淺析尼金斯基《春之祭》的創作手法

侯 俠

（江南大學 江蘇 無錫 214122）

淺析尼金斯基《春之祭》的創作手法

侯 俠

（江南大學 江蘇 無錫 214122）

前蘇聯著名舞蹈家尼金斯基創作的《春之祭》是芭蕾舞從古典主義時期走向現代主義時期具有里程碑意義的經典作品，本文試圖通過研究尼金斯基創作《春之祭》時所運用的創作手法，來分析福柯考古學方法在舞蹈創作中的運用，以及該作品在創作手法上的創新之處。

福柯；考古學；《春之祭》；尼金斯基

瓦斯拉夫·尼金斯基創作的芭蕾舞作品《春之祭》距今已有一百多年的歷史，對于芭蕾舞從古典主義時期向現代主義時期過渡具有非常重要的歷史意義。在《春之祭》中，尼金斯基運用特色鮮明的舞蹈語言再現了前蘇聯古老的祭祀儀式中的舞蹈場景。盡管這部作品被認為是一部芭蕾舞作品，但是從它的編排結構以及肢體動作上來看，已完全區別于古典芭蕾。可以說，尼金斯基的《春之祭》打破了古典芭蕾的美學原則，開啟了現代芭蕾的大門。在西方舞蹈史上，《春之祭》一直是一部備受關注的作品，被眾多學者反復解讀并討論，同時也被后世的編舞家們不斷地重新演繹。

米莉森特·霍德森在20世紀70年代對尼金斯基創作的芭蕾舞《春之祭》進行了大量的研究。在霍德森《尼金斯基的編舞方法：羅里奇為〈春之祭〉設計的視覺效果》［2］中可以發現尼金斯基在創作《春之祭》的過程中，受到了羅里奇的很多幫助。并且很多舞蹈動作和舞蹈空間構圖都可以從斯拉夫的木制圖騰（參見圖1）和羅里奇的繪畫作品（參見圖2）中找到。顯然，在《春之祭》的創作過程中，尼金斯基對斯拉夫民族的原始祭祀活動作了深入而細致的考古研究。通過研究現存的《春之祭》在創作過程中的文本資料，本文認為福柯的考古學方法已被尼金斯基運用于創作《春之祭》的過程中。

圖1 斯拉夫木制圖騰（Hodson，1986，P.8）

圖2 尼古拉斯·羅里奇的繪畫作品《古代俄國的圖騰》（Hodson，1986，P.8）

一、福柯考古學的主要觀點

福柯的“考古學”與傳統的歷史學觀點相反，它不關心歷史的連續性、一致性和因果關系。而是關注歷史不同時期之間的斷裂、終止和不同點。因此，當福柯研究歷史和語言的時候，更樂意使用“考古學”這個術語，而不是“歷史學”。福柯的考古學方法是通過分析每個時代的“話語”（歷史遺存下來的文物）來揭示當時的人類知識和知識所處的特定時期的社會、政治、經濟以及文化的發展狀態。他指出考古學的四個原則：第一，考古學不尋求定義任何顯示或者隱藏在“話語”之中的事物，例如主題、表達和想法；第二，考古學不嘗試去沿襲已存在的話語，相反，考古學的目標之一是找出不同的“話語”同時運作的特異性，并由此構成歷史；第三，考古學通常描述的是一些散漫的形式；第四，考古學是一種純敘述，不呈現任何已被人認為的想法［1］（P138-140）。本文認為，福柯的考古學方法并不是嘗試構建一個真實的歷史，或者定義任何被歷史學家記錄的歷史。也可以說，福柯的考古學的重點不是通過考古研究重新定義某個特定歷史時期中各種社會因素之間的相互關系，而是通過呈現或分析不同的“話語”，由此啟發讀者去自己發現歷史的原貌。

二、福柯考古學方法在《春之祭》中的運用

福柯的考古學方法以及觀念在舞蹈《春之祭》中均有體現。首先，尼金斯基并沒有運用動作去揭示隱藏在這些古代斯拉夫民族的文獻資料之中的任何可推測的思想，他只是發掘了一些具體存在于斯拉夫民族祭祀活動中的文化碎片，例如呈折角狀的手臂姿態、圓形圖案以及雙腳向內扣的造型。其次，尼金斯基并不是完全照搬原始素材。因為如果只是簡單地照搬這些文化特征，他根本無法創作出可以運動的動作。因此，只能說尼金斯基通過考古學的研究，運用舞蹈語言呈現了斯拉夫原始祭祀活動中的文化元素。這樣的創作方法與福柯的考古學研究方法非常吻合：尋找特異性的話語，組織它們，使它們同時運作，并且僅是純粹的敘述。這種方法也決定了尼金斯基的《春之祭》最終擯棄了古典芭蕾的動作語匯，并創作出了“新穎”與“原始”兼具的更為符合原始祭祀舞蹈的動作語匯。

