擔當·創新·分享

王國偉

1984年浙江小百花越劇團組建時，估計沒多少人看好它。因為，從上世紀30年代越劇十姐妹整體亮相大上海，實際上就宣告了越劇已從浙江民間（農村、鄉鎮）登陸大上海舞臺。隨著越劇的市民化普及和上海市場的影響力，浙江越劇進一步被邊緣化了。可以說，初創時的小百花，就似生長在上海強大的越劇藝術這座高山邊的小花，沒有大牌藝術家，只有幾個戲癡和從各地選來的一批未出道的小姑娘，因此，曾有專家認為，這是幾乎沒有勝機的出海。

30年過去了，基本與改革開放同步成長的浙江小百花，竟然創作上演了49部戲，平均1年一部半的速度，這對于一個國有的文藝單位，不能不說是個奇跡。如今，當茅威濤和小百花的30年匯演，一路巡演唱爆北京、上海、廣州、深圳、香港、臺灣市場時，當劇場內外幾代戲迷震耳欲聾地呼喊著：“茅茅，我們愛你！”時，我真的被驚呆了。殘酷而又生動的市場效應，非常真實地在我們身邊上演。北京、上海、香港等地的媒體，不惜版面的深度報道，與火熱的市場形成難得一見的強勢呼應。而理論界和評論界卻相對安靜，顯然，他們還處在短暫的失語之中。

其實，藝術產業是個實踐性很強的產業，歷來是實踐領先于理論，而且其實踐本身充滿著想象和審美。在當代中國戲曲界整體面臨轉型、尋找各自出路時，浙江小百花的30年藝術創新發展實踐，就是一個成功的典型樣本，不但創造了藝術產業可借鑒的現實價值，更是為當代中國藝術產業轉型理論研究貢獻了一個真實的樣本。這也是我30年從觀望、關注到提筆寫下這篇文章的基本動因。

藝術家的擔當無價

今天，中國絕大部分戲曲劇團還在國家喂養模式下，亦步亦趨地走向市場。但畢竟誰都不可能像當年搞京劇樣板戲那樣，以國家的權力動用和使用資源。所以，今天的中國戲曲要發展創新，靠什么？只有靠良好的生態環境和藝術家的藝術自覺，而這正是藝術產業得以發展的兩個重要前提。因此，在所有媒體對茅威濤的采訪和報道中，茅威濤給出的全部信息，可以濃縮成兩個關鍵詞：感恩和擔當。

茅威濤的感恩對應的是小百花發展的前15年。小百花從創建之初政府的政策和資源支持，到與顧錫東和楊小青等越劇前輩的知遇之恩，正是他們的精心培育和呵護，才奠定了茅威濤和小百花的業界地位，而且起點很高。這正是浙江省為小百花的發展建構了一個良好的生態環境。而后15年，茅威濤及其團隊藝術上永不滿足的個性，經常能從藝術創作滯漲所引起的焦慮中獲得創新的原始驅動力，并順利轉換為新的藝術創作和表現力。顯然，永無止境本該是藝術家創新的性格底色，但對于成熟又保守的越劇界來說，茅威濤的創新自覺，就自然成為一種藝術擔當，而且這種擔當十分可貴。

中國戲曲早期都是“名角+劇組”的基本模式，大部分名角的劇組角色比較單一。同時，成功的劇組也就是死守幾部看家戲，客串幾部當家戲，傳統而保守是這個行業的基本狀態。經過前15年的努力，憑茅威濤的幾部看家戲及其藝術成就，完全可以做一個守成的藝術家，守住那幾個已經成功的戲，一起變老，一樣能進藝術名人堂，最終成為博物館藝術，這也是絕大部分藝術家的共同歸宿。但這顯然不是勇敢者的選擇，更不是茅威濤的選擇。茅威濤的選擇不是守成，而是選擇風險極大的創新。這樣的藝術擔當意味著要付出代價。曾有專家認為，茅威濤是拿自己的藝術成就和名聲，進行一場風險極大的豪賭。問題是，這場博弈的主體，一方是藝術家茅威濤和她的團隊，對手卻是一個行業固化的思維模式和保守的觀念，以及傳統的管理和運作模式。因此，當時的業界要么是批評，要么是沉默，給出的信息似乎都暗示著同一個指向：這條路走不通。

