詩性的力量

王曉華

在二十一世紀談論詩性，我們常常覺得自己是遲到者：與屈原、荷馬、李白、莎士比亞相比，當代人似乎已經錯過了詩性豐盈的時代。的確，詩集已經縮減為書店里的少數族裔，但這必然意味著詩性的衰微嗎？果真如此的話，“詩性地棲居”為何又成為廣被傳播的流行語？要回答諸如此類的問題，就必須追問：何為詩性？

一

要接近詩性本身，我們不能不回到起源。起源不是單純的歷史概念，但又絕非完全與時間無涉，而相關追索必然牽連出更多的問題：最初的詩性如何實現自己？它是純然的智慧？還是意味著更多的東西？

事實上，沒有誰能回到源頭。偉大的詩人也是短暫者。永垂不朽僅僅是永遠的愿望。我們只能面對流傳下來的是作品。幸運的是，今人可以讀到下面的文字：

土返其宅，

水歸其壑，

昆蟲毋作，

草木歸其澤。

———《蠟辭》

在這首名為《蠟辭》的遠古詩歌中，詩性以不容置疑之勢展示其力量。它既非輕盈的游蕩、無知的空想、偶然的夢幻，也不是單純的接受和響應。相反，呼喚者的意志充溢于字里行間。當諸物的名字被呼喚時，說話者猶如獲得了神的幫助。于是，魔法生效了，諸物的靈魂被感動，順從地各歸其位。在這個過程中，語言不是獨白，詩性也屬于原始的呼喚—響應游戲。

當然，有人會說：他們不過是些占卜者、方士、巫覡之徒。千真萬確：占卜者是最初的詩人。可是，當占卜者試圖溝通天、地、神、人時，一種偉大的詩性豈不因此誕生了嗎？在被精靈附體的時刻，這些個體調動的似乎不是語詞，而是事物的靈魂：“動天地，感鬼神，莫近于詩。”（《毛詩序》）對于他們來說，詩歌會產生魔力，引導宇宙戲劇走向大團圓的結局：由于詩人的呼喚，土壤回到了自己的住處，水重返溝壑，昆蟲放棄了擴張的沖動，草木繁榮生長。此刻，詩人既是宇宙戲劇的導演，又是其中的絕對主角。他們仿佛被神圣的存在所征用，變得強大而輕盈，可以往來于萬物之間，率領眾生載歌載舞：

俄耳甫斯，阿波羅和繆斯的兒子，樂師和詩人，

乃圣者和諸神的翻譯，

曾使森林中的人停止殺戮，放棄野蠻的生活，

因此傳說中的他能馴服老虎和兇猛的獅子。

———賀拉斯《詩藝》

于是，一種新的世界秩序誕生了，原初詩人不斷體驗凱旋的快樂，出席可見和不可見的加冕儀式：“希臘人稱詩人為普愛丁（Poieten），而這名字，因為是最優美的，已經流行于別的語言中了。這是從普愛恩（Poiein）來的，它的意思是‘創造。”（錫德尼《為詩辯護》）當詩人被尊稱為創造者時，詩性必然具有幾分神圣意味。

作為宇宙戲劇的參與者，原初詩人的力量并不單單來自語言：“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《毛詩序》）在這種生命力洋溢的狀態中，他們似乎是全能藝術家，仿佛可以發揮整體性的生命力量，自由地穿梭于萬物之間。不過，當詩人享盡榮耀之際，致命的威脅也潛伏于無形的深淵之中：如果有一天，失去了樂器的輔助和舞蹈的沖動，詩人還會延續這種神奇嗎？對于由此產生的后果，德國詩人里爾克曾經進行過繪聲繪影的描述：

再也意識不到那輕妙的豎琴，

那琴曾經牢固地長在左手上，

有如玫瑰卷須長在橄欖枝上。

他的感官似乎分裂開來：

他的視覺如狗跑在他前面，

轉過身，又跑回來，

遠遠站在下一個拐角等著，

———而聽覺倒留在后面如一種嗅覺。

———里爾克《致俄耳甫斯的十四行詩》

離開了豎琴，俄耳甫斯的神奇至少暫時消失了：既不能馴虎伏豹，也無法直接傾聽神諭。此時，這位往日的斫輪老手只能依賴感官的力量。當“視覺如狗跑在前面”，俄耳甫斯蛻變為觀看者。這意味著：詩的主體將成為“眼目之作”，不再具有神圣意味。與此同時，致命無力感貫穿了他的全身。對于習慣了載歌載舞的他來說，這種分離帶來的是無盡的痛苦。然而，沒有回頭的道路：藝術如人，合久必分。唯有告別原初狀態，詩性才能走向獨立，一個族類才有資格慶祝自己的新生。

