從美國音樂劇看中國音樂劇發展

黎力

近來國內戲劇市場似乎一下子成為音樂劇的市場，像正在全國巡演的《Q大道》和《一步登天》，其他領域經典作品變換形式的呈現《人鬼情未了》、《小王子》，還有前不久滬上爭議頗多的“原創”、“金融”、“懸疑”、“音樂劇”《點金手》等等，涌現出不少音樂劇作品和制作團隊，觀眾們也對這種“既唱又有跳”的形式大感興趣，看上去似乎戲劇市場迎來了一個新高潮。當然，音樂劇是一個典型的舶來品，談到音樂劇，不得不說到倫敦西區和百老匯，這是當今世界上最重要的兩大音樂劇產地。在此就談談自己相對熟悉一些的美國音樂劇發展情況。

古希臘時期戲劇的本質就是音樂劇，甚至可以說音樂劇是西方戲劇的基石。亞里斯多德在詩學中提到劇場的六大元素，分別為情節（plot）、角色（character）、思想（thought）、語言（language）、音樂（music）與景觀（spectacle），歌曲和舞蹈與朗朗上口的臺詞緊密結合，才會構成極富張力的故事情節，這正是劇場的魅力所在。而很長一段時間，戲劇卻被看作是陽春白雪、十分不接地氣的嚴肅高雅藝術，這簡直是一個巨大的誤解。

縱觀美國音樂劇的發展歷程，至少可以追溯到18世紀30年代在美國東北地區上演的民謠歌劇，如1735年在南卡羅來納州查理斯敦首演的《弗羅拉》（Flora）以及1750年在紐約上演的《乞丐歌劇》（The Beggar's Opera）。到19世紀20年代美國本土民間喜劇和黑面人游藝表演（Minstrelsy）開始在全國各地大受歡迎，它也為音樂劇的表演模式從內容和風格上增添了輕松幽默的喜劇色彩。1866年法國一個芭蕾歌舞劇團在紐約與美國音樂家的巧遇合作，促成了音樂歌舞劇《黑色牧羊棍》（The Black Crook）在紐約的誕生，為后來音樂劇的舞臺表演產生了深刻的影響。

19世紀90年代是音樂劇如火如荼地在以百老匯為中心蓬勃展開的時期，最早音樂劇舞臺的主宰者是白人音樂家，他們率先在紐約開始了早期音樂喜劇的創作探索，然而黑人音樂家也不甘示弱，他們打破了白人主導音樂劇創作演出和觀眾市場這個傳統。19世紀最后十年美國音樂劇舞臺上的熱潮完全是由黑人藝術家掀起的。在表演和情節上，黑面人（其中白人演員抹黑面孔扮黑人）游藝表演藝術發揮著重要作用，大都是詼諧幽默的鬧劇故事。

進入20世紀之后，黑人音樂劇演藝熱潮激勵著黑人音樂家以更加雄厚的演藝實力在百老匯獨占一方，使美國黑人文化成為音樂劇創作領域的一個熱點。與此同時，一些歐洲移民作曲家和劇作家創作了大量的輕歌劇（Operetta），像《玩偶世界的寶貝》（Babe in Toyland）、《紅磨坊》（The Red Mill）、《五月時節》（Maytime）等充滿浪漫主義風格的故事情節的作品，為美國音樂劇的發展發揮了重要作用。

所有這些因素為美國音樂劇走向成熟和進一步發展積累了多元化的文化基礎，因此音樂劇從20世紀20年代開始在情節構思和音樂舞蹈創作上才真正顯露出與美國本土文化相結合的特點，使音樂劇從最初純屬娛樂性質的歌舞雜耍發展成為一種特有的都市文化現象。

不論本土美國人還是外來游客，到達紐約城之后總會去時代廣場附近的百老匯街區上尋找自己感興趣的劇目近距離觀看感受一次。百老匯音樂劇之所以能夠擁有宏大規模的觀眾市場，除了它高度的商業操作為這種大眾化歌舞形式創造了發展條件以外，還因為音樂劇從20年代開始逐漸融合了音樂、舞蹈、話劇、表演、舞美設計等各種舞臺表現因素于一體，極富娛樂性又能表達人文內涵，十分貼近老百姓的口味和生活，強調表現力（Show的核心概念），它不僅以歌、舞、劇的輕松幽默的故事情節來提高它的藝術欣賞趣味，而且在后來的發展過程中，許多作品在特定的歷史時期深刻地表現了一些社會問題和大眾現實生活，非常容易引起反響和共鳴，從而取得令人矚目的社會效益和經濟效益，在音樂劇的藝術價值和商業價值上獲得雙贏。

而在中國，從《媽媽咪呀！》和《貓》的中文版全國巡演開始引發的音樂劇熱潮，讓人們一時之間看到了中國音樂劇的美好前景，兩部音樂劇在帶給各地觀眾華麗的視覺和聽覺享受的同時，也給中國戲劇業界展示了現代音樂劇從內容創作到市場推廣上的精細管理與嚴密操作，可有趣的是，運作這些中文版音樂劇得以上演的亞洲聯創公司現在似乎已悄無聲息，個中原因不得而知。

相比引進和中文版制作，筆者過去幾年也曾注意到一些國內原創音樂劇的出現，如《金沙》、《蝶》、《如果愛》等等，但總體來說中國的音樂劇發展是先天不足的，首先表現在編劇、導演、演員和制作團隊的人才匱乏！與其他相對成熟的劇種相比，音樂劇從創作理念、人才選拔、市場運作、人才培育等方面，與歐美音樂劇行業發展仍有非常大的差距！