可想而知，茅威濤當年的心情和遭遇的壓力。小百花30年厚實的足跡和豐碩的成果，已經給出了結論。作為一個有擔當的藝術家，茅威濤最為藝術叛逆的特殊時期，導演郭小男、編劇馮潔的加盟，他們組成了有高度認同感的藝術創新團隊，茅威濤的擔當順利擴展為團隊共同的藝術擔當。這個主創團隊不但建構新的藝術觀念，強化了創新意識，更是給小百花注入了獨特的藝術氣質。在巨大的壓力下，如選擇退縮是容易和可理解的。可茅威濤依靠信念和執著堅定地推動藝術實驗和創新，這猶如藝術朝圣，過程確實有點悲壯。從這個意義上說，藝術家的感恩之心珍貴，藝術家的責任擔當無價。

創新是藝術家的天性

藝術家最不能接受的是在同一個層面不斷復制自己；而藝術樣式最大的悲哀是在一個樣式中，固步自封。所以，藝術才具有突破和超越的天性沖動，這不但是一個優秀藝術家需要的基本素質，也是區別藝術家高低的重要標志。

小百花30年的創新發展是一個長長的過程，面臨著分別來自觀念上的、業界專業標準上的、當然還有市場的壓力。如果把30年分為前后各15年兩個階段來看，可以清晰看出前進、停留、思考、再前進的艱難的發展步履。前15年基本是在越劇傳統規制中，做到最好。但題材內容是古典的，藝術形式也是傳統的，只是更講究并注入一種詩化表達，凸顯文人氣息，完成了創作團隊唯美的個性化追求。前15年雖然整體性突破不大，但已經可以感受到茅威濤內心的極端不安分和小百花追求創新的內在基因。

創新突變的后15年，正好是導演郭小男、編劇馮潔的加盟之后，小百花形成了新的主創團隊與管理團隊的高度復合，構成了一個新的創作和管理模式，成為一個價值共同體。這個優秀的主創群體有著良好的藝術感覺和國際化的藝術視野，不但給小百花帶來許多新的觀念和藝術表現方式，也極具管理的職業互補性。高度的認知和藝術追求，為順利地開展大幅度的觀念引進和藝術實驗提供了結構上的支撐。也鑄就了新戲不斷、爭議不斷、觀念出新、影響更大的后15年輝煌時期。顯然，這個團隊是較勁的團隊，為了一個動作設計，甚至為一個細節的表現，自我糾結，互相爭論，絕對完美主義。但所有的行為都很純粹，堅持為藝術而藝術的基本立場，拒絕其他國有藝術劇團那種復雜的人事紛爭和無謂的價值沖突。

中國傳統戲曲要實現從古典向現代的轉型，就需要一群又一群向著新的高度沖刺的有擔當的藝術家。當然，要翻越這堵高大厚實的墻，除了需要信念，更需要智慧。這種創新首先來自藝術家的文化自覺和自信，但更需要藝術創新智慧，才能有藝術不斷實驗過程，才能從藝術家的思想產品變成舞臺表現產品。

從《寒情》開始，緊接著的《江南好人》、《孔乙己》、《二泉映月》等曲目，是小百花對傳統一次次突破的標志性作品。《寒情》雖然主題是古典的，但人物故事和心理邏輯已經重構，并引入大量先鋒手法、舞臺背景變得極其抽象，這一切完全出乎業界的意料和能接受的限度。隨后的《江南好人》更是實現一人一戲生旦雙挑，這種越劇從沒有過的角色設計安排非常前衛。而《孔乙己》中茅威濤飾演的角色，甚至被一些人批評為：這是茅威濤準備拋棄老觀眾之舉。而且許多熱愛茅威濤的觀眾也非常憤怒，認為這是貶損了茅威濤在他們心中的美好。《二泉映月》，就完全是現代主題，故事人物的身份價值認知被重置，整臺戲的形體和舞蹈設計更加當代。而《春情傳》更是一次移植日本故事，中國形式表達的有效實踐。

