接下來，你唱，我聽

閻逸

一

“音樂，音樂，音樂有瘀傷。在鏡子里沼澤潮濕。花束之上有只鼻子，沒有花。”1966年，當德國著名女高音伊麗莎白·施瓦茨科普芙為著名的EMI唱片公司錄制理查·施特勞斯的《最后四首歌》時，不可能會讀到斯洛文尼亞詩人托馬斯·薩拉蒙寫于2003年的詩句。同樣，在1946至1948年間寫作自己音樂遺囑的理查·施特勞斯也不可能讀到，但在這個最后的關于《死與凈化》式的意識形態主題與變奏的對話中，他以最終的詩歌之眼看到了大地的瘀傷：飛翔與棲落，只是刻在宇宙教堂底座上的視覺圖騰，只是帶著彗星光尾的一個踉蹌，人的額頭是不可能觸及到蔚藍蒼穹的。而大地的瘀傷即生之瘀傷，對過去是緬懷，對未來是墮落，音樂與詩歌均無法將其治愈。如果我們的形體可以完成一次星際穿越，可以在茫茫眾星中轉身回望，我們必須對曾經的心靈花園完成指認：所有的拯救與懲罰都抵不過世界在夢中發出的一聲悠長的嘆息。而《最后四首歌》是老理查從那個夢中密室帶回的音樂信物嗎？誰懷著不安的情緒聽到了彌漫于最深處的大雪和火焰？

“我是《玫瑰騎士》的作者，別來煩我。”1945年4月30日，當81歲高齡的作曲家對來到加米施別墅的一隊美軍士兵如此說時，他知道麻煩事還是來了。盡管他與其中一位士兵、費城管弦樂團的首席雙簧管演奏家蘭席相談甚歡，后來還受蘭席委托創作了一首雙簧管協奏曲，但由于他和希特勒政府的糾纏不清——他曾經是納粹德國的音樂總監，他必須面臨“非納粹化”（de-Nazification）的審判。關于理查·施特勞斯，意大利指揮家托斯卡尼尼有句名言：“在作曲家施特勞斯面前，我要脫帽;在作為一個人的施特勞斯面前，我要重新把帽子戴上。”這里出現了兩個施特勞斯，一個是音樂的施特勞斯，另一個是現實意義上的、無法置身于政治之外的施特勞斯。兩個施特勞斯在我們的精神內部遭遇，哪一個需要站在路旁行注目禮，哪一個終生倦于見面？那個極端的年代，一切都面臨著殘酷的考驗。在強制性的政治到來時，你要考慮的問題是怎樣接受，是戴著面具還是以本真面目接受的問題，而不是應否接受的問題，這在人格上無疑形成了某種對稱與分裂。君特·格拉斯曾在小說《狗年月》里暗指胡塞爾和海德格爾說：“這個人和那個人在同一個絨球帽年剪的臍帶。這個人和那個人相互對立。這個人和那個人總有一天會站在同一個紀念碑的基座上。”但君特·格拉斯也有兩個，一個是諾貝爾文學獎獲得者，另一個是黨衛軍。相似的用兩副嗓音說話的人，還有捷克作家米蘭·昆德拉，一個昆德拉以批判現實的小說名聞天下，另一個昆德拉則是穿梭于星空下的告密者。有意思的是，作為音樂家的理查·施特勞斯在評論家眼中也有兩個，比如米徹爾·肯尼迪認為施特勞斯是一個用音樂說話的人，他有自我蔑視傾向，但他的確是一位謎一般的音樂家。而馬修·波耶登則把施特勞斯形容為冷漠、貪婪和可憎的怪物，因為他把人性當中那些不可思議的荒誕用音樂表現了出來。