那么，這個蛻變完成了嗎？在公元前三世紀，古希臘大哲亞里士多德給出了答案：“有一種藝術僅以語言模仿，所用的是無音樂伴奏的話語或格律文，此種藝術至今沒有名稱。”（亞里士多德《詩學》）這種說法與漢語詩歌的定義出奇地吻合：“詩，志也。從言，寺聲。”（許慎《說文解字》）“僅用語言”或“從言”意味著：對于這種已經完成蛻變的藝術來說，語言是其獨一的家。音樂和舞蹈可能還會伴隨其左右，但只起輔助作用：僅僅使用語言的人走上了前臺。然而，“沒有名稱”這個事實又表明：它的新穎性曾經長期被忽略。

值得注意的是，亞里士多德和許慎分別用“模仿”和“志”定義詩：“僅以語言模仿”；“志者”，記錄內心之意向也。相對于“動天地，感鬼神”的神奇景象，“模仿”和“志”無疑卑微得令人沮喪：如果說原初詩人是創造者，那么，這些以說話∕寫作的人至多是模仿者和記錄者，其地位甚至低于陶工、木匠、船員，因為后者至少還與真實之物打交道。這是個吊詭的過程：詩人在藝術家族中的位置凸顯出來，但其地位卻因此下降了。難道詩人真的離開了創造者的領地？莫非他∕她淪落為靠仿制和記錄過活的匠人？如果真的是這樣，那么，詩性的獨立豈不是本可避免的錯誤？

對于許多懷舊者來說，原初詩人往來于天地之間，本具有神圣意味，非后來的模仿者和記錄者所能比。放棄原有的高貴身份而甘于卑微，不是蛻變，而是墮落。與調度天、地、人、神的偉業相比，模仿和記錄可謂雕蟲小技。這兩種活動都要依靠耳目之官，但后者皆不可信賴：耳聽可能為虛，眼見也未必為實。為了說明此中道理，古希臘大哲柏拉圖繪聲繪色地講起了故事：

有一些囚徒從小就住在洞穴中，頭頸和腿腳都被綁著，不能走動也不能轉頭，只能朝前看著洞穴的后壁，所見的僅為投射在墻壁上的影像。由于從未見過真實的世界，這些可憐的家伙將這些影像當作真實的東西。

這段寓言出自他的《理想國》。在這部曠世奇書中，他毫不留情地揭露當時詩人的無能：以模仿和記錄為業，過分依賴感官，只能看到萬物的影像，無法認識真實的世界。據此，他痛陳詩人之罪：“詩人除了知道如何模仿外一無所知”“他們只是在用詞句向那些聽眾繪聲繪色地描述各種技藝”，屬于他們的摹仿術則是“卑賤的父母生出來的卑賤的孩子”。倘若長期受卑劣的詩人蠱惑，大眾將喪失辨別真偽的能力，淪落為洞穴中的囚徒。允許詩人存在，有百害而無一益。于是，柏拉圖下達了假想的驅逐令：“我們確實有很好的理由把詩歌從城邦里驅逐出去。理性要求我們這樣做。”（柏拉圖《理想國》）

不過，柏拉圖所標畫的僅僅是真相的部分形貌：退隱的不是詩，而是詩的神話。事實上，溝通神人的傳譯者僅僅存在于想象之中：首先將天空想象為天帝，再把電閃雷鳴想象為天帝“向人們所作的一種姿勢和記號”，自然會順理成章地想象出溝通神人的傳譯者。由此而誕生的是以想象為業的“神學詩人”：他們似乎“懂得天帝在預兆中所表達的天神語言”，個個精通奧義，掌握著猜測和預言的權力。（維柯《新科學》381）在詩性智慧萌發的早期階段，此類想象曾經層層遞進，編織出復雜的影像體系：

