評張?jiān)哆^年回家》：情感的回歸與意識形態(tài)的詢喚

伊正慧

（四川音樂學(xué)院 傳媒學(xué)院，四川 成都 610021）

一、追尋溫情：家在何處？

影片英文名為《Seventeen years》，截然不同的是中文名為《過年回家》?！斑^年”和“回家”是中華文明特有的集體無意識，由此而衍生出的“鄉(xiāng)土情懷”和“尋根意識”都成為中國歷代文人苦吟追懷的一個主題，也是歷代文學(xué)藝術(shù)作品表達(dá)的內(nèi)涵。影片用這兩個頗具中國文化元素的詞匯傳達(dá)影片的情感主旨：關(guān)注普通中國人內(nèi)心的情感歸宿之路。第一個頗具紀(jì)實(shí)本性的鏡頭流露出導(dǎo)演關(guān)于家庭的內(nèi)涵、人與人之間情感的追尋和探索：丈夫騎車帶著妻子，平靜地在街上行走，妻子懷里揣著青菜。這個鏡頭長長地從街面一直跟拍到幽長逼仄的胡同里，景別保持著中景，前景不斷有人騎車閃過。接下來，導(dǎo)演先后用兩個視覺沖突強(qiáng)烈的鏡頭：背影的黑暗和赫然置于光亮區(qū)的五元錢，通過鏡頭內(nèi)部蒙太奇的沖突作用，將敘事焦點(diǎn)置于觀眾視野。

陶蘭的出場致使這一家人暗藏的矛盾進(jìn)一步激化：強(qiáng)烈的燈光下，各懷心思的一家人在飯桌上表現(xiàn)各異：看到丈夫?qū)π∏俸亲o(hù)有加，陶蘭又晚歸，妻子開始對陶蘭大聲呵斥。影片至此，觀眾隨著攝影機(jī)的視點(diǎn)，已了然兩個重新組合的家庭中潛藏的冷漠和自私，構(gòu)成家庭最重要的情感——愛并不存在，或者說沒有人試圖去建立這種情感。相對于傳統(tǒng)家庭中父母為了維護(hù)家庭的穩(wěn)定，常常用家長制的手段來使每個子女互敬互愛，影片《過年回家》中的父母卻一反長輩應(yīng)有的態(tài)度，各自為政，似乎“家庭”這個詞已經(jīng)沒有任何意義。影片第三個段落層，即小琴偷錢后栽贓的場景頗耐人尋味：小琴偷了錢準(zhǔn)備放在自己被窩里（判斷她起初并沒有栽贓的動機(jī)），一念之際將錢又放在書里。小琴的父親找錢不著，于是問妻子。夫妻倆爭執(zhí)起來，一直偷聽談話的小琴悄悄回去將錢放在陶蘭的枕頭底下，事件發(fā)展的背后是偶然性因素，但卻體現(xiàn)出情感與信任的缺失才是真正的動因，這也為影片的主旨——情感的回歸埋下伏筆。

這部影片在表達(dá)情感的回歸與主流意識形態(tài)的詢喚意義時，特地選用了具有對立性的人物關(guān)系，這為影片的主旨建立了敘事的可能性。影片中人物對立關(guān)系可以分為三種：殺人和被殺者、殺人者的母親和被殺者的父親、警察和犯人。陶蘭和小琴的關(guān)系作為殺人和被殺者的關(guān)系，在故事的演進(jìn)中，小琴一直處于優(yōu)勢，即使死了也高尚在活在父親的心里。而陶蘭則處于劣勢，十七年后仍然背負(fù)偷盜和殺人的罪名。另一組關(guān)系：母親和父親。出事前，母親一直是強(qiáng)勢而咄咄逼人的，而出事后則溫順地回歸到妻子的角色，成為傳統(tǒng)意義上的賢妻良母。最后一組關(guān)系：警察和犯人，是本片實(shí)現(xiàn)主流意識形態(tài)——詢喚作用的主要組合關(guān)系。

二、詢喚：權(quán)威和人性的契合

一個女警推開沉重的鐵門，由此告知觀眾時間已經(jīng)過了十七年。

如何將置于社會權(quán)力體系中的人物和處于不自由狀態(tài)下的個體（犯人）最終走向同一條情感線，完成影片主旨——情感的回歸與主流意識形態(tài)的詢喚呢？