回想起筆者過去在美國大學戲劇系所上的音樂劇課程，仍然記憶猶新。幾乎所有的戲劇系學生，不論表演、導演還是舞美、服裝化妝方向的學生，都需要修音樂（Singing）、舞蹈（Dance）、行動（Movement）、演出（Performance）等相關課程，并參加名為音樂劇工作坊（Musical workshop）的每周固定課程，課程時間基本都是一整天，上午是形體、舞蹈尤其是踢踏舞（Tape dance）這一百老匯基本舞種的練習，下午側重音樂、發聲的訓練，中午只有一小時的休息時間。校內的音樂劇授課教師一般就是曾經效力或者正在商業音樂劇市場中活躍的導演、演員，對行業內的情況十分了解，筆者就曾經在課堂上見到授課教師邀請來的幾位正在巡演中的導演和演員，面對面給同學們講述自己的經驗和教訓，這是非常直觀的寶貴學習過程。而且每個立志于音樂劇表演的學生從小就已經進行了長期的聲樂和舞蹈的培訓，大學專業學習之余還會在校外的工作室練功房進行固定的加課。

因為音樂劇畢竟是一個應市場之需而生的產業，音樂劇劇組是養戲不養人的，更不會以培養演員為己任，主要就是直接找到最適合角色的成熟演員，排練演出。每一個劇組更像是一個有限責任公司，演員考入了哪個劇組，才會有一段時期的職業飯可吃，劇目獲得成功，才會有持續不斷的演出。可見，音樂劇表演是非常自由的職業。所以在音樂劇人才的培養上尤其是演員培養上，歐美戲劇學校力求培養優秀的、全面的、符合職業需求的演員。就劇場效果來說，舞臺上演員的身體形態和聲音是最具感官性的，最基本的培養目標要達到——唱得很好，會跳；或是跳得很好，會唱；不過，無論是偏重唱還是跳，會表演才是關鍵。因此，有人曾概括：舞劇演員是會表演的舞者；歌劇演員是會表演的歌唱家；而音樂劇的演員則應該是會唱歌、會跳舞的戲劇人。

而在國內音樂劇人才培養上，觀念上存在很大的問題。首先在人才選拔上，很多音樂劇專業的學生并非首選這個方向，在個人素質上已落后于普通影視戲劇表演專業學生，而這恰恰是對“音樂劇演員應是更優秀的表演人才”的最大違背。

其次，國內目前開辦有音樂劇專業的學校，主要就是戲劇學院、音樂學院和舞蹈學院等專業院校，而這些院校專業培養的師資和專長決定了各自的優勢和缺陷。業界有人曾戲稱：“音樂學院的音樂劇專業學生只會唱歌，舞蹈學院的音樂劇專業學生只會跳舞，戲劇學院的音樂劇專業學生不會唱也不會跳。”而且最關鍵的就是中國音樂劇市場還處于起步階段，教師和學生遠離英美繁榮的音樂劇市場環境，實訓劇目的選擇到底是傳統百老匯劇目還是中國原創劇目，一直存在很大的爭議。筆者曾觀看過上海戲劇學院幾屆音樂劇表演班的學期匯報劇目和畢業大戲，基本上都是選擇百老匯經典劇目，當然這種方式筆者其實是非常贊同的，像《吉屋出租》（Rent）、《發膠》（Hairspray）、《名揚四海》（Fame）、《芝加哥》（Chicago）這些常演不衰的經典劇目，直接拿給學生來練習，是非常方便且有效的。但是遺憾的是，筆者注意到幾個大戲的導演，或者音樂總監、編舞基本都是外請的國外專家，說明學校自己的師資水平還無法擔任音樂劇專業的教學任務，這是很嚴重的缺憾。而且在演出中大量經典曲目的原詞演唱，對國內藝術類學生的語言水平又是一個極大的挑戰。總的來說，國內音樂劇專業教學和人才培養的前景任重而道遠。

從市場運營上來看，音樂劇產業當然首先是需要盈利的。美國音樂劇市場的類型針對不同觀眾的需求，劃分是十分明確的：如果觀眾想從娛樂中品味出一些深刻的內涵，可以選擇觀看《Q大道》（Avenue Q）、《發膠》、《酒吧》（Cabaret）等作品，這些劇目一邊引人大笑，一邊又像一把浸透了麻藥的現實之刀讓人胸口有一絲絲的刺痛；而在《油脂小子》（Grease）、《媽媽咪呀！》（Mamma Mia！）、《澤西男孩》（Jersey boys）等作品中，觀眾們則可以感受流行音樂和舞蹈的發展歷程，不論是搖滾樂、通俗音樂的愛好者，還是ABBA樂隊的歌迷，都會邊看這些音樂劇邊齊聲高唱；還有從電影改編到音樂劇的，比如《獅子王》（Lion King）、《日落大道》（Sunset Boulevard）、《舞出人生》（Billy Elliot）等，讓電影迷一路追到劇場里。可以這么說，音樂劇市場始終以吸引觀眾為基本宗旨。

而音樂劇的經營主體主要包括劇院經營商、演出經紀商、演出制作商等，它們既是獨立經營的實體，也是具有產業聯系的市場競爭主體。劇院經營商一般擁有或者長期租用某劇院，并負責劇院的日常工作等技術方面的要素；演出經紀商是制作商和劇院經營商之間的中間人；演出制作商指的是開發并創作音樂劇的公司，它們一方面要負責獲取作品的法律權利包括知識產權等，另一方面要負責籌集資金，還要監督節目的開發過程以保證節目的成功。

當前的中國音樂劇演出市場有了一些可喜的變化，比如劇院運營機制，已經初步形成了演出團體、演出場所、演出公司這三類多種所有制形式的演出經濟實體分工配合協作發展的格局，但各個環節障礙和困難多，而且三者之間仍缺乏一種產業聯系。