“紅高粱”系列作品中精英文化的變遷

王張博健

（山東師范大學 山東 濟南 250014）

“紅高粱”系列作品中精英文化的變遷

王張博健

（山東師范大學 山東 濟南 250014）

在《紅高粱家族》改編為電影和電視劇的過程中，我們能夠清晰地看到其精英文化的變遷。本文就《紅高粱家族》作品中精英文化進行剖析，在文學和電影文本中，精英性仍舊占據了主體地位。當王一川對于《紅高粱》電影提出人性悖論時，我們不得不對該文學作品和電影作品的內涵進行反思：其精英性是否被削弱，而通俗性或者說商品性在進一步增強？當我們帶著這樣的疑慮來審視電視劇《紅高粱》時，會驚喜于其對人性悖論的解構，這使得紅高粱主題藝術作品的精英性和文化內涵得以重新占領制高點。

大眾文化；《紅高粱》；莫言

大眾文化與精英文化在某些學者看來是截然不同甚至是有對立性的兩個概念，在當下各類文化融合的時代，這種看法雖然不能完全立得穩腳跟，但作為一種看待文化現象和文化產品標準也未嘗不可。任何一種標準都很難盡善盡美，我們暫且按照這一思路來梳理一下電視劇《紅高粱》對于《紅高粱家族》和電影《紅高粱》精英化悖論的糾偏。

一、《紅高粱家族》與精英文化的關系

文學作品《紅高粱家族》及其衍生的影視作品，是否可以用文化的相關理論來進行闡釋，解決這一問題是當務之急。著名學者王一川在總結了前人的諸多理論后，認為“大眾文化是以大眾媒介為手段、按商品規律運作、旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗過程，包括通俗詩、通俗報刊、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等形態。”①依據該定義來審視，電影和電視劇版的《紅高粱》顯然屬于大眾文化范疇，這是毋庸置疑的；但若要給文學作品《紅高粱家族》歸類，就要冒很大風險。莫言的著作在其獲得諾貝爾文學獎后銷售極佳，似乎已經邁入了“暢銷書”的行列，同時無可否認的是，其作品的暢銷一定程度上是借助了出版機構以及廣電、網絡等媒體之力。但莫言的小說風格與主旨的標新立異，使得該作品具備了一定的精英性成分。莫言的文學作品透露出一種引領時代風騷的沖動，《紅高粱家族》中新奇的語言描寫和天馬行空的時空穿梭，而這其中的精英性也不言自明。

總體來說，筆者認為，大眾文化和精英文化在內容、形式、傳播等方面雖然有著很大的差異性，但是在現代文化系統中，其二者很難做到涇渭分明，我們不妨用辯證的思想來看待這種文化現象。

二、電影《紅高粱》的精英化特征

二十世紀八十年代是一個特殊的年代，計劃經濟還未完全褪去自己的余溫。于是以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演可以不顧票房，盡情揮灑自己的思緒。那時，“電影的藝術屬性被充分發揮，而電影的商品屬性則被暫時遮蔽。”②因此，許多學者認為第五代導演在那個特殊時期的作品，不講求表演，非故事化，過分追求影像本體的地位，似乎早已偏離了觀眾的審美水準。但張藝謀及其他第五代導演同樣給中國電影界帶來了新的曙光，他們在電影的藝術探索方面做出了極大貢獻，打破了傳統電影高度政治化的傾向，轉而開掘電影本身的文化內涵，由功利轉向藝術的探索。“但是，第五代導演這些可以打破常規，追求藝術深度，展示新型藝術理論和創作方法的做法，實際上也隱含著一種文化上的基本判斷，那就是力求電影對通俗的超越，藝術對大眾的超越，力圖避免使電影文化陷入大眾文化的陷阱當中，從而固守精英文化高雅藝術的陣地。”③換言之，大眾文化發展上的精英化趨勢在張藝謀的作品中被表現的淋漓盡致。

三、《紅高粱家族》和電影《紅高粱》在精英化過程中的悖論

王一川曾經結合格雷馬斯符號學矩陣，將劇中人物分為生命、反生命、非生命、非反生命四類，對電影《紅高粱》進行分析，得出的結論令人意外：對于“我爺爺”余占鰲來說，“這行動就很難有正義可言了，其實質與蒙面盜所為是一致的：弱肉強食。”④于是王一川得出了這一人性的悖論。