敘事：年輕的女隊(duì)長可以回家過年了。她興沖沖地跑向售票廳，卻被告知末班車的票都賣完了。在這里，她意外發(fā)現(xiàn)了被獲準(zhǔn)回家過年的陶蘭。陶蘭的家人沒來接她，回家的車票也沒有了。由于兩個人住的地方相隔不遠(yuǎn)，富有責(zé)任感的女隊(duì)長決定送她回家，完成使命。

從這一段落直到陶蘭回家，成為影片敘事的主體部分。導(dǎo)演仍然用紀(jì)實(shí)的手法，將與社會隔絕了十七年的陶蘭置身于變化巨大的現(xiàn)實(shí)社會之中，通過車水馬龍的街道和行人，凸現(xiàn)出陶蘭的封閉與孤援無助。我們通過直接意指層來分析影像文本背后的精神內(nèi)涵：

畫面：街道、候車室、公共汽車、游戲廳；

聲音：街道真實(shí)的自然音響造成的混響效果。

所有這些客觀物象作為社會表層符號，體現(xiàn)出中下底層社會生活面貌：嘈雜、無序、混亂。陶蘭在這種亂哄哄的場景下不知所措，她甚至不知道上車——擠不上去——她的自信已經(jīng)被磨平，當(dāng)年的青春朝氣已不復(fù)存在。過馬路的時候，陶蘭被人潮所包圍著，只能在隊(duì)長的保護(hù)和帶領(lǐng)下畏畏縮縮地跑過去。之后倆人來到陶蘭家所在地，全景表現(xiàn)到處一片廢墟，倆人在碎石瓦礫間穿走，無家可歸的茫然和惶惑表露無遺。廢墟的元素在影片《三峽好人》（賈樟柯，2006年）中表現(xiàn)出社會變遷帶給個體的情感和心理沖擊。在此處，更多表現(xiàn)的是時空變化帶給個體的斷裂與銘記。令人觸目驚心的是，曾經(jīng)層層疊疊的胡同、院落在變遷中幾乎蕩然無存，唯一留下的就是當(dāng)年陶蘭拿起棍子打翻小琴的那個公共廁所，陶蘭遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見便發(fā)瘋地跑到跟前呆呆站住。明亮區(qū)的陶蘭面對著處于光線暗處的廁所，這一鏡頭似乎在告訴我們：無論時間怎樣流逝，過去的一切怎樣消失殆盡，陶蘭必須面對曾經(jīng)的污點(diǎn)，這個污點(diǎn)并沒有隨著時間的流逝而消失，它還實(shí)實(shí)在在地站在陶蘭的面前，她無法逃避。

陶蘭的回家之路注定并不充滿光明。

陶蘭在隊(duì)長的帶領(lǐng)下到派出所查詢，得知父母已經(jīng)搬遷了。從派出所出來，陶蘭不想走了，她要隊(duì)長回家，而她呢？“我想回監(jiān)獄……我覺得監(jiān)獄挺好……”整部影片中，自陶蘭從獄中出來她的話就很少，說得最多的是：“是，隊(duì)長”。監(jiān)獄對個體的規(guī)范使她的個性和思想已不存在，有的只是服從。這是陶蘭說得最多的一次，也是最具表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的一段。父母搬遷沒通知她、過年回家無人來接，這些匯合在一起使陶蘭的內(nèi)心更失落、更自卑。隊(duì)長幾次勸說，陶蘭都堅(jiān)持己見不肯回家，隊(duì)長隨之從權(quán)力和情感兩方面進(jìn)行了召喚：“這是你想不想的嗎？這是政府對你的獎勵！”“你是不是想被扣分、不按期出獄??？你有什么權(quán)利這么做？！這么多年白教育你了……”“你不為別人想，也要為你的父母你的親人想想……人間自有真情在……要相信自己……”

全景中，隊(duì)長快速穿過馬路處于前景，中景是川流不息的車子，陶蘭木訥地在后景中。于是隊(duì)長從前景來到后景，這一過程因中景的車流而顯漫長，隊(duì)長拉了陶蘭的手往前景走，同樣因?yàn)檐嚵鞯膶訉幼璧K而顯得漫長而困難。這一畫面層次豐富，信息和意義傳達(dá)都十分豐富到位。

