表演程式與舞美程式的虛實思辨

陳繼昌

【摘 要】在戲曲中，程式是藝術成熟的經驗，也是觀眾審美的經驗。這種約定俗成的經驗一旦應用不衰，就成為戲曲的精髓。戲曲是靠這些精髓形成固有程式的。也可以說，沒有程式，便沒有戲曲。

【關鍵詞】戲曲；表演程式；舞美程式

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）09-0043-01

戲曲的舞臺藝術全部都是落實在嚴謹規范的諸多程式之中的。因此，中國戲曲強調的不是技巧上的獨創，而是傳統經驗的繼承。程式并不扼殺藝術家的創造力和才思智慧，他們的創造性就在于對程式的靈活運用和個性發揮。

程式是虛擬化表演的內容特征，而虛擬化又正是表演這些程式的形式特征。不獨表演，戲曲藝術的各個方面都浸透著虛擬化、程式化的特質。可以毫不夸張地說，中國戲曲藝術的大廈是由虛擬化和程式化這兩大柱石支撐的，偏離了虛擬化和程式化，那么也就失卻了中國戲曲的本質特性。

中國戲曲以演員表演為中心，具有舞臺的演員中心性。在眾多的舞臺元素中，劇本情節的構思，戲劇沖突的組合，往往都要考慮照顧到演員演技的特長和限制，使演員得心應手地發揮傳統舞臺手段的藝術功效。

《三醉酒》以獨特的、甚至近乎荒唐的情節結構和表演，展示了當今時代農村基層干部在反對以權謀私等不正之風和腐敗現象的斗爭中的精神風貌，其表現的現實生活的復雜性以及正義終將戰勝邪惡的必然性，自然而然地引起了企盼世風好轉的當代觀眾的共鳴。《榨油坊風情》則通過對一偏僻山村一座古老榨油坊興衰歷史的描寫，表現出改革開放的大勢所趨之下，人們價值觀念潛移默化的變化，從而讓人強烈地感受到歷史前進的步伐。作為對同一題材的表現，川劇《山杠爺》一改電影《被告山杠爺》和原小說的悲劇表現手法，采用了輕喜劇的形式，卻讓人欲哭無淚，無法輕松，反而更使人感受到了電影、小說難以達到的震撼力。《死水微瀾》同樣是川劇的又一杰作。它表現的不是當代的現實生活，而是敘述了一個與現今并不遙遠的近代故事。劇中主人公在所處時代背景下掀起的一個又一個波瀾，激活了幾千年封建社會那一潭死水，讓人真正感受到社會變革時代傳統文化與現代文明的猛烈撞擊。

中國戲曲是虛擬化程式化的藝術，實感性直觀性先天不足。當戲曲面臨反映現實生活的困惑之時，適當借鑒姐妹藝術，增加寫實性因素是再自然不過了。縮小變形程度，有限度地使用虛擬手法，在神似中加大形似的成分，在當代戲曲中大有進一步擴展的趨勢。或者進一步延伸舞臺時空的假定性虛擬性，調動燈光布景等多種手段，把自由、流動的上下場分場形式推進到多場景的戲曲結構形式中，使舞臺時空更富有伸縮度和彈性；或者以景分場、場幕結合，截取橫剖面，適當增加其間的固定因素和寫實性。

問題是，相當多的戲曲劇目不能恰當處理虛與實的關系，舞臺設計構思過滿過實，限制、制約了劇情的自由展開和演員的表演，使戲曲缺乏美感和容量。舞臺空間虛與實的處理，是戲曲表演藝術反映當代生活的難點。太虛，難以反映時代生活的豐富多彩；太實，又有悖戲曲詩意原則。《彈吉它的姑娘》在這方面取得了成功，積累了經驗。它巧妙地運用一個平臺，使舞臺空間自由變化。時而是鄉村高坡，時而是雪原草棚，時而是小小庭院，時而是宴賓的客廳，既是對傳統戲曲一桌二椅的化用，也是對話劇手法的借鑒。舞臺空間的空靈處理，為演員的表演提供了基礎，“電話舞”的編排也就有了自由表現的天地。《金龍與蜉蝣》的基本表現手段是戲曲的，但它同時融入現代舞與西方舞臺裝置的某些形式技巧，兼有古希臘悲劇、莎士比亞悲劇的意味，整個舞臺表現手法一掃戲曲的陳舊感，面貌煥然一新。

舞美程式既要為表演程式提供便利，又要根據題材和風格達到虛實結合，相得益彰。

中國戲劇家協會副秘書長崔偉表示，演員舞臺表演的成功在于扎實創造與時代特色相得益彰，在于劇中塑造的新形象與鮮明的人物性格相得益彰。演員在戲曲程式化的演出過程中，用新的生活演活了古老的秦腔。“秦腔的程式化是有文化內涵的，需要不斷研究和開拓。”戲劇評論家孫豹隱表示，工夫在戲外，無論是“四功五法”的堅守，還是人情事理、大眾情懷的參悟和具備，對于演員來說，都非常重要。

“與時俱進不是與‘時尚俱進。”演員用本真的戲曲化表演，破解、移除了“話劇+唱”的戲曲表演形式。“回歸戲曲本體”是眾多專家所肯定的方向。舞臺呈現要回歸劇種的自身特點，不可急于時髦化，急于讓年輕觀眾認可，而缺少了“冷板凳”，缺少了學術，缺少了理論支撐。對于“舊曲新唱”的中國聲腔藝術，演員的創造性比較大，不同流派也因“新唱”而確立，這也正是要研究李東橋等優秀演員在聲腔方面的傳承與發展的原因。