田川的歌劇史觀

黃奇石

田川同志（1926-2013）離開我們快兩年了，歌劇界的人們時(shí)常懷念他，因?yàn)樗且晃粸榇蠹宜J(rèn)并愛戴的大好人、厚道人，是民族歌劇的又一面旗幟。他的成名作歌劇《白毛女》與《小二黑結(jié)婚》都是民族歌劇的經(jīng)典之作，人稱“一白一黑”。他和合作者馬可、楊蘭春等的名字，與《白毛女》的作者們賀敬之、丁毅、馬可、張魯、向隅、瞿維、李煥之、陳紫、劉熾等一起，都已載入中國(guó)歌劇史。

就我個(gè)人而言，自田川同志去世后，就一直覺得欠了他一筆心債：我在《中國(guó)歌劇史·下編》中論述了諸多歌劇前輩的歌劇思想，獨(dú)獨(dú)缺了田川的（當(dāng)時(shí)論述的是20世紀(jì)八九十年代的“歌劇論爭(zhēng)”，一時(shí)未見到田川有論爭(zhēng)之文）。我一直想找個(gè)機(jī)會(huì)彌補(bǔ)這個(gè)遺憾，較為全面地梳理一下田川的歌劇思想，為后人提供一點(diǎn)可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。這次借《歌劇》之機(jī)，可算是個(gè)彌補(bǔ)的機(jī)會(huì)。

與時(shí)俱進(jìn)的唯物歌劇史觀

田川同志是以劇作家而不是以歌劇史家名世的，但他和許多歌劇前輩一樣，對(duì)于上世紀(jì)八九十年代以來中國(guó)歌劇發(fā)展的歷史，特別是延安文藝座談會(huì)后誕生的以《白毛女》為代表的新歌劇歷史，可謂是了如指掌。他們這一代部隊(duì)文工團(tuán)出身的歌劇工作者，是與新歌劇同步走過來的。

田川在《中國(guó)歌劇藝術(shù)文集·跋》中指出：“中國(guó)的民族歌劇，又稱新歌劇，走過了一條光榮而又曲折的道路。它有過輝煌的年代，也曾遭受過嚴(yán)重的挫折，但它仍然排除萬難，邁開了前進(jìn)的腳步。幾十年來，廣大歌劇工作者在繼承民族傳統(tǒng)和借鑒外國(guó)歌劇經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了長(zhǎng)期艱苦的探索，創(chuàng)作和演出了不計(jì)其數(shù)的歌劇作品（僅《中國(guó)歌劇故事集》收進(jìn)的劇目即有93部）。作品的風(fēng)格也是多姿多彩的。”“這些優(yōu)秀的歌劇，表現(xiàn)了不同歷史時(shí)期中華兒女的斗爭(zhēng)精神和高尚情操，閃耀著愛國(guó)主義、民主主義和社會(huì)主義思想的光輝，塑造了許多家喻戶曉的歌劇形象，留下了許多令人沒齒難忘的歌曲，激勵(lì)著一代又一代革命者奮斗不息，對(duì)中國(guó)革命和建設(shè)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。”

田川的這一段跋文實(shí)際上是對(duì)革命的民族新歌劇歷史的一個(gè)較為宏觀的總評(píng)：其一，新歌劇的歷史既有過“輝煌的年代”也有過“嚴(yán)重的挫折”，那是指建國(guó)后至“文革”前十七年間民族新歌劇繁榮的“黃金時(shí)代”與“文革”十年百花凋零、歌劇荒蕪的蕭條年代。其二，新歌劇不是憑空產(chǎn)生的，它既有所“繼承”也有所“借鑒”。繼承的是“民族的傳統(tǒng)”，借鑒的是“外國(guó)歌劇經(jīng)驗(yàn)”。一前一后、一中一外，二者不是等量齊觀，而是有所側(cè)重的。其三，肯定了新歌劇的藝術(shù)成就與歷史貢獻(xiàn)。這段評(píng)述就從根本上與某些否定民族新歌劇、一味盲目崇洋、一切以西洋歌劇為標(biāo)準(zhǔn)的唯心的歌劇史觀劃清了界線。