現在看來，理查·施特勞斯用他的聲望作抵押來迎合政治的行為，除了獲取榮耀之外，更重要的是如何獲得第三帝國的保護以及擺脫危險，他始終背負著一個沉重的巨石——他的兒媳和先后幾位合作者都是猶太人，其中包括著名作家斯蒂芬·茨威格。茨威格在二戰中服藥自盡，他在遺書中寫道：“我向我所有的朋友致意！愿他們經過這漫漫長夜還能看到旭日東升！而我這個過于性急的人要先他們而去了。”施特勞斯看到了曙光，但他的名字卻被列在肅清納粹分子裁判所的黑名單上，他不得不和妻子一起“自我”流放到瑞士，并時刻等待著盟軍的調查。正是在瑞士，施特勞斯開始重讀德語詩人艾興多夫的詩篇《黃昏》，詩的意境與他的個人處境產生了強烈的共鳴，深深觸動了他那顆對人生感到疲倦和困惑的心靈：“一對翱翔的云雀，在黃昏時分沉醉于夢中。”而“我們漫游后的心何等疲憊，難道這就是死亡嗎！”這首詩呈現出的夜晚降臨時的寂靜景象，把我們帶到了旅途的盡頭，而譜曲直到1948年5月6日才完成。那時他又為赫爾曼·黑塞的詩篇所吸引，在7月至9月分別譜寫了《春天》、《入睡》和《九月》。這四首詩放在一起構成了《最后四首歌》的文學母題。這部聲樂套曲的命名來自施特勞斯的最后一位出版商、布賽和霍基斯出版社的恩斯特·羅斯。事實上，施特勞斯在11月還寫有一首名為《錦葵》的歌曲，取自貝蒂·克諾貝爾的一首詩，施特勞斯把這首歌曲題獻給耶莉札，并將唯一的手稿寄了給她，直到耶莉札1984年在美國去世后才被發現。這首歌我只在瑞典女高音卡米拉·蒂林的唱片《歌曲：紅玫瑰》中聽到過，和《最后四首歌》一樣都帶有濃郁的鄉愁情緒，但規模小得多，沒有管弦樂隊，只用鋼琴伴奏。

理查·施特勞斯當時寫作四首歌以及首演與最早的錄音順序分別是《黃昏》、《春天》、《入睡》、《九月》。但我們今天經常聽到的演唱順序是羅斯的另一種編排：首先是季節轉變的《春天》和《九月》，然后是渴望棲息與睡眠的《入睡》和《黃昏》。這種編排使整部作品聽上去具有了一種象征意味，仿佛一棵樹在四季中的變化，而最終的結局是枯萎和凋零。在《九月》一詩中，赫爾曼·黑塞這樣寫道：“花園在悲傷，/雨水冰冷地滴落在花朵上。/夏日的時光在戰栗，/安靜地走到了它的終結。”

羅曼·羅蘭曾說：“理查·施特勞斯是詩人和音樂家，這兩種氣質同時存在于他的身上。當他追求詩的意境時，音樂就成了他的主宰。”借助于詩歌，理查·施特勞斯完成了對自己漫長一生的音樂回顧，他帶走了他的浪漫主義余暉和神秘的音詩河流，把內心的石頭般的負重還給了整個世界：陽光之下永遠都會有陰影存在，自我與他者無論行走或停頓永遠都無法從其中隱身。或許只有在那些不能洞察其意的挽歌中，我們才能捕捉到夢幻性時間的寒冷和易碎，誰也不知道刻骨銘心的悲憫到底是屬于黑夜還是屬于音樂的秘密，就像我們不知道存在對虛無的一個綻放是否曾降低了人類對世界的要求，這是超現實時間的二進制。而世界只有在風與沙中抵達一首詩、一支歌或一段樂曲，才能用無人傾聽的荒蕪來表達自身的道德態度。