我們把這一段影像內(nèi)涵稱之為“召喚”，包含兩個方面的意義：一是主流意識形態(tài)的召喚；二是人性中情感的召喚。隊(duì)長是監(jiān)獄的代表，監(jiān)獄又是國家機(jī)器之一，它所代表的是主流意識形態(tài)的思想和觀念。陶蘭當(dāng)年無意中打死小琴，要坐十八年的牢。于是：監(jiān)獄——意識形態(tài)國家機(jī)器，陶蘭——犯人，構(gòu)成了一個二元對立的社會結(jié)構(gòu)，前者要將后者納入一定的監(jiān)管之下，對之進(jìn)行話語、思想、行為一整套的約束和管理，使之最終符合它的標(biāo)準(zhǔn)。后者在這個過程中，要放棄自己的思想和個性，慢慢歸入其麾下。法國學(xué)者路易·阿爾都塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器》提出了“意識形態(tài)是以一種在個體中‘招募’主體（它招募所有個體）或把個體‘轉(zhuǎn)變?yōu)椤黧w（它轉(zhuǎn)變所有個體）的方式并運(yùn)用非常準(zhǔn)確的操作‘產(chǎn)生效果’或‘發(fā)揮功能作用’的。這種操作我稱之為詢喚或召喚?！盵1]本片表現(xiàn)了這個召喚過程，首先是監(jiān)獄對優(yōu)異“學(xué)員”放假過年的獎勵——肯定她們對召喚的服從和認(rèn)可態(tài)度。之后隊(duì)長在路上遇到陶蘭，出于職業(yè)責(zé)任感和個人情感，她送后者回家，甚至不惜以“政府獎勵”來要求她回家——強(qiáng)調(diào)監(jiān)獄教育的權(quán)威性和不可違性。所有這一切，都是通過權(quán)力話語權(quán)實(shí)現(xiàn)陶蘭對主流意識形態(tài)和主流社會的回歸。從某種意義上講，“召喚”的前提是肯定對方是非常態(tài)的、邊緣化的人物——一般是違反了社會共同的規(guī)則或打破了社會約定俗成的秩序的人。把非常態(tài)或邊緣化的人物通過強(qiáng)制或非強(qiáng)制的手段、通過思想意識的交流和灌輸引入到正常的社會軌跡上來，這就是“召喚”的終極意義所在。

但影片主要表現(xiàn)的還是情感的召喚。張?jiān)f過：“在今天的社會中，博愛的思想、人道主義思想，包括現(xiàn)在這部《過年回家》在極度狀態(tài)下的人道主義，應(yīng)該在人們尤其是藝術(shù)家的心里存活，應(yīng)該讓它冉冉升起。現(xiàn)在許多社會問題越來越嚴(yán)重，在這種狀態(tài)下，更應(yīng)該有這種精神存在?！盵2]導(dǎo)演的所思所想在劇中得到了曲折婉轉(zhuǎn)的表現(xiàn)。車站相遇到從派出所出來，女隊(duì)長護(hù)送陶蘭回家也從單純的權(quán)威與服從的關(guān)系進(jìn)一步升化，走向女人與女人之間的情感共鳴。隊(duì)長進(jìn)一步深入到陶蘭的內(nèi)心，陶蘭也從開始服從權(quán)威的心態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閷﹃?duì)長的認(rèn)可和信賴。她們在餃子攤前一起吃餃子，陶蘭大膽地問隊(duì)長的爸爸媽媽是干什么的？由此引出隊(duì)長對自己家庭的描述，她也有一個妹妹，在她年三十回不了家時還給她擺筷子、放酒杯；她也跟父親有些隔閡，但溫情大于矛盾。這些家長里短的閑聊折射的正是陶蘭家所缺的溫情與愛，陶蘭的心思我們無法得知，但不可否認(rèn)隊(duì)長的這些閑聊，一定在陶蘭心里激起層層漣漪。相對于權(quán)威和理性的召喚，情感更容易深入人的內(nèi)心世界，更有剪不斷理還亂的牽絆。