如果整體觀看小百花這一路走來的各種實驗和創新過程，其更重要意義在于，我們今天如何把越劇這個傳統的劇種，帶到當代？也就是說，傳統到當代的跨越，是一個長期艱難的實踐過程，需要一次一次的藝術突破，形成對業界和觀眾的一波又一波的觀念沖擊，堅持藝術的創新接力，才會帶動觀看者的接受力轉型和審美能力的提升。從小百花的實踐中，我們感受到了這種藝術的不斷推陳出新所產生的鮮活，和同觀眾的當代體驗予以對接的藝術當代性，這大概就是茅威濤和她的主創團隊一次次前進的路標。當然，有一些曲目還需要更多的時間去完善和打磨，但整體意義上的創新實驗是成功的，這已經被當代觀眾熱情的歡呼聲所證實。

同時，我們可以和茅威濤、郭小男就藝術創新中的藝術話語和技術表現的更多選擇和可能性問題展開討論，因為，在小百花的創新實踐中，一再觸及這個基本的藝術命題。藝術從古典走到當代的歷史過程，揭開藝術的表面形式，其實走的就是一條遠離身體再回歸身體的路徑。架上繪畫從平面到立體，再到抽象，到多媒體，都是在尋找和建構一條與身體感應更為貼切、更加真實、更加完整的藝術傳導通道。而越劇作為舞臺藝術，其物質本質是空間的，這個由物理和心理共同建構的空間，如何在舞臺表現的空間中體現時間性？傳統曲目的選擇，基本是授予觀眾能輕松攀援的故事脈絡完成簡單敘事。當我們如今身處互聯網和全球化時代，社會的二元價值觀被多元價值觀瓦解，不斷分化又不斷聚合成為社會群體的基本組合方式，這種開放性和閉合性的輪番轉換，使得小百花面臨的是當代戲劇形成兩極分化的現實，先鋒戲劇越來越抽象，越來越走向哲學化表達；而面向大眾的中國戲曲，卻更多的是以回應藝術的娛樂化市場需求為己任。而小百花的實踐中，讓我們看到了這兩者的有機平衡。

說到底，舞臺表演本質是人的表演。因此，表演者最本質的表演元素是身體，無論是說、唱、舞。因此，對應當代觀眾最直接的通道是感官化的體驗，這也正是小百花實驗中已經形成的新話語方式。創造能讓觀者在你構建的、形象與聲音組成的藝術現場，不斷進行愉悅地來回旅行的可能性，并在創造者和接受者的藝術交互中，重建藝術化的生活真相，越劇藝術才能彌久常新，保持活力。雖然，目前這個時代藝術操作、聽覺和視覺形式流通與評論話語之間構成的斷裂還沒彌合，屬于適應性滯后產生的評論界集體失語等狀況還會延續，由此導致了藝術創新生態環境的凈化還需要時間。正是從這個意義上看，小百花的理性思考和堅持創新自覺十分可貴。

觀眾是一泓流動的水

我們不可否認，觀眾是越劇藝術的衣食父母和生長土壤，然而，優秀藝術家最大的對觀眾的尊重，應該是源源不斷的藝術創新，來滿足藝術享受的多元化多層次需求。郭小男說觀眾是一泓流動的水，形象地說明了觀眾群體構成是一個動態過程。其實，傳統與現代的觀眾身份識別，也是動態和分眾的。而我們所處的是前現代、現代、后現代混合的中國當代社會，因此，我們面對的也將是一個生活、藝術觀念混雜的觀眾群。互聯網思維和國際化視野，正在不斷改變和加速創造觀眾的新的人生體驗和美學趣味，隨之造就了觀眾興趣快速轉移的能力和方式，雖然，抱殘守缺是一種觀眾狀態，但喜新厭舊更是當代市場消費的典型特征。