蘭伯特曾這樣描述過尼金斯基《春之祭》的編舞：“雙腳向內扣，而不是平行，很像還不懂如何行走的原始人類。簡而言之，徹底顛覆了古典芭蕾的技術規范。他（尼金斯基）并不想運用跳躍動作，而是用踩踏地面的動作來使得土壤松軟肥沃，以迎接春天的到來［4］（P19）。由此可見，尼金斯基并沒有運用優雅的動作吸引觀眾，或者創作符合古典芭蕾美學標準的芭蕾舞。他通過類似于福柯的考古學方式，對舞蹈進行了創作編排，最終完成了反映原始時期俄國的祭祀儀式的祭祀舞蹈。通過考古學的創作方式，這部舞蹈作品不論從舞蹈結構、空間構圖還是動作設計方面，都非常符合對拉斯夫民族祭祀活動的原始記錄，也是該作品沒有采用古典芭蕾編創手法的重要原因。畢竟很難想像一個原始部落的人們在祭祀儀式上跳芭蕾舞。因此，一方面，《春之祭》通過舞蹈語言再現了古代俄國的祭祀活動；另一方面，由于尼金斯基舞蹈動作的顯著風格和創作方法，《春之祭》打破了西方舞蹈界“唯古典芭蕾為尊”的舞蹈觀念，為西方舞蹈的創作開拓了一個全新的世界。尼金斯基的創作手法及理念對當時的編舞家的創作理念產生了極大的沖擊，并對現代舞和現代芭蕾的出現產生了巨大的影響。

三、《春之祭》的創作手法的創新之處

這部以祭祀為主的芭蕾舞作品可以說顛覆了古典芭蕾的美學原則，在創作理念和創作手法上都具有極強的創新精神。首先，從舞蹈創作題材來看，《春之祭》之前的古典芭蕾舞作品大多以表現宮廷貴族生活或神話故事為主，幾乎沒有以祭祀活動為主要表現內容的作品。從這一點來說，《春之祭》所選擇的題材非常大膽，改變了芭蕾只能表現公主、王子或者神仙妖魔的固有觀點，拓展了芭蕾舞的表現內容。其次，從舞蹈的結構方式來看，《春之祭》大部分舞段為群舞舞段，并在舞蹈最高潮采用了獨舞的表現形式，這與古典芭蕾舞以雙人舞表演形式為高潮舞段的結構方式有明顯的不同，打破了古典芭蕾的舞蹈結構方式，使芭蕾舞的結構方式變得更加豐富和多元化。再次，尼金斯基非常注重舞蹈空間設計與舞蹈主題之間的關系，《春之祭》的空間設計證明符合舞蹈表現內容的空間構圖能夠更好地呈現舞蹈的表現內容和主題思想。從舞蹈的空間構圖來看，尼金斯基在《春之祭》中反復運用舞者手手相連或者肘與肘相連接的形式，由此構成隊列或圓圈，多以圓形運動路線為主，這與作品表現的祭祀主題非常吻合。而此前的古典芭蕾舞作品的空間構圖并沒有這么強烈的表現意識。最后，在舞蹈動作的設計上，尼金斯基運用了大量簡單重復的動作以及不斷地雙腳踏地的動態。舞者的動作和造型通常是向心運動而且棱角分明，同時舞者的手臂姿態通常是呈一個折角狀位于身體兩側，或者呈旋擰狀緊貼于腰背部。此外，雙膝和雙腳的運動方向也是同時轉向內側，即雙膝雙腳向內扣。這與古典芭蕾所崇尚的“開、繃、立、直”的動作要求，以及挺拔舒展的動作舞姿恰恰相反，打破了古典芭蕾的美學理念也打破了古典芭蕾在動作要求上的高度程式化。尼金斯基在《春之祭》作品中的動作設計即便在今天看來也依然具有極強的風格特征和超前的藝術理念。

因為《春之祭》在舞蹈創作上改變了傳統的芭蕾舞審美習慣，在當時很難被觀眾所接受。但也正是因為《春之祭》極具創新精神的創作理念，打破了古典芭蕾單一的表現形式，被認為是現代芭蕾的開山鼻祖，具有開拓芭蕾舞新紀元的里程碑意義。時至今日，這部作品新穎獨特的創作手法以及對考古學的運用依然對當代的編舞家們具有非常寶貴的借鑒價值和研究意義。

［1］Foucault， M.The Archaeology of knowledge.Translated by Sheridan Smith， A.M..London : London : Tavistock Publications.1972.

［2］Hodson， M.' Nijinsky's Choreographic Method: Visual Sources from Roerich for "Le Sacre du printemps" ，Dance Research Journal，18，（2）， pp.7-15.1986.

［3］Hodson， M.' Searching for Nijinsky's Sacre '， in Dlls，A.and Albright， A.C.（eds） Moving history and Dcacing cultures: A Dance History Reader.Middletown， CT: Wesleyn University Press.pp.17-29.2001

［4］Marshall， E.Diaghihev's Ballet Russsas 1909-1929，Dancing Time， 98（1172）， pp.18-21.2008.

J704

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1007-0125（2015）09-0145-02