長(zhǎng)期以來，一直存在著兩種截然不同的歌劇史觀：一種是歷史唯物論的，一種是歷史唯心論的。唯物的歌劇史觀正如田川他們老一代新歌劇創(chuàng)造者與堅(jiān)守者所闡明的觀點(diǎn)那樣。唯心的歌劇史觀則認(rèn)為“中國(guó)根本沒有歌劇”（或“只有半部歌劇——《草原之歌》”）、“只要把外國(guó)歌劇學(xué)好演好了，中國(guó)自然就有歌劇了。”之所以說他們是唯心的，是因?yàn)樗麄冐桀櫴聦?shí)，采取歷史虛無主義和民族虛無主義的態(tài)度，將中國(guó)自己幾十年民族新歌劇的歷史一口否定、一筆抹殺。

田川在《劇壇老人的囑托——讀（張庚訪談>有感》一文中還強(qiáng)調(diào)指出：“這類‘以洋為高、用西洋模式來否定民族歌劇的論調(diào)，在50年代就有過，當(dāng)時(shí)還發(fā)生過激烈的‘土洋之爭(zhēng)”。他是主張“百花齊放”的，贊成“著重學(xué)習(xí)民歌、民間戲曲，追求濃郁的民族風(fēng)格的新歌劇，或是更偏重學(xué)習(xí)西洋歌劇的經(jīng)驗(yàn)、用西洋歌劇的模式來創(chuàng)作的歌劇，還是共存共榮、互相促進(jìn)，共同發(fā)展。”但是，田川與張庚、賀敬之、丁毅等許多革命老前輩一樣，同樣看到了一種偏向：“近幾年創(chuàng)作的歌劇，幾乎一律是按照西洋歌劇的樣式來創(chuàng)作的‘大歌劇，形式上一味地求大求洋”，“因?yàn)樨澊笄笱螅家恪笾谱鳎瑒?dòng)輒投資上百萬元，成本高了，票價(jià)也要高，把許多尚喜歡歌劇的觀眾也擋在了劇場(chǎng)門外……總之，近幾年歌劇越來越不景氣，是否與丟棄了民族新歌劇的優(yōu)良傳統(tǒng)有關(guān)？它與人民拉開了距離，題材、內(nèi)容離現(xiàn)實(shí)生活遠(yuǎn)了，藝術(shù)形式上與中國(guó)人的審美情趣也遠(yuǎn)了。這種情勢(shì)發(fā)展下去，歌劇衰亡的命運(yùn)恐怕就不遠(yuǎn)了。”

張庚在訪談中回顧民族新歌劇的發(fā)展歷程、批駁了那種“覺得只有外國(guó)歌劇才完整，只有依照那個(gè)路子去寫才叫歌劇”的偏見，并提出：“我們是有自己的民族歌劇的，為什么不繼續(xù)提倡呢？”針對(duì)這位“劇壇老人”的呼吁，田川認(rèn)為：“張庚同志的談話，我們以為是對(duì)民族新歌劇的呼喚，期望能引起人們的重視與警覺，采取一些得力的措施，振興民族歌劇，恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)民族新歌劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，采取群眾喜聞樂見的民族形式，努力反映現(xiàn)實(shí)生活，讓歌劇的花園百花盛開。”

對(duì)于中國(guó)歌劇史上具有里程碑意義的歌劇《白毛女》的態(tài)度，是肯定還是否定、是頌揚(yáng)還是貶斥？這是任何研究歌劇史的人繞不過去的話題，也是兩種不同歌劇史觀的分界線與試金石。田川不僅因?yàn)椤栋酌范c歌劇結(jié)緣、從話劇轉(zhuǎn)向歌劇，而且終其一生，對(duì)這第一部中國(guó)歌劇經(jīng)典始終飽含了深情。他一直到晚年，多次在文章和談話中回憶1946年在哈爾濱第一次看《白毛女》與1949年在平津前線第一次演《白毛女》的動(dòng)人情景。