最初的人類都用符號說話，自然相信電光弩箭和雷聲轟鳴都是天神向人們所作的姿勢或記號。因此從“nuo（做手勢）”這個詞就派生出numen即“神的意志”這個詞，用一種更崇高和更有價值的意象來表達天帝雄威這種抽象含義。（維柯《新科學》379）

此類神話盤根錯節，枝繁葉茂。其內容之宏富，常常令現代人震驚。流傳下來的神話雖屬于殘篇，但依然足以見證詩性智慧的奇妙。不過，它僅僅見證了想象的力量：天空的巨大軀體并不是天帝，雷電的王國也從未存在。假如人們最終發現此類想象的幼稚品格時，原初詩人必然迅速退隱，取而代之的則是人間萬象的模仿者和記錄者。詩人不再試圖執導宏大的宇宙戲劇，而是謙卑地回歸大地上的國度。占卜者的后裔失去了想象中的翅膀，但獲得了更為強壯的雙足。從此，他們穿越喧鬧的市井和寂靜的鄉村，游走于凡夫俗子之間，“模仿人們被迫的或自愿的行為”。（柏拉圖《理想國》）那些全能的藝術家退隱了，代替他們的是模仿者和立言者。從調動萬物到模仿和記錄，詩人的地位似乎下降了，但詩性卻因此獲得了獨立。獨立的詩性既然已經產生，那么，它就會不斷吐露自己的秘密。對于詩性來說，這是失敗者的勝利，受挫者的凱旋。

二

在涉及本性時，事物越是被遮蔽，就越會頑強地敞開自己。富有敵意的力量也會被利用，被當作自我展示的媒介。

當柏拉圖宣稱要驅逐詩人時，詩性以看似悖謬的方式獲得了表述：為了證明驅逐詩人的合法性，柏拉圖花了頗多篇幅分析詩性活動的特質。他不但率先使用了詩性概念，而且將詩人定位為“影像的創造者”。（柏拉圖《理想國》）在他看來，詩人與畫家都“全然不知實在而只知事物的外表”。這種說法雖然尖刻，但他卻無意中道出了一個重要的秘密：詩的詩性顯現于意象的家族，顯現于那張面孔、這片綠葉、彼處的巖石中；要實現詩的詩性，就必須面向意象本身。對于詩人來說，“一生中能描述一個意象，比寫出連篇累牘的作品好。”（龐德《關于意象主義》）就此而言，柏拉圖可謂西方意象主義的先驅，兩千多年后才出生的龐德不過是其精神后裔。

不過，僅僅追查到意象的層面，還不足以敞開詩性的獨特品格：畫家更直接地展示意象，難道他們也是詩人嗎？如果詩到意象為止，那么，他們恐怕無力與畫家競爭：“詩用語言把事物陳列在想象之前，而繪畫確實地把物象陳列在眼前，使眼睛把物象當作真實的物體接受下來。”（達·芬奇《畫論》）對于這些可能的反詰，柏拉圖并未給予重視。在他眼中，詩人和畫家都模仿事物的影子，實屬一丘之貉。詩如畫，畫如詩，均遠離真理，其本性并無二致：“我們可以正當地把詩人拿來與畫家并列，因為像畫家一樣，詩人的創造真實程度很低，因為它事實上他的創作訴之于靈魂的低劣部分，而非訴之于靈魂的最佳部分，這是另一個相同點。”（柏拉圖《理想國》）囿于此類籠統之論，柏拉圖自然不會拓展自己的詩性理論。

柏拉圖去世之后，有個人延續了他的事業。這就是亞里士多德，柏拉圖最杰出的學生。寫作《詩學》時，這位曠世天才強調詩歌“僅以語言模仿”。此類說法與許慎的定義異曲同工。二者所屬的文化語境大不相同，但都揭示了一個事實：獨一地使用語言是詩歌的基本特征。詩性顯現于語言之中。離開了語言，舞蹈和音樂會幸存下來，但詩歌不能。詩性與語言同在。它固然是意象的制作，但僅僅發生于語言層面：詩歌中的山川、鳥獸、人類皆非事物本身，而是文字和話語。當詩中的我推動巨石時，現實中的巨石依然維持其原貌：我所推動的是巨石的意象，是進入語言的巨石。恰如畫布上的士兵無法參與真實的戰役，文字中的黃金也不為任何銀行所接受。沒有誰能娶畫上的美人，也無人真的可以用詩呼風喚雨。屬于詩性的一切發生于語言之中，體現為意象的游戲。如果說語言是詩性的家，那么，意象則是詩性的本體。語言不是靈驗的咒語，意象也不具有調動萬物的力量。從這個角度看，詩人是無力的。然而，他們的力量恰恰顯現于這種無力之中：一旦從現實的因果鏈條中解脫出來，這些凡夫俗子就獲得了精神上的自由，可以站在地平線上回望自己；過去—現在—未來的線性秩序失效了，他們可以往來于過去和未來之間；就此而言，詩人確實分享著神性。與“敝于物”的蕓蕓眾生不同，喜歡眺望遠方的詩人“描述可能發生的事”。（亞里士多德《詩學》第9章）“可能發生”意味著尚未出現。尚未出現而又被描述，這豈不是悖理之事？顯然，唯一的可能是：被描述的事已經以某種方式存在。存在于哪里？答案只有一個：心靈。