話回到施瓦茨科普芙版的《最后四首歌》，我買到這張唱片不能不說是一個奇跡。在北京王府井外文書店，我陪朋友在找古爾達彈奏的《平均律》和瓦格納宏大的歌劇《尼伯龍根的指環》，而那張EMI1997年發行的施瓦茨科普芙演唱的《最后四首歌》，作為“唯一的幸存的庫存”，剛剛被翻出來就放到了我身邊的CD貨架上。在我秘密的愛樂時光里，我始終覺得冥冥中有一只無形之手在指引著我，2010年在我收集肖斯塔科維奇的交響曲時，也是在王府井外文書店，不等我開口詢問，那個戴眼鏡的男營業員就遞過來老肖的第八交響曲。我不知道我的每一個愛樂段落是不是都畫有這樣一個神諭或天啟般的句號。那天晚上，我在跨界藝術家孔寧的畫室里用她的飛利浦音響聽這張唱片，聽時間之外的虛無景致折射到耳中，形成一片無我之海。而在此之前，我只好用電腦和手機聽這個版本的下載版，盡管經過壓縮的音樂仿佛像裝在密封罐頭里的夢境一樣失真，盡管聲音里的一切都變得更加疏離和抽象，我還是把它拷到手機里，在歌單里緊挨著格魯吉亞作曲家吉雅·坎切利的《策蘭或為流亡詩歌而作》。我不知道把瑪莎·多伊布娜演唱的策蘭和施瓦茨科普芙版的理查·施特勞斯放到一起聆聽究竟意味著什么。或許，瑪莎身上的保羅·策蘭也在聽老理查的個人總結吧，聽音樂重新闡釋“那些無人領會的言詞”。是的，用超越語言的音樂重新闡釋，重新闡釋盛衰榮辱，重新闡釋頭頂的星辰，重新闡釋人類的節日和肉體，重新闡釋那些不能被收買和碾軋的花朵，以及所有靈魂中尚未出讓的東西。只是，重新闡釋一個音樂家或詩人要比重新闡釋一個時代艱難得多，也復雜得多。但策蘭真的聽過理查·施特勞斯嗎？1946年1月25日，老理查的管弦樂作品《變形》在蘇黎世首演時，策蘭還在布加勒斯特，他剛剛寫完了著名的《死亡賦格》，和施特勞斯的音樂一樣，黑夜一般的和弦傳遞出一個傷痕累累的世界——現實的廢墟可以重建，而精神的廢墟永遠被埋在體內。或許要等到1949年9月8日以后的一天，早起的策蘭才在巴黎的報紙上讀到理查·施特勞斯去世的消息。這一切是否真的發生過并不重要，重要的是，在2014年某一天某一刻的聆聽與閱讀，老理查和策蘭在一瞬間完成了詩歌與音樂的對話。我一直認為，策蘭寫在1952年的《數數杏仁》可以看作是《最后四首歌》的腳注與旁白：“數數杏仁，數數那苦澀使你合不上眼的東西，把我也數進去：……讓我變苦吧。把我數進杏仁。”而杏仁里的音樂是什么呢？或許只有那些擦去灰塵并帶有暗喻性質的思想耳朵才能聽得到，聽得懂。

施瓦茨科普芙錄制的EMI版是我聽到的眾多美妙的聲音之一。想想看從首演到現在有多少女高音獻身于最后四首歌的演唱史，由此形成的“情感文獻”可以衍生一篇奇妙的音樂論文，但每一個歌唱家所必須加以考慮的是該如何拆開一個老人留下的詩歌信封，讓恍惚的時間變得真實起來。我聽過鋼琴怪杰格倫·古爾德與加拿大女高音洛伊絲·馬歇爾1962年錄制的四首歌中的第三首《入睡》，古爾德取消了巨大的樂隊編制，鋼琴以減少的信息反而增加了這首歌的精神性，馬歇爾的歌吟不像施瓦茨科普芙那樣站在天邊外如泣如訴，她不是一個哀悼者，她只是一個回憶者，抬起頭仿佛看見在鋼琴上空綻開的命運之花來自大地本身。我找不到古爾德與馬歇爾錄制的最后四首歌的全本，這并不奇怪，因為對古爾德來說，減少比增加更能呈現內斂的風景，“更冷靜，也更深沉。”而一百多個演唱版本我們究竟聽過多少呢？即使你的高保真音響很過份地糾纏于當年的錄音技術，挪威女高音克爾斯滕·弗拉格施塔特在1950年5月22日的首演錄音于半個世紀后重現，依然會帶來一份天光照徹的驚艷，她聲音的張力、美感和完整性，在今天聽來仍充滿無窮的魅力。而一個令人不可思議的奇怪現象是，這款經典錄音在首演之后的很多年一直被海盜唱片以“彩排錄音”的形式遮遮掩掩地發行，仿佛一段歷史丟失了它自己的主人。這和首演第二天的情形有些類似，沒有人真正意識到一部偉大作品的誕生，正如當時的評論家迪斯蒙德·肖-泰勒在《新政治家》上所寫，“這些歌曲聽起來無足輕重，讓人聯想到馬勒《大地之歌》，但是郁郁寡歡。到后來，卻變成了逆來順受。節奏遲緩，刻薄的評論家也可能會用昏昏欲睡來形容。不過老古董們向來就是不緊不慢的……樂隊的聲音很動聽，節奏感生動，以丁尼生式的力量，向當今時髦的清教徒主義發起挑戰。”而最猛烈的抨擊不僅僅是針對它與當時的音樂潮流不一致，而是因為它的詩句的旋律化處理——一個音符跨越一長段音節的方式。然而，這正是最后四首歌的精粹所在。