2004年12月12日，他在“慶祝賀敬之同志文學(xué)創(chuàng)作65年暨《賀敬之文集》出版發(fā)行”的座談會(huì)上，代表中國(guó)歌研會(huì)發(fā)表了賀詞，其中以很大的篇幅論述了《白毛女》的無可爭(zhēng)辯與無可替代的藝術(shù)價(jià)值與歷史地位：“《白毛女》是毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后，新歌劇創(chuàng)作的一個(gè)碩果，是中國(guó)歌劇發(fā)展史上第一部經(jīng)典之作，是中國(guó)歌劇發(fā)展中的光輝里程碑。”從思想內(nèi)容上看。“通過喜兒在新、舊兩種社會(huì)的命運(yùn)，顯示了‘舊社會(huì)把人變成鬼。新社會(huì)把鬼變成人的深刻主題。這是被壓迫被凌辱者用不屈的抗?fàn)帄Z回“作為一個(gè)‘人活在世界上的權(quán)利”！從藝術(shù)形式上看，“賀敬之等作家藝術(shù)家們?cè)谙蛎耖g學(xué)習(xí)的同時(shí)，也熟悉了民間的音樂、戲劇，積累了大量音樂素材，熟悉了群眾的審美習(xí)慣、審美情趣；在大量秧歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，又借鑒了外國(guó)歌劇的經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)內(nèi)容的需要，創(chuàng)造了為廣大觀眾易于接受的歌劇藝術(shù)新形式，使內(nèi)容與形式完美的結(jié)合起來，為廣大觀眾所喜聞樂見，取得了雅俗共賞的效果”。田川特別強(qiáng)調(diào)《白毛女》曾經(jīng)起過的巨大歷史性作用：“喜兒的悲慘命運(yùn)和歌劇藝術(shù)的強(qiáng)大感染力，震撼了億萬觀眾的心靈，風(fēng)靡了祖國(guó)大陸，對(duì)于激勵(lì)人民起來推翻‘三座大山，起到了難以估量的作用。”《白毛女》對(duì)于革命的勝利、新中國(guó)的建立，是立下了奇功的。這在世界歌劇史上，也是極其罕見的，甚至是絕無僅有的。正如田川所指出的：“歌劇《白毛女》在中國(guó)文學(xué)史上的崇高地位，是歷史形成的，經(jīng)過近60年時(shí)間的考驗(yàn)，并沒有磨滅了它的光輝，它的強(qiáng)大的生命力仍然存在，它將被作為民族新文化的瑰寶，永遠(yuǎn)保留下去。”

田川在賀詞的最后，懇切地希望：“希望歌劇界同仁不要忘記《白毛女》的基本經(jīng)驗(yàn)。”“要掌握《白毛女》成功的訣竅。那就是走出‘小魯藝，到‘大魯藝去，深入生活，和群眾同呼吸、共命運(yùn)，感知時(shí)代的脈搏等，像當(dāng)年賀敬之等延安魯藝的藝術(shù)家們所做到的那樣。到那時(shí)候，有許多能夠和《白毛女》相媲美的歌劇誕生了，歌劇繁榮的春天就真的來了。”

特別應(yīng)該指出的是，田川固然堅(jiān)定地遵循《白毛女》所開創(chuàng)的革命民族新歌劇的發(fā)展道路，而作為一位忠實(shí)的信仰馬克思主義的老共產(chǎn)黨員。他的歌劇史觀是遵循唯物辯證法的，是開放的、包容的、發(fā)展的，而不是封閉的、狹窄的、保守的。這從他對(duì)改革開放三四十年來歌劇新發(fā)展所持的觀點(diǎn)、特別是對(duì)一些更多借鑒西洋大歌劇音樂樣式創(chuàng)作的歌劇新作所持的肯定態(tài)度就可以看出來。他對(duì)引進(jìn)、借鑒美國(guó)音樂劇的做法與作品的態(tài)度，也同樣是支持與肯定的。

客觀，辯證地看待兩“元”發(fā)展

上世紀(jì)八九十年代以來的改革開放，是一個(gè)新的歷史時(shí)期。社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)、人民的生活狀態(tài)都產(chǎn)生了很大的變化。作為反映與表現(xiàn)社會(huì)生活的當(dāng)代歌劇，其發(fā)展趨勢(shì)也不可能不隨之改變。這種發(fā)展趨勢(shì)的主要特征是歌劇走向“多元”，從題材的選擇到內(nèi)容與形式的表現(xiàn)都是如此。一個(gè)顯著的特點(diǎn)是，這個(gè)時(shí)期有兩“元”得到了很大的發(fā)展，也取得了可喜的成果：一“元”是借鑒西洋大歌劇創(chuàng)作的作品：另一“元”是學(xué)習(xí)美國(guó)音樂劇創(chuàng)作的作品。田川在文章與談話中，對(duì)這兩“元”作品的成就與不足，都采取了客觀、辯證的科學(xué)態(tài)度加以具體的分析評(píng)論。