他用什么去感動人心？

他憑什么去征服一切？

難道不是出自胸中的和音，

把世界向內心回攝？

———歌德《浮士德》舞臺序曲

“可能發生的事”存在于詩人的胸中。它雖然沒有出世，但已形成秘密的“和音”。當詩人吐露心曲時，世界就會為之感動。那么，“可能發生的事”究竟是如何發生的呢？靠“把世界向內心回攝”嗎？此路不通：外在的世界已經誕生，回攝它的影像至多只能重復舊事，無法進入可能性的王國。毫無疑問，必然存在一種更積極的精神活動。那么，它究竟是什么？對于這個問題，亞里士多德給出了部分答案：

在組織情節并將它付諸言詞時，詩人應盡可能地把要描寫的情景想象成就在眼前，猶如身臨其境，極其清晰地“看到”要描繪的現象，從而知道如何恰當地表現情景，并把出現矛盾的可能性壓縮到最低的限度。（亞里士多德《詩學》1455a）

在這段文字中，關鍵詞無疑是“想象”：想象者，因想而生象也；象由心生；“看到”僅僅提供了材料和機緣，詩人的想象則造就了意象，而意象使不可見之物變得可見。

幸虧有了意象的存在，心靈才不至于成為永遠的密室，被攝入其中的宇宙萬象才可以重見天光。正是由于破譯了這個秘密，意大利學者維柯才總結道：“因為能憑想象來創造，他們就叫做‘詩人，‘詩人在希臘文里就是‘創造者。”（維柯《新科學》376）沒有意象，就沒有詩性，就沒有靠詩性智慧揚名立萬的詩人。不過，在原始時代里，詩人并非珍稀物種，相反，最初的人都是意象的創造者，所擁有的智慧皆為詩性智慧：

詩性的智慧，這種異教世界的最初的智慧，一開始所用的玄學就不是現在學者們所用的那種抽象的理性的玄學，而是一種感覺到的想象出的玄學，像這些原始人所用的。這些原始人沒有推理的能力，卻渾身是強旺的感覺力和生動的想象力。這種玄學就是他們的詩，詩就是他們生而具有的一種功能……（維柯《新科學》375）

當原始人將打雷的天空當作天帝時，他們展示了想象的力量。打雷的天空不是天帝。不斷咆哮的天帝是想象的產物。想象不僅再現，而且創造出多于其原型的影像：天帝的屬性多于“打雷的天空”。這種意象層面的“多于”顯現了詩性的本質。當原始人戰戰兢兢地敬拜天帝時，當荷馬說船“在大海寬闊的脊背上開航”時，當里爾克談論“金屬的鄉愁”時，他們都是詩性的創造者。

顯然，詩人的使命就是創造“多于”現實的意象。當原始人的群像退向歷史深處以后，這種創造開始屬于少數個體：他們使熟悉事物的陌生化，造出了“自然中所從來沒有的形象”，讓“英雄、半神、獨眼巨人”登場亮相，用金做的掛毯裝飾語言中的大地。隨著新的意象源源不斷地涌現出來，詩性則持續擴展自己的領地。于是，它的豐盈襯托出現實的匱乏：大海、山脈、花草、樹木、宮殿、道路、飛機都可以進入詩中，但詩歌里的奇花異草卻不能在大地上開放。從根本上說，詩性是溢出、投射、贈予，是必須展示的富有，是心靈和現實之間永遠的不等式。