若從女性主義視角來看待《紅高粱家族》和電影《紅高粱》，則恐怕會令學者們產生些許失望的情緒。在《紅高粱家族》以及電影《紅高粱》中，“我”是敘述者，而“我爺爺”余占鰲則占據了本文絕對的中心位置。原著中的九兒，基本可以概括為具備了原初生命力的潑辣、堅韌的女性，且這一性格并未發生過多變化，電影中亦是如此。細心的讀者不難發現，雖然我們始終在謳歌九兒赤裸的人性，但在原著及電影中，九兒的欲求仍是有所保留。

張藝謀的電影中如是安排了顛轎的橋段：鞏俐飾演的九兒，在顛轎過程中一言未發。九兒的表情隨著轎子的劇烈擺動而變得痛苦不堪，直至最終淚如雨下。九兒自己隨身攜帶了一把剪子，這把剪子是原著中未曾出現的。此物件一方面可以看成是九兒剛烈性格的外化載體，另一方面可以視為女性內心痛苦悲憤的流露。

中國的文化向來是注重道德倫理規范的。誠然前述作品的積極意義不容抹殺，但倘若觀眾對作品產生了誤讀，那么這樣的作品對于觀眾就會產生諸多內心或者感官上的刺激。近期莫言在接受媒體采訪時表示，他的作品并不適合中小學生閱讀。當這種暴力和對女性的壓制所產生的感官刺激被單獨拿來研讀時，該作品也就拐彎抹角地向大眾文化的領域靠攏了。

四、電視劇《紅高粱》對于人性悖論的解構

電視劇中，由于導演需要考慮當下社會的具體需求，拿出具備正能量的作品，于是將“野合”變成了兩情相悅的愛情描述。九兒在野合中主動勾住余占鰲的脖子；野合后，九兒騎著毛驢得意地笑著，畫面柔美動人，把女性的主體地位拔高到了一定程度。在電視劇中，九兒不僅僅具有人性的光輝，在很多場合更像智者一般能夠指點江山。九兒可以跟大少奶奶進行“宅斗”，可以將悍匪“花脖子”玩弄于鼓掌，甚至連日本人也要敬重她三分。另外，顛轎的場面也出現了變化，九兒在顛轎過程中展現出超乎尋常女性的堅毅，且頗為不屑地質問余占鰲怎么不顛地更厲害些。需要補充說明的是，除了編導的主觀意愿之外，女性主體地位的回歸，也一定程度過節與電視劇篇幅的增加。由此看來，在這個消費至上的時代，不論是處于商業還是藝術的目的，電視劇的改編都可以存在積極的意義，它將紙質文本的內容化為圖像符號展現給觀眾，也將電影中那份對生命的謳歌延續下來。對于余占鰲的落草，電視劇給出了較為合理的邏輯：那不過是無奈的抉擇，他本無意要殺人越貨。這樣的改編使得主題溫和且符合大眾的心理預期。另外，我們清晰地看到，在電視劇中，余占鰲在九兒面前絕不是一個土匪，相反會有一些現代男性的溫暖，對待愛人偶爾會像小孩子一般露出憨厚的笑容。

按照法蘭克福學派的認知，大眾文化蘊含了強權的意味，但若深入探究，則會發現該電視劇的編寫并非僅僅符合了當政者的政治需求，而是符合了我國數千年來的傳統文化意識。當我們再次審視王一川的人性悖論觀點時，會驚喜的發現這種悖論被徹底解構。于是，莫言和張藝謀有意或無意的精英化意圖得以穩定地立足。

注釋：

①王一川：《大眾文化導論》，北京：高等教育出版社，2004年版，第8頁.

②謝軼群：《大眾文化三十年熱潮》，桂林：廣西師范大學出版社，2008年版，第231頁.

③金民卿：《文化全球化與中國大眾文化》，北京：人民出版社，2004年版，第331頁.

④參見《當代電影》1990第3期第43頁。

J905

A

1007-0125（2015）09-0130-02

王張博健（1989-），男，山東濟南人，山東師范大學研究生，研究方向：戲劇影視學。