例如，1991年7月田川《在歌劇<馬可-波羅>座談會(huì)上的講話》中對(duì)中央歌劇院創(chuàng)作演出這一新劇目給予熱情洋溢的贊揚(yáng)，認(rèn)為是“一次成功的嘗試”，“應(yīng)該再一次以熱烈的掌聲向他們表示祝賀！”他用生動(dòng)的比喻闡明包容性的藝術(shù)見解：“我們歌劇這個(gè)園地本身就應(yīng)百花齊放。我們不僅需要牡丹和芍藥，也需要紅梅、臘梅和野生的五彩梅，也需要?dú)W美的奇花異草在中國(guó)培植起來，開得更鮮艷。”尤為難得的是，田川在充分肯定中央歌劇院多年來在介紹外國(guó)歌劇與促進(jìn)國(guó)際文化交流方面所做出的貢獻(xiàn)的同時(shí)，又傳達(dá)了私下里聽到的外界群眾“嘖有煩言”這樣的訊息：“說這個(gè)劇院光演外國(guó)戲，就不要叫中央歌劇院了，叫翻譯劇院得了。”這大概是田川這位厚道人所發(fā)表的最為尖銳的意見了。雖然傳達(dá)的是外界的批評(píng)，但他認(rèn)為這種批評(píng)“包含著積極的、殷切的希望”。

又如，1993年他發(fā)表了《<張騫>——絲路繁花又一枝》，對(duì)這部同樣用西洋大歌劇音樂手法創(chuàng)作的新作給予很高的評(píng)價(jià)：認(rèn)為它“給人以整體成功的印象，在一定程度上達(dá)到了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，令人感到是一種歌劇美的享受”。“它的音樂，運(yùn)用了西洋歌劇的手法，又是地道的中國(guó)民族音調(diào)，優(yōu)美動(dòng)聽，親切感人。”同時(shí)，他也指出該劇“仍有待加工之處，例如張騫的塑造，若和閼云比較，就略顯遜色”。此外，他對(duì)這一“元”中的許多新劇目，如《蒼原》《徐福》《巫山神女》《阿美姑娘》《素馨花》等，或參加研討會(huì)，或撰寫專文，都給予關(guān)注與好評(píng)。《田川文集》卷三的“文論集”、“劇評(píng)集”中就收入了不少這一類的文章。

關(guān)于上世紀(jì)八九十年代美國(guó)音樂劇的引進(jìn)及其在中國(guó)掀起的音樂劇熱潮，田川同樣采取開放、包容與學(xué)習(xí)的態(tài)度。早在1988年就發(fā)表了《在日本觀賞音樂劇——訪四季劇團(tuán)瑣記》（刊于《外國(guó)戲劇》1988年第一期），介紹了日本音樂劇。1998年5月，他代表中國(guó)歌研會(huì)出席了“1998-上海音樂劇研討會(huì)”并發(fā)表祝詞：“我認(rèn)為，十年來我國(guó)音樂劇創(chuàng)作、演出有了長(zhǎng)足的發(fā)展”，“愿風(fēng)靡世界的現(xiàn)代音樂劇，在中國(guó)大地上生根、開花、結(jié)果”。尤為難得的是，他主事的歌研會(huì)還千方百計(jì)為一些苗頭好的劇目包括音樂劇本子找排演的“婆家”，像優(yōu)秀音樂劇《四毛英雄傳》就是這樣誕生的。