寒夜里冷清的馬路上，倆女孩子走了很久很久，除夕的燈火漸漸點(diǎn)亮天空，而那個溫暖的家似乎還在遙遠(yuǎn)的地方。路遇一個三輪車夫，由于過年車夫決定少收一元錢，在路上他熱情地和隊(duì)長閑聊起自己的家庭瑣事……看起來似乎與“過年回家”這一敘事主旨無關(guān)的細(xì)節(jié)，卻以其自然流暢的畫面和聲音都構(gòu)成了一個潛在的想象空間：權(quán)力人物的平民化+平民的溫情和善良=溫暖的回家之路，這一切都讓觀眾從壓抑的家庭糾葛和殺人案里逐漸走出來，走向過年團(tuán)圓的溫情中。

三、回歸：情感與意義的終極回歸

影片敘事至此，陶蘭從情感上完全認(rèn)同了隊(duì)長，也可以說隊(duì)長對陶蘭從社會和情感兩方面的召喚是成功的。但是，這個家庭如何接納陶蘭，使這種情感的回歸與救贖顯得順理成章？

陶蘭不敢進(jìn)自己的家門，跑出來尋找隊(duì)長，兩人站在空闊的院子里默默無言，樓道里明亮的燈光投射到外面，隊(duì)長給陶蘭戴好圍巾，倆人默契地走進(jìn)樓道。從影像語言上分析，陶蘭的繼父打開了門，卻不開防盜門。他側(cè)著身子站在黑暗里，仿佛是一個巨大的陰影，這個陰影不僅是陶蘭心上的，也是觀眾心中的。導(dǎo)演不僅成功地將處于主體地位的繼父對陶蘭及其母親構(gòu)成的精神壓力通過這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來，也傳達(dá)給觀眾同樣的心理壓力。在這一個片斷中，相對于陶蘭入獄前，陶蘭的母親不再處于咄咄逼人的家庭主婦結(jié)構(gòu)中，而是卑微地跟在丈夫后面，丈夫開門時，她在丈夫身后的陰影里，陶蘭進(jìn)門后，她仍然在丈夫身后的暗處，這一切都表明了這個家庭主體地位的轉(zhuǎn)變：由于陶蘭殺了妹妹小琴，連帶地自己的母親也要在夫妻關(guān)系上處于從屬地位，在精神上背負(fù)終生的內(nèi)疚。陶蘭的繼父則始終在整個畫面上構(gòu)成主體和亮光區(qū)域，相對于陶蘭母女，他承受的痛苦要似乎要小于她們。用布光的明暗、構(gòu)圖的比例，影像成功地將夫妻所屬的地位和潛藏的壓力形成一種張力，傳達(dá)給觀眾數(shù)倍的精神負(fù)擔(dān)，同時也為進(jìn)一步敘事設(shè)置了懸念。

在人物設(shè)置上，女隊(duì)長始終是這幅陰暗家庭合影里的唯一色彩，前面她通過權(quán)力和情感一步步引導(dǎo)陶蘭回家，可是回家并不意味著陶蘭過年回家的故事可以劃上句號了，而更像是一個故事的開始：如何讓這一家人實(shí)現(xiàn)真正的團(tuán)圓？

繼父對陶蘭的回來似乎很吃驚以至于無法接受，他呆呆地站在客廳不知所措。在母親的招呼下陶蘭和隊(duì)長坐在沙發(fā)上，繼父坐在桌子旁，開始了抽煙和長久的沉默。沒有人給陶蘭倒水，母親在遞香蕉給隊(duì)長的時候也沒有打算給陶蘭，陶蘭就像一顆不適宜的釘子，別扭地釘在沙發(fā)上。隊(duì)長叫她放下背包，她說：“是，隊(duì)長?！标?duì)長又委婉地叫陶蘭洗澡，她也只會說：“是，隊(duì)長?！睂λ?，與其說這是隊(duì)長為她解圍，不如說是命令她更樂于接受。陶蘭洗澡的時候，隊(duì)長開始艱難地做繼父的工作，從陶蘭入獄的年齡，到十七年的歲月對一個女孩子的影響再到陶蘭在獄中的表現(xiàn)，這一切似乎是隊(duì)長預(yù)先設(shè)置好的臺詞，既流暢又目標(biāo)明確：接受陶蘭吧。