弗拉格施塔特是理查·施特勞斯生前指定演唱這部作品的歌者，如果你聽出了那種合二為一的意蘊，那正是作曲家所祈望的結果。如果說這是一個傳奇的開始，那么，哪里是結束呢？瑞士女高音麗莎·德拉·卡薩的單聲道家書是用詞分配寂靜庭院里的光線，分配那些被照亮的孤獨;德國女高音貢杜拉·雅諾維茨高貴而蒼茫的氣息是在懷舊的田野中眺望，是為了記住樹葉離開秋天的樣子，然后將其夾在一本書中，那是黑塞還是艾興多夫詩集？斯洛伐克女高音露西婭·波普是帶著一種祈禱性質的疼痛，靠近并用雙手撫摸夜色中泛著暗藍的石頭;西班牙女高音蒙塞拉·卡芭耶是用河對岸的景觀來兌換黎明，一列詩歌中的火車沿著悲傷行駛，一只鳥的夢境里空無一人;芬蘭女高音索伊勒·伊索科斯基的滄桑頻道慢慢調低了鄉愁的音量，大海的葉子開始迎著另一邊的鐘擺搖晃;而美國女高音謝麗爾·斯圖德在演出中代替生病的杰西·諾曼，仿佛親吻了漂泊中的烏托邦嘴唇;而杰西·諾曼的全音域打開了一個向度，即使沒有路標也能辨認出每一個歸去來兮;而新西蘭女高音卡娜娃的報紙版減輕了頭腦里秘密的閃電和風暴嗎？聽者與讀者互換肉身，詩的鈴鐺碰響了樂譜里呼吸的地址……

如果就這么一直細數下去，如果再請出瑞典女高音比爾吉特·尼爾森、匈牙利女高音西爾維亞·薩斯、保加利亞女高音安娜·托莫娃·辛托芙、以及俄羅斯女高音奧爾加·貝芮蒂雅可，將最終構成最后四首歌的女聲版演唱地圖。當然，如果真的可以將這張地圖繪制出來，在起伏的山巒上還需要標記安妮·施瓦內溫斯、芭芭拉·亨德里克斯、蕾妮·弗萊明、卡琳·奧特、以及我個人非常喜歡的安雅·哈特羅斯。需要說明一點的是，我這里寫下的帶有個人感受的詩歌般的聽音便條并不適用于你將這些錄音版本對照起來聽，我想說的是，如果除去歌唱者聲音表面的差別而往時間的最深處里聽，我們可以聽到許多個完全不同的理查·施特勞斯。

歌聲就這樣出現了。但理查·施特勞斯那顆滄桑的舊靈魂還將從冷酷仙境中穿越回來，還要留下新線索，指引我們找到一部客串的男聲電臺，似乎女高音們都外出了，那個叫繆斯的女神才肯把最安靜的禮物交給男人。我聽過德國男高音勒內·科洛演唱的四首歌的最后一首《黃昏》，其中的挽歌氣息充滿了對結束的疑問，那是來自一種內在的生命哲學的傾訴，仿佛雨的碎銀子打在了身上，而時間已不允許任何人購買。和古爾德與洛伊絲·馬歇爾詮釋的那首《入睡》一樣，我同樣也找不到科洛演唱的全本，我也不知道伴奏的樂團、指揮和錄音的地址。在我寫這篇文章時，豆瓣上一個我至今不知其真實姓名的朋友，給我傳來一張英國男中音康拉德·雅洛特的唱片，在施特勞斯的18首藝術歌曲中，《最后四首歌》赫然在列，并且真的是最后四首歌。我對雅洛特聞所未聞，但為他低沉的歌聲所打動，依然是鋼琴彈奏著雨和雪、天空和花瓣，彈奏著德意志的聲樂彌撒，聆聽總是會帶來被時光掩埋掉的心靈的剎那飛鴻，而一個更遼闊的未來里有理查·施特勞斯的鋼琴往事嗎？有我自己的詩歌與音樂的秘密日記嗎？