應(yīng)該看到，改革開放以來，面對(duì)著借鑒西洋大歌劇模式與手法創(chuàng)作的歌劇與學(xué)習(xí)美國(guó)音樂劇創(chuàng)作的音樂劇這兩“元”強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，歌劇界人士并不是每個(gè)人都清醒的。各種否定、貶斥以《白毛女》為代表的民族歌劇的發(fā)展歷史與創(chuàng)作道路的“奇談怪論”也開始露頭，有的甚至甚囂塵上。這引起了一些歌劇老前輩的擔(dān)憂。正如上文所提到的張庚訪談所質(zhì)疑的那樣。丁毅老人對(duì)此更是痛心疾首，不顧重病在身，奮筆直書，寫了長(zhǎng)文對(duì)各種謬論一一予以痛斥，被稱為“世紀(jì)末的吶喊”。

在這種時(shí)代風(fēng)向轉(zhuǎn)變，“大浪淘沙”、魚龍混雜的年代，在新、舊世紀(jì)之交，對(duì)各種現(xiàn)代思潮、各種時(shí)髦論調(diào)，要能夠保持清醒的頭腦、站穩(wěn)住腳跟、看得準(zhǔn)時(shí)代的風(fēng)向標(biāo)，說老實(shí)話，并不是人人都做得到的。“暖風(fēng)吹得游人醉”，各種利害關(guān)系與經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)，就使許多人暈頭轉(zhuǎn)向…“。多少年來，人間萬象、種種表演，如同走馬燈似地閃現(xiàn)在世人的面前。

“不為舊習(xí)所蔽，不為時(shí)尚所惑”。文如其人，了解田川的為人，再讀他的遺文，應(yīng)該說，這兩句格言他是真正做到了的。田川對(duì)改革開放以來中國(guó)歌劇發(fā)展總的評(píng)價(jià)，除了上面提到的《讀<張庚訪談>有感》外，還集中體現(xiàn)在《1992年的歌劇藝術(shù)》一文和1996年3月在總政歌劇團(tuán)座談會(huì)上發(fā)表的《中國(guó)歌劇的現(xiàn)狀與發(fā)展》的講話中。

在1992年的文章中，他列舉了1992年一年中所上演的歌劇新劇目，主要有《從前有座山》《阿萊巴郎》《安重根》《將軍情》《雪域風(fēng)云》《茉莉之歌》《張騫》（晉京演出）、《原野》（赴美演出），并分別作了分析點(diǎn)評(píng)。他在文章最后指出：“縱覽1992年的歌劇，新創(chuàng)作和上演的劇目，思想藝術(shù)質(zhì)量都有明顯的提高，演出陣容都比較嚴(yán)整”，“美中不足的是，反映改革開放的現(xiàn)實(shí)生活甚少。回顧我國(guó)民族歌劇曾有過的‘黃金時(shí)代，其成功的基本經(jīng)驗(yàn)，主要是由于它深刻地反映了現(xiàn)實(shí)生活，唱出了群眾的呼聲，回答了時(shí)代和群眾的期（企）求。”他呼吁：“歌劇必須大膽切入現(xiàn)實(shí)生活，在充分關(guān)注時(shí)代熱點(diǎn)上作出更大的努力。”

而在1996年的講話中，田川則對(duì)上世紀(jì)八九十年代歌劇現(xiàn)狀與發(fā)展，作了較為全面的總體評(píng)價(jià)。他說：“中國(guó)歌劇自‘文革后恢復(fù)了生機(jī)，雖然步履維艱，還是保持了發(fā)展的勢(shì)頭。”他列舉了80年代較早的一些劇目，如《芳草心》《深宮欲海》《刑場(chǎng)上的婚禮》《大野芳菲》《同心結(jié)》《傲雷·一蘭》等。進(jìn)入90年代后的頭五年，他幾乎逐年開列出當(dāng)年創(chuàng)作上演的新劇目。五年統(tǒng)計(jì)所創(chuàng)作的新作達(dá)56部之多，上演的就有48部。其中的佼佼者歌劇《阿里郎》《海蓬花》《馬可-波羅》《黨的女兒》《張騫》、音樂劇《鷹》等六部作品獲文華大獎(jiǎng)。他認(rèn)為這幾年的作品，“在歌劇藝術(shù)方面的探索方面，有了很明顯的進(jìn)展。給我印象最深的有這樣幾點(diǎn)：一是題材的開拓相當(dāng)廣泛。二是形式、風(fēng)格多樣化的探索更加放手。三是精品意識(shí)普遍增強(qiáng)。四是著力塑造了眾多歌劇人物形象。豐富了歌劇的人物畫廊”。而后他又分別一一作了評(píng)析。

