象征生命：中國畫的符號化和比興化

黃國飛

（江西省藝術研究院 江西 南昌 330029）

中國畫是一種象征生命的藝術，其圖像可謂是一種生命符號。中國畫是通過符號化和比興化的手法將生命的靈動凝集在繪畫之中，使人們通過觀畫來領悟其中所蘊含的生命的氣韻和律動之美感。這種獨特的審美視角是由《周易》思維模式而來。

《周易·象傳》有：“天行健，君子以自強不息”和“地勢坤，君子以厚德載物”的說法。其意便是將自然物視為具有自我精神及自我氣質的擬人的生命，從而將自然的物象與被賦予的人文精神以及蘊含的哲學道理結合在一起，形成中國特有的“天人合一”的生命整體思維模式。從《周易》的角度來看，宇宙自然是活的、有意志的、大的生命系統，于是有“天以大生”，“地以廣生”，“天地之大德曰生”的說法。因此，《周易·系辭》有“日新之謂盛德，生生之謂易”[1]。從中可以看出，生生精神是《周易》的基本精神。而所謂生生精神，即生命精神，這種對生命精神整體的欣賞奠定了中國畫一種重要的審美價值觀。

中國畫最具特色的畫科是山水畫，萌芽于魏晉時期，山水自然之美的藝術發展標志著人對自由的崇尚，自然作為生命的對應形式正標志著生命的價值取向。生命最重要的內在精神就是自由，自然所帶來的對人的自由的感受表現了人的內在的需要——暢神。這是中國畫“山水暢神論”的內在哲理基礎。

中國畫因要以表現和欣賞自然生命為美感價值，因此以“師法生命”、“展現生命”、“涵泳生命”、“滌蕩生命”這四個層次來進行審美創造。

一、師法生命

中國傳統美學與中國畫學繼承了《周易》哲學思想的“觀物以取象”、“立象以盡意”以及“取象以比興”的原則。“符號化”和“師造化”成為中國美學的重要原則之一。中國畫和《周易》一樣，它們的“符號化”和“師造化”都是要面向生命、表現生命。

中華文明最早之源頭《周易》就是以天地自然為師，法造化萬物而成的。《周易》八卦從萬物概括的角度出發，形成一套有象征意義的符號。用“—”代表陽，用“--”代表陰，此兩種符號組成八種形式，即為“八卦”。八卦的象形符號可以說是人間的萬事萬物的一種抽象，因而在中國人心目中成為一種具有生命的符號。

《周易》哲學思想對中國藝術生命精神和審美精神產生了重要影響。中國的諸種藝術都是依托于生命符號而存在發展的。詩歌也是面對自然之景，發出人生感嘆、人生志向（“詩言志”）和人之情感（“詩緣情”），因而比興手法成為中國詩歌常用手法。中國書學將“觀物以取象”、“立象以盡意”的美學原則概括為“囊括萬殊，裁成一相”的書法原則。東漢蔡邕也曾說過：“書肇于自然。自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形氣立矣。”[2]繪畫更要師法生命，它的線條直接取法自然，它的筆墨充當了人與自然的中介。從唐代張璪的“外師造化，中得心源”，到清代石濤的“搜盡奇峰打草稿”，到黃賓虹“藝之至者，多合于自然，此所謂道也。”[3]無不主張書畫家應該從自然生命中模仿生命狀態，體會生命，并且從中吸取營養與智慧。而后，結合心中之情來營構心中之象，抒寫山水花鳥的重彩華章，用筆去盡情揮灑胸中逸氣，讓作品更富生命力。

二、展示生命

如果說中國藝術的創作手法是面向生命、師法生命，那么中國藝術的內容則是表現生命、展示生命。這源于中國古代思想家所倡導的“天人同應”的宇宙自然生命整體思維對中國傳統藝術的哲學理論的重要影響。中國傳統繪畫藝術始終著眼于描繪自然生命，其內在價值是用藝術手法創造和展示自然萬物的生命精神、生命意識和生命意蘊。倘若說西方的藝術是形象的藝術、模仿的藝術，那么，中國傳統藝術則是生命藝術，它既可以通過“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”的藝術手法，以畫面景物的有限表現生命的無限衍生。它亦可以運用“計白當黑”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”[4]的空靈的藝術手法暗示畫外生命的精彩多樣。可見中國藝術的著重點在于“內在生命意義的表達”，在于展示生命的本質。

中國繪畫、書法和詩歌都傾向于“展示生命”這一原則，主要體現在它們通用的美學原則“比興化”上。書法、詩歌和繪畫的隱喻結構往往引起人一種雙重性的體驗，它所展示的生命意象既有語言符號或畫面結構圖像（即作者）所給予的，又有這個符號和圖像所取效的自然所給予的。繪畫符號、線條語言和自然對象的羼雜，使中國藝術具有豐富的生命內涵。正如清代著名文人畫家鄭燮認為的：“介于石，臭如蘭，堅多節，皆《易》之理也，君子以之。”[5]鄭板橋為何獨喜畫蘭竹石呢？這和在中國傳統繪畫作品中，石堅、蘭臭、竹多節的物性有關，而君子“以之”，指以擬人手法賦物之性，即藝術家賦予石以耿介、蘭以清雅、竹以高潔之性。所有這些藝術的表現手法，無不是對寫實的抽象以及對物象生命精神、生命意識的主體賦予。