二

詩歌是生命的某種形狀。我忘了我是在哪兒看到這句話的，我也不知道它是圓形的，還是長甚于寬的。作為一個古典音樂的聆聽者，當我聽到希臘詩人埃利蒂斯的《理所當然》與智利詩人聶魯達的《詩歌總集》時，我驚訝于它們在音樂中呈現出的民謠風格，那樣一種驚艷和迷醉，那樣一種沒有答案的河流和燈塔，照亮了我耳中多年前的白夜——詩歌的繆斯女神拉著大提琴，她的獨唱與合唱是我們世紀幽暗的低語。是的，作為一個古典音樂的聆聽者，多年前，我和我的朋友們喜歡撥弄著吉他，唱一些熟悉的外國歌謠。在我們埋頭彈奏的幻想里，那滑過琴弦的手指一定觸摸過這個世界上最柔軟的一部分，觸摸過那些漸漸變慢了的時光，那些遲到的和早退的愛情故事，那些在各自的秘密里驟然閃現的嘴唇和吻。但對于1990年的舊夢重溫，甚至是舊曲新彈，都并不能讓超現實的電話線路沿著過去交錯往來，讓那些已經走散多年的人重新聚到一起。1990年的那把老吉他，此刻正靜靜地躺在我書架的最頂端，落滿了往事的灰塵。我不知道我們彌留在往事里的歌聲如今被風吹到了什么地方，在剛剛過去的春天里，它們是否像種籽一樣生根發芽，爾后開花結果？

在回憶中眺望1990年，中間無疑會隔著許多陌生的事物，隔著許多事情的開頭和結尾，隔著許多面容、姓氏以及那些燃燒著深藍色火焰的詩句。我有時覺得我的回憶是一把鎖，鎖住了那些隨筆性質的雨和雪，時間的鑰匙最后打開的，只是在鏡中彌漫開來的空曠：那些曾經坐在屋頂上仰臉看天上星星的人，都到哪里去了呢？多年后，在看科恩兄弟的《醉鄉民謠》的時候我想起了我的朋友們，我們沒有那只叫做尤利西斯的貓，我們只有喬伊斯的那本同名小說、茨維塔耶娃的詩集和一把彈奏時光的吉他，我還記得我第一次在安的家里聽她彈唱《MR.BOJANGLES》，那種滄桑之痛瞬間就將當時不知滄桑為何物的我迷住了，你知道鮑勃·迪倫嗎？安說，他唱過這首歌。多年以后我反反復復地聽這首歌，聽鮑勃·迪倫演唱的版本，也聽妮娜·西蒙的版本，我試圖用這首歌來喚起我記憶中的安，但許多個昨天早已開始變得模糊起來，我隱約只記得安披肩的長發和她彈吉他的樣子。1990年的那個冬天，安一家移民去了加拿大，我從此再也沒有得到關于她的任何消息。我和安的聯系從此只限于她留給我的那把吉他和一堆磁帶。我連她的一張照片都沒有。我和她終于成為兩個互不相識的陌生人，即使在街頭擦肩而過也認不出對方了。時間改變了多少容顏。時間是令人驚心的遺忘的源頭。我不知道她現在是否還彈吉他唱歌，是否還一邊吸著煙一邊和人談論鮑勃·迪倫的民謠？

