理想主義的。endprint

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[責任編輯 王艷芳]