由此，當代藝術的審美特點之一，就是任何一個群體或個人，都會以他們自身的方式來感應藝術的美感，他們通過藝術觀賞，需要找到他們與藝術之間、能夠共享或者是可以分享的那部分人生經驗和藝術趣味。這種藝術消費的基本市場需求，恰好與茅威濤和小百花追求創新變化的氣質相吻合。

如果我們把出生于40后、50后、60后界定為越劇傳統觀眾，而把70后之后的年輕人視為現代觀眾，其實，這兩大消費群體，除了生理年齡有明確的分界，其他方面并不是完全對立的。從藝術創造和藝術接受行為來看，其內在動力來自精神狀態，生理年齡并不是唯一的分界主導動因。傳統觀眾也不斷分化重組，他們的話語方式和判斷方式，與時代發生著同步位移，只要給他們時間適應，接受新的藝術表現形式是必然的，而且，所謂的傳統觀眾，由于各自的心理開發程度不同，也會產生超越生理年齡的心理層級，喜歡經典和接受先鋒完全可以并存。而當代年輕觀眾，興趣轉移和興趣發生的不可捉摸，對他們最合適的吸引，就是把審美的觀念性和知識性，通過感官性體驗來完成。聽和看的感官交互性產生愉悅感，能到達內心，完成身體和心理感受的一致性體驗。

好看好聽的感官化體驗，依然是戲曲藝術的基本要求。藝術品位和藝術判斷就潛伏在這種感官體驗之中。從藝術觀賞的本質體驗上看，只要你對藝術保持足夠真誠，對曲目精益求精，觀眾是拋棄不了的。只是隨著時間推移，觀眾也在不斷進步和調整，不斷分化組合，觀眾永遠在流動和重組過程中。

國際化才有未來

如果說，過去的30年，茅威濤和創作團隊把小百花從傳統帶到了當代，那未來的30年，小百花將何去何從？

戲曲的傳承與創新依然是藝術創作的主旋律，守住越劇藝術的鄉音底線和藝術創造的質量原則，一切實驗都是可能的。小百花過去30年基本是藝術的單邊驅動，那么，未來的30年，應該是藝術與資本雙輪驅動，真正開啟國際化發展路徑，才是明智之道。在互聯網信息和交通發達的當代世界，文化的互通和交流變得更加頻繁和方便。經濟全球化產生了世界新的平衡，原先的西方話語中心論在逐步退潮，因此，越劇突破語言和文化的隔熱層，進入國際市場是完全可以想象的。需要更多考慮的是，如何吸取西方音樂劇成功覆蓋全世界的經驗，思考不同國家、不同語言之間，越劇藝術的傳播支點在哪？當然，故事內容和情感方式的普遍性價值和唯美先鋒的藝術形式之外，要十分重視可流行的曲目創作，戲曲是聽覺和視覺交互藝術，如果能創造出一批朗朗上口，可以流傳的名曲，滿足各國大眾流行性哼唱和傳播要求，就使越劇有了向生活進一步滲透的藝術根須。而西方音樂劇最為成功的經驗，就是生產了不少世界流行名曲，而音樂恰恰是國際語言。

啟動市場化戰略，合乎市場規律的管理和運作，并瞄準國際主流藝術市場目標，是藝術市場拓展的正道。除了劇目創作、演出市場拓展培育外，還需要考慮包括品牌經營、衍生品開發等內容的市場組合戰略的構建和實施。需要強調的是，國際化并不是單向的藝術出口，還有境內的各地、各國旅行者市場的進一步開發。小百花正在杭州西湖邊建造專有劇場，構建到杭州游西湖、喝龍井、聽小百花的城市文化消費鏈條，進而形成城市藝術地標和藝術符號的努力，令人鼓舞。而上述發展戰略的基礎是，足夠的曲目儲備，梯隊式的人才培養機制，市場化的股份制企業建構和管理制度，國際化營銷水平等要素，才是不斷上升的階梯。由此，對于茅威濤和小百花的未來，我依然充滿期待。 （作者為同濟大學教授、博士生導師）