三、涵泳生命

中國畫憑物構象，經歷了抽象化、“比興化”的藝術成長過程。它雖從自然人生出發，但并非是對現象界的忠實模仿。中國畫家以文人價值觀念體系為其藝術形式的基本架構，在繪制創作過程中，把書法的形式意味，詩歌文學的價值意境，通過比興、象征的手法都融注進繪畫的審美境界中去。這就構成了中國畫特有的品味方式——“涵泳”。

“涵泳”原初性語義為“潛游”，后擴展為“浸潤、沉浸、沉浸其中”之意。因宋代理學大家朱熹的巨大影響力，“涵泳”成為中國古人對文學藝術鑒賞的一種態度和方法。由于中國古代的藝術作品言理、言事，常常并非質直言之，而是喜歡用春秋筆法，在貌似客觀的陳述中彰顯微言大義，多采用“比興”之法，因而對藝術作品的鑒賞僅靠理性判斷是理解不到藝術的真諦的，欣賞藝術作品應該沉潛其中，反復玩味、推敲，以求獲得其中奧妙或“味外之旨”。

中國藝術欣賞和創作都遵循這一美學原則，中國的詩書畫藝術無論是各自發展，還是結合在一起，藝術家都是以文人價值觀念體系來構建其藝術形式的。他們把書法的形式意味，詩歌文學的價值意境，都融注進繪畫的審美境界當中。這就是說，中國詩書畫藝術所建構起來的藝術形象，都是表現自然社會的情態物理，傳達對宇宙與人生的理解和感悟的“比興化”的藝術對象。對于這種藝術，在創作和欣賞的過程中要求反復“涵泳”，就是要求欣賞主體以反復玩味、漸熟漸進的體認方式去理解“比興化”的藝術對象。“涵泳”就是對“比興化”藝術對象的慢慢鑒賞，在品味、體會中獲得對于“比興化”藝術對象以及主體自身的認知。

中國藝術中的“涵泳生命”既是一種心理疏導，又是一種體認方式和思維方式。“涵泳”以詩書畫藝術所展示的生命精神為前提和對象，以反復體認為過程，這樣，欣賞主體和藝術生命之間便有了內在的一致性，也便有了“天人感應”的內在基礎。才會有“相看兩不厭，唯有敬亭山”，也才會“我見青山多嫵媚，料青山見我亦如是”。在山和我之間相互觀照，頓悟了山也是有生命的，涵泳出山與我是一體，有著相同的情感感受。這種“涵泳生命”的認知形式和內在體驗，才是獲得“道”或“理”之真諦的前提條件。這也是中國藝術涵泳生命的價值意義之所在。

四、滌蕩生命

藝術不僅可以感悟和體會生命，藝術更可以啟發和滌蕩生命。滌，就是洗滌；蕩，就是排除、清除；滌蕩生命就是清除生命中的雜念塵垢和欲望塵埃。而這還須從“暢神”理論說起。

宗炳在《畫山水序》講：“山水，質而有靈趣”，[2]（P46）藝術家面對大自然能“應會感神，神超理得”，“萬趣融其神思”；當用山水畫“以形寫形、以色貌色”，當用山水畫以小見大之時、以近觀遠之時，欣賞者通過“披圖幽對”、“應目會心”、“應會感神”、“澄懷味象”，觀賞“以形媚道”山水畫時，創作者和欣賞者已經“澄懷觀道”順應了大道，把“萬趣融其神思”與自然和諧地融合為一體。從中國傳統文化的立場來看，天地是與我同在，萬物是與我一體的。

宗炳所立“暢神”之說，認為山水畫的創作就是藝術家把無具體形狀、無從把握的山水之神，借助山水木石等自然形象的寄托，而感通于繪畫之上。通過觀看畫中山水的無窮景致與神韻，其中靈氣韻致和人的精神意趣相融洽，從而引人無限向往、感受與思索，進而在審美享受中對深奧的古圣人之道產生明悟和理解，也就與大道合一。即中國的山水畫是使人精神愉快的，即暢神的。此論是對老子“滌除玄鑒”、莊子“澡雪精神”思想的繼承。

宗炳之后，王微在《敘畫》則認為“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。”[4]可以說是暢神論的新發展。南朝梁劉勰《文心雕龍·神思》中也有：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”。這都是和“暢神論”一脈相承的。

石濤《畫語錄》中：“山川使余代山川而言也。山川脫胎于予也。予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也。”畫家要把山水的神和藝術家之神相交匯，成為藝術家體會到的山水之神，把山水的靈趣融入神思，達到玄學家們主張“天人合一”，這實際上就是一種人與自然的完滿結合。正因如此“暢神”論被后世文人引申為“以畫自娛”、“滌蕩生命”的理論來源。

中國藝術中的“師法生命”、“展示生命”、“涵泳生命”、“滌蕩生命”的四大功能，是中國文化對中國畫藝術形式的一種滲透，體現了中國古人對自然生命精神的理解和認識，以及對自身生命意義的體驗和追尋。

綜上，中國畫的藝術形式與中國文化緊密相連，它體現的是一種生命價值和文化價值。它們共同展現的不是顯在的美，而是隱現的韻；不在快感，而在精神；不在真實，而在境界。這就是中國文化所賦予中國畫最為重要的文化內涵。

[1]周易正義[M].北京：中華書局，1957.371．

[2]祝嘉選.書學格言[M].成都：成都古籍書店，1983.23．

[3]黃賓虹.精神重于物質說[A].二十世紀中國美術文選（上卷）[M].上海：上海書畫出版社，1999.382．

[4]彭萊.古代畫論[M].上海：上海書店出版社，2009．

[5]周積寅，王鳳珠.鄭板橋年譜[M].濟南：山東美術出版社，1991.457．