1990年，我17歲，安25歲。25歲的安喜歡寫詩，但卻從不示人。正是從她那里，我第一次讀到了已故詩人海子的《亞洲銅》《日記》，但她那時似乎只對安妮·塞克斯頓更感興趣。是的，姐姐，今夜我不關心人類，今夜我只想你。20多年后，我和詩人西川、鋼克、王家新坐在清華校園里，我們說起海子的詩、海子的愛情和海子的母親，那一刻我想起了安，遠涉重洋的安到底在哪里呢？有一年冬天，我輾轉收到過一封來自加拿大多倫多的信件，天藍色航空信封的右下角寫著潦草的英文I am “An”，我的心突然很猛烈地疼了起來，我多么希望這是安寫來的，但看了內容我知道那是我大學時代的留學生朋友安娜和她的先生斯蒂芬，那時我總是把藍眼睛的安娜叫做安，我是想在陌生的國度找回一個我熟悉的名字的記憶嗎？“這里下雪了，很大。這讓我們想起那個冬天，想起那場大雪，想起我們一起呼喊著在冰凍的松花江上奔跑……”是的，我和安也曾經頂風冒雪去買一本薄薄的叫做《我歌唱帶電的肉體》的詩集，然后去江邊堆著一個個奇形怪狀的雪人，但詩歌很危險，雪人將融化。詩歌里的暴風雪越下越大了，以至于我們手握一個個空地址站在風雪彌漫的大街上，看不見他人也找不到自己。雪是沿著天空走來的憂郁夢境，而世界是上帝寫給人類的一封古老長信，不同段落里的故事，不同故事里的人，終將相隔天涯，物我兩忘。

很多年了，我所有關于安的回憶都具有一把吉他的形狀，但我一直沒有去彈她留給我的那把吉他，我總覺得被安綻放在琴弦上的那些隱秘花朵只要再彈一次就會凋零，就像那些帶有回憶錄味道的再也回不去的青蔥歲月，早已成為一種時間的禁忌，那里的分分秒秒都重疊著內心的遠方，一個安所置身的遠方。我不彈吉他已經很多年了。更多的時候，都是別人彈，我聽。前不久在北京，在詩人楊煉的小型詩歌朗誦會上，我新結識的音樂人朋友蔣山彈唱了他根據海子的《日記》譜寫的《德令哈》，我感到整首歌曲從頭到尾都彌漫著孤獨的懷舊情緒，風一樣的孤獨，他也在想念一個人嗎？后來在朗誦會結束的酒局上，帶著醉意的蔣山拿起吉他又重新彈唱了一遍，席間的氣氛喧囂而熱烈，許多詩人都跟著在唱，唯獨我一個人是孤獨的，孤獨而悲傷。在眾人的歌聲里，我仿佛找回了我最初在讀這首詩而安在旁邊彈吉他的秘密時光，我不知道我回憶中的安是不是也在聽，聽這唯一的、最后的抒情，聽歲月流轉，花開花落。

“有多少回憶帶著你的臉孔與我重逢”，這是我剛剛寫在紙上的一句話。大概是在2006年，我混跡于北京的一家雜志，當我第一次看見我那出身京劇世家的美麗女同事計小舟，安的臉龐突然在我的腦海里變得清晰起來，我甚至連她笑的樣子都想起來了。如果有機會，我想我會和小舟講講安，我會告訴她安不會唱京劇，安喜歡彈吉他唱歌，喜歡一個人偷偷地寫詩，但你們長得實在太像了！我有時候想，神秘的記憶女神是不是想用另一個人另一張相似的臉龐來指引我找到安呢，找到那些隱藏在記憶深處寫了多年卻從來沒有寄出的心靈情書？多年以后，當我開始詩歌寫作，開始和上海的一位朋友著手翻譯塞克斯頓的詩集，是不是也想有朝一日能夠對安說，我并沒有辜負來自你的詩歌啟蒙。這些，我說不清楚。

我同樣也說不清楚我是怎么認識安的，這到今天也仍然是一個謎。如果沒有她送給我的那把吉他，我真的有點懷疑我想起的安以及與安有關的事情是不是只是我虛構出來的，只是我對那個年代的一場幻覺和妄想。到底是什么時候，安把我帶入到她的小圈子，去結識她那些神秘的朋友，聽她們唱歌，聊天。我至今還記得她們的名字，在學校里教音樂的若虹，在電臺做記者的靜，以及不知哪個派出所的戶籍員曉彤，在她們眼里，當時的我還只是一個孩子，但奇怪的是，在安隨父母移民后，我一次也沒有遇見過她們，更奇怪的是，為什么是新聞記者靜而不是音樂教師若虹完成了對我的最初古典音樂啟蒙呢，就像當初安把海子和塞克斯頓帶給我一樣。那是一段多么不可思議的經歷，我的早已失去聯系的姐姐們用音樂和詩歌改變了我的一生，我的詩歌耳朵有時對著過去聆聽，還能聽到那些遙遠的愛樂回聲，聽到屬于那個年代的沒有地址的奏鳴曲，聽到安稍微有些沙啞的嗓音和她的吉他密語。