關(guān)于題材的開拓，田川認(rèn)為，“過去在‘題材決定論盛行的時(shí)代，作家的視野被限制得很狹窄，作家被捆住了手腳。”而現(xiàn)在創(chuàng)作環(huán)境比較寬松了，作家有了選擇題材的自主權(quán)，寫他想寫的東西，“但是我們?cè)谑褂眠@一自主權(quán)時(shí)，同時(shí)就應(yīng)該想到你的興趣愛好，與時(shí)代的要求與群眾的愿望有沒有距離。如果有距離，甚至相沖突，你的作品只能孤芳自賞，以失敗而告終”。

關(guān)于形式、風(fēng)格多樣化的探索，田川認(rèn)為，“文革”前曾有過“土洋之爭(zhēng)”，十分激烈，好像不共戴天，其實(shí)是可以共戴一個(gè)“天”的。歌劇藝苑也應(yīng)該是百花齊放的。“從這幾批作品看，《白毛女》在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、民歌的基礎(chǔ)上借鑒外國(guó)歌劇的經(jīng)驗(yàn)走出來的路子仍然是主流，不過它本身也在不斷的探索變化發(fā)展之中。外國(guó)歌劇的技法和表現(xiàn)形式、手段和音樂主題的貫穿，詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、獨(dú)唱、重唱、合唱、舞蹈場(chǎng)面等，都不斷吸取進(jìn)來，以豐富自己的表現(xiàn)形式，使民族歌劇的形式更加完整，更具表現(xiàn)力。”他還談到三次應(yīng)邀赴日本考察觀摩音樂劇的事。田川認(rèn)為：“現(xiàn)代音樂劇與中國(guó)民族歌劇本來就有許多共同的特點(diǎn)，有唱、有說、有舞。每個(gè)劇目偏重于哪個(gè)方面也不一樣，總之形式是很自由的。”他的總體看法是：“中國(guó)歌劇的歷史只有幾十年，還是一個(gè)年輕的劇種，還處在有方向而沒有一定之規(guī)的時(shí)期。各人按照自己的歌劇理想勇于探索、勇于突破、勇于創(chuàng)新，中國(guó)的歌劇會(huì)逐漸形成一定的特點(diǎn)、規(guī)律和規(guī)范，而逐漸成熟起來。”

關(guān)于精品意識(shí)，田川批評(píng)道：“我們過去有個(gè)通病，就是‘狗熊掰棒子，掰一個(gè)丟一個(gè)”。而這批作品，有些是經(jīng)過反復(fù)加工修改、精益求精、千錘百煉而獲得成功的。

當(dāng)然，田川也看到，對(duì)中國(guó)歌劇的現(xiàn)狀、如何走向新的繁榮，有種種不同的看法和議論，90年代的“這批作品在思想上藝術(shù)質(zhì)量上更有許多值得探討的問題。但我覺得，最大的美中不足是反映改革開放與現(xiàn)實(shí)生活的劇目甚少，質(zhì)量也不理想”。獲文華大獎(jiǎng)的六部作品，只有一部寫當(dāng)代生活的，而且是從導(dǎo)向性上給了獎(jiǎng)，藝術(shù)成就則令人感到遺憾。田川之所以一再提出反映現(xiàn)實(shí)生活甚少這一“美中不足”，因?yàn)檫@本是民族歌劇的優(yōu)勢(shì)與長(zhǎng)處。

翻開《田川文集》第三卷（收入文論與劇評(píng)），可看到田川對(duì)改革開放以來尤其是八九十年代的很多歌劇、音樂劇都作了評(píng)論，有的是專論，有的是點(diǎn)評(píng)。這部分文章匯集起來，幾乎就是一部當(dāng)代中國(guó)歌劇簡(jiǎn)史。其中既有宏觀的總評(píng)，更有微觀的分析，無不反映出這位歌劇前輩獨(dú)到的藝術(shù)見解與正確的歌劇史觀。（未完待續(xù)）