從前面失手殺人到入獄，再到艱難的回家之路，整部影片的風(fēng)格非常含蓄和蘊(yùn)藉，即使影片中最具焦點(diǎn)和爆發(fā)力的人物——?dú)⑷朔柑仗m，既不是叛逆和反社會的問題少年，也不是處于陰暗生活面的心理殘缺者，她只是一個十六歲的、風(fēng)風(fēng)火火的單純中學(xué)生，被殺的小琴也不是什么惡人，僅僅是偷錢又栽贓、不愿認(rèn)錯，此外還是愛學(xué)習(xí)的小姑娘。這些人物都是那么普通和平凡，如果沒有發(fā)生偷錢引起的殺人這一系列事件，她們就是不諳世事的花季少女。系列人物的性格決定了影片沒有強(qiáng)烈的敘事懸念、矛盾高潮，也沒有人物性格的復(fù)雜和沖突，因而顯得那么無奈、那么悲哀。于偶然事件引發(fā)的悲劇也因此而濾去了愛與恨的強(qiáng)烈界線，卻具有了一種無可奈何的悲憫之情。

在這種風(fēng)格的承續(xù)下，最后陶蘭回到家這一片斷就顯得格外躊躇和傷感，其敘事較之前面也格外酣暢淋漓，隊(duì)長的一番話使陶蘭十七年的歲月間接而感性地展現(xiàn)在繼父和觀眾眼前，此時運(yùn)用平行蒙太奇，陶蘭正在洗澡，嘩嘩的流水沖擊在她背上，象征著她所經(jīng)歷的內(nèi)心苦痛。或許是對隊(duì)長這番話有所感觸，繼父站起身走到屋里抽煙。母親推開門，叫陶蘭進(jìn)去，用了一個特寫使繼父的臉在黑暗中，只有側(cè)面的鼻子和張開的嘴處于門外射進(jìn)的光亮中，怪異至極。他讓陶蘭和母親出去，隨后他也走出來。這時陶蘭、母親和隊(duì)長同坐在沙發(fā)上，近景表現(xiàn)他們猶如八十年代的“全家?！毕嗫?，嚴(yán)肅地端坐，卻有一種即將被審判的局促緊張感。畫面是這三個人復(fù)雜的表情，畫外音是繼父對他們所說的話：

……不過還是這樣好，還是瞞著我好。我要是真的搬出去了，不知道該怎么進(jìn)這個家，還在現(xiàn)在好，現(xiàn)在我可以賴在這兒不走了。

這位蹣跚的老人在影片中第一次說出了“這個家”，這一句包含了多少復(fù)雜的情緒和往事不堪回首的辛酸，就在以前他們爭吵時還會說“你說對了，這就是兩個家”；而現(xiàn)在面對兩個女兒一死一入獄的悲劇，這種對“家”的認(rèn)可也似乎太過沉重。一個垂暮老人，唯一最親的女兒已經(jīng)過世了，他最不愿面對的陶蘭卻是他身邊相濡以沫的妻子的孩子，就算他搬出去，他又能去哪兒？中年喪子的痛苦還未消失，如果再加上老年生活的孤苦凄涼，一個垂暮老人的將來該如何？除了陶蘭母女，誰還能給他家的溫暖？繼父只能選擇對生活低下頭、選擇寬恕。妻子跪在丈夫面前，為女兒的罪行懺悔，而陶蘭哭泣之余，艱難而痛苦地承認(rèn)那五塊錢自己偷的！這種贖罪太過于沉重，太令人心痛。

繼父最終從情感上認(rèn)可了女兒，女兒為了使繼父心理上得到安慰，用一個痛苦的謊言承擔(dān)了偷錢的罪名。這一切，都因?yàn)樗麄兪且患胰?、都想回歸這個家。對中國人而言，沒有什么比家更值得去付出去留戀的。為了除夕之夜這個團(tuán)圓的家，他們都付出了十七年的悲劇，最終構(gòu)筑起一個“父慈子孝”的家，也最終完成了精神上的回歸和人性的救贖。

[1]李恒基，楊遠(yuǎn)嬰主編.外國電影理論文選[M].北京：北京三聯(lián)出版社，2006.729.

[2]鄭向虹.張?jiān)L談錄[J].電影故事，1994(5).

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