是的，多年后我用詩歌收藏來自寂靜最深處的聲音，用吉他來交換一座可以和安對話的城市，“這是藍色的河流，河流里的月亮。請不要驚動它，不要驚動那些孤獨的吉他守夜人”，在我的書桌上，從來沒有這樣一張安寫來的詩歌便條，但我從中讀出了無盡的蒼茫。2011年3月，在我們這個時代最偉大的民謠詩人鮑勃·迪倫來華演出之前，我讀到了我的朋友歐陽江河寫的評介文章，而早在20多年前，我就已經從安那里聽到了他，聽到了很多我現在可以哼出來的旋律，我不知道在安的加拿大時間里，她聽鮑勃·迪倫多些還是萊昂納德·科恩多些？她是否還會在深夜彈奏那首《敲響天堂之門》，是否會想起她曾經的哈爾濱時間。鮑勃·迪倫說答案隨風飄，或許，接下來的只能是：你彈，我聽——當安在我的回憶中拿起吉他，我覺得從前那些逝去的日子又回來了，在那里，這個世界依然年輕，我們還不曾老去。

三

2014是個黑色的年份，仿佛時間鋼琴彈奏的白彌撒，正在一個個收藏它自己的聲音簽名。在指揮大師阿巴多和馬澤爾相繼步入天國后，7月26日，意大利聲樂教育家、偉大的男高音歌唱家卡爾洛·貝爾貢齊在米蘭逝世，享年90歲。至此，二戰后意大利歌劇黃金時代的男高音全部離世，而來自意大利的悲訊并沒有終止，在貝爾貢齊去世的當天，27歲的意大利小提琴家托馬索·祖孔·喬托被發現猝死于維琴察的家中，而在此之前的7月5日，另一個意大利男高音、貝爾貢齊的學生馬里齊奧·格拉齊亞尼在馬切拉塔的家中去世，終年60歲。意大利的黑色7月，鐘聲敲著一根根圓木頭，一圈圈蕩開的，是彼世長于此世的音樂漣漪。

我聽貝爾貢齊很晚，大概是在我的詩人朋友劉禹送給我一大堆唱片之后，勃拉姆斯全套的藝術歌曲和德彪西全套的鋼琴曲都在這堆唱片里，而最令人驚喜的是，其中竟然還有漢斯·霍特演唱的《冬之旅》，還有就是這張《貝爾貢齊：威爾第31首男高音詠嘆調》。我不知道熱衷于攝影的劉禹是否用相機的眼睛代替了音樂的耳朵，看與聽互換身體，在按下快門的一刻，夢與預兆被神秘的直覺照亮了嗎？或者對他來說，聽到的悲傷和喜悅遠不及風景的凋零更接近天地的詩意。很多時候，聆聽古典音樂是回到河流的另一邊，回到一個舊有的內在，眺望現實帶來的幻覺。就這樣，在貝爾貢齊金子般嗓音的帶領下，我開始進入威爾第的意大利語世界，《游吟詩人》中“柴堆上的火焰熊熊”的唱段，讓我感到黑暗的詞和燈突然打開了，仿佛在詩的“異聲”里一顆蒼老的靈魂就要開口說出銷魂警句，說出冥冥中的天定。巧合的是，正是這首詠嘆調打開了貝爾貢齊童年時所憧憬的歌劇世界，很多年后，作為歌劇史上最偉大的威爾第男高音，貝爾貢齊說：“威爾第音樂的血液流淌在我的血管里面，這使我永葆青春。”但貝爾貢齊是威爾第的聲音傳記嗎？或許等你聽完這張唱片，超時空的答案就會突然燕子般掠過，用飛翔的翅膀為自己釋疑。

然而，哪一部聲音之書會用慢慢聽快遞過來一個鏡中驛站呢？讓單聲道的虛幻在其中停留，隱沒，或者攜帶安魂曲的雨滴成為轉世的代言。在某種意義上，DECCA出品的《雄美之聲：卡爾洛·貝爾貢齊的演唱藝術》，可稱之為一個人的詠嘆調簡史，具有雙向度的解讀語速。那是貝爾貢齊寫給自己的一封精神長信，古老的鄉愁舊電梯般緩緩上升，在后半夜卸下瑪斯卡尼的波浪、普契尼的樹葉、龐基耶利的雨和雪，“像一個充滿到訪者的國度，只有被訪者自己走過寂靜的街頭”，這樣的聆聽感受是你想要的嗎？這個懷舊的時代，在故鄉哭泣的永遠都是內心的異鄉人。在貝爾貢齊演唱《托斯卡》中的“星光燦爛”時，我相信他看見了那些暗夜的燈火，窗帷，以及曾經沸騰的生活。而那些從時間底片上慢慢浮出的臉孔，其實都是在飾演塵世這場大歌劇里的角色，他們為現世的另一個自我側耳聆聽，為神秘的滄桑之書修訂辭條，于是，一個閱讀的地點出現了，但卻不夠親近，只有容器里的黑夜成為所有風物的載體，漸次呈現世界的夢境。

午夜聽歌劇，是在河流的另一邊，聆聽彼岸的花朵綻放逝者之音，但一輛1942年的大卡車突然駛入了2014年的一場大雨，雨的眼珠和嘴唇到處滾落，卻沒有什么變得真實起來。就像我喜歡的女高音卡拉斯從未走出自己的空中花園，就像我只能在夢中去聽她的現場音樂會，令縹緲的星辰再縹緲一些，然后發出肉身的低吟。就像我不得不把提燈女神吉內特·內弗歸還給小提琴一詞，讓她在我的聽覺幻想中高聲朗讀應答祈禱，或者，當她從音樂中遞過來一張過境機票，她并不知道很多年后飛鳥已從飛翔中消失，飛翔本身依舊一動不動。而當我在鄉愁頻道中摘掉耳機，我發現靛藍色的火焰早已變白了時間的頭發，回頭望過去，在貝爾貢齊那些著名的歌劇唱片中，曾與之精彩演出的菲舍爾-迪斯考、瓊·薩瑟蘭和雷納塔·泰巴爾迪都已經涉過冥河而去，指揮大師卡拉揚和阿巴多也從今人變成了古人，我們不知道他們是否會在天堂舉辦一場來自塵世的音樂會，和上帝一起聆聽生死詠嘆。對20世紀的歌劇史而言，一個輝煌的時代結束了，另一個開始在哪里呢？

在我私人聆聽的秘密電臺里，一個經常出現的情景是，我和女鋼琴家克拉拉·哈絲姬爾在聽1951年10月10日的意大利廣播，聽貝爾貢齊演唱的《命運之力》，電波的沙沙聲仿佛天下著雨。那一天，我是那個孤獨的陌生人，我有著貝多芬的“聾”，聽不到命運這朵虛空之花即將綻放于1960年的布魯塞爾火車站。但即使聽到了又怎樣呢，聆聽從沒有一條完整的解釋之路，它接近天空而遠離大地，對音樂的辨識并不能揭開這個抽象時代的真面目。有一些日子我常將貝爾貢齊與西班牙女中音貝爾岡扎搞混，就像有人總是把古爾達當作古爾德一樣，幾個字母之差，世界完成了自己的客串，一個人代替另一個人去陳述和言說。我不知道貝爾貢齊與貝爾岡扎是否同臺演出過，或者哈絲姬爾曾經擔任過他們的鋼琴伴奏嗎？但在河流的另一邊，這些睜著眼睛睡覺的夢幻者，構成了星空的全部器官，漫長黑夜的精神肌體觸手可及。

晚年時的貝爾貢齊經常拿著一根雕有威爾第頭像的手杖，仿佛大提琴演奏家卡薩爾斯手中的煙斗，成為某種神秘的象征。我一直在想，那個戴著禮帽、拎著手杖的音樂紳士威爾第，是否會在百年后的平靜之途對貝爾貢齊有一種貝亞德麗采式的認領？或者貝爾貢齊在歌聲里用手杖敲敲門，就回到了19世紀？他始終反對用現代手法去詮釋那些經典劇目，“我是從舊時代過來的人，我認為傳統的價值觀念是不能隨便詮釋的。”正是由于這樣的堅持，我們才在貝爾貢齊那里真正回味到19世紀純正的美聲傳統，而在他之后，這個喧囂的時代將顛覆掉一切。