三

說到這里，我們不能再回避詩性和世界性的神秘關系：它們相互涵括。

詩性居住于心靈和語言中。心靈和語言是世界的一部分。世界的世界性涵括詩性。如果說詩性是果核，那么，世界性就是水果。被涵括的詩性或者是一種內在性，或者是語言的屬性。內在性不能穿越軀體的墻壁，語言也無法直接影響現實生活。用薩特的話說，作為審美對象的它們歸根結底是“非現實”。的確，洋溢著詩性的人們可以自豪地宣告：

詩人登上了九霄，

額頭高聳天際，

他用行星的聲音說話，

響徹寰宇，

而在他的胸中他感覺到星星的呼吸。

———阿萊克桑德雷《詩人與詩歌》

這是“可信的不可能”，但僅僅出現于想象中。如此說話的他∕他仍未走出意象的國度，沒有逾越語言的邊界。九霄、行星、寰宇都只存在于詩人的心中。他/她僅僅在自己的心中頂天立地。這是無法被他人見證的偉大：那個構思出奇花異草的人坐在書房或公園的長椅上，他∕她風云激蕩的頭腦處于天穹和大地之間，但他/她的面孔并未因此成為大眾劇場。正是由于意識到了這個秘密，雪萊才宣稱“詩人是世間未獲公認的立法者”。（《為詩辯護》）此處，“未經公認”意味著：不為大眾所知，或，沒有經過評議。為什么如是說？單純地表達自信嗎？非也。未獲公認的原因是：詩人的宇宙難以為他人所見。它屬于內在的領域，可能現身為文字，但能瞥見其全貌者唯有詩人自己。

這是個隱秘的國度，詩人是唯一的王。當靈感降臨之時，他們指揮詞語，領導意象，組建遠比現實神奇、美好、豐盈的世界。在此國度中，詩人是當之無愧的立法者。他/她規定詞語的游戲規則，確立意象結盟的契約，猶如內在的天神。由于心靈過于豐盈，他/她必須成為贈予者：意象有鄉愁，要求回到原型中間。于是，想象中的水漫過了不存在的湖泊，詩人則自豪地為自己加冕：創造者。然而，由于沉迷于純粹的內在性，詩人的王國實際上已經小于其身體。此時，他/她不過是白日做夢者，所擁有的不過是如露亦如電的幻影，而外部世界中的風景、美人、金礦與他/她并無真實的關系：

她那雙眼睛天下最美

那腿美美啊

可關我們什么事

———阿拉貢《圣女瞻禮經》

這就是詩性的悖論：它的富有就是它的貧窮，它的強大見證了它的無力。當其富有和強大顯現出來時，詩人就會充滿自信：“詩人是這樣一種人，他也許是個超越人的人，因為除了人之外，他是一個詩人。”（阿萊克桑德雷《詩人與詩歌》）；“沒有誰配受創造者的稱號，唯有上帝和詩人。”（雪萊《為詩辯護》）在詩人被迫承認后一種真實時，他∕她的語調就會變得悲愴：

當我痛苦地站在你的面前

你不能說我一無所有

你不能說我兩手空空

———海子《麥地與詩人》

于是，詩人還沒來得及從陶醉中醒來，就被痛苦的利刺擊中。凱旋的儀式尚未結束，葬禮的哀樂就會彌漫在詩人的心頭。他們仿佛精神上的極限運動員，往來于天堂和地獄、高貴和卑微、勝利與挫敗、狂喜與沮喪之間。這兩極不斷交替出現，組成輪回之環。后者將永遠旋轉，衍生出各種各樣的悖論，直到詩性本身歸于沉寂。

然而，這僅僅是詩性的一個形貌。如果說詩性是個果核，那么，它可以反過來包圍整個果實。從詩人的頭腦中似乎彈出了虛擬的袋子，后者不斷擴張，最終涵括了世界本身。這是詩性的神秘之處：它屬于世界性的一部分，但又試圖涵括世界性。詩人既生活于世界的中心，又活躍于其外圍乃至邊緣。前者貪婪地攝入大地上的風景，后者則在諸神止步之處冒險前行：

……冒險

有時更超過生命自身，更勇敢

憑借一絲氣息

……它，超過所有的防護

這為我們創造了安全……

———里爾克《即興詩行》

在世界的外圍，在精靈也未曾抵達的邊緣地帶，冒險前行的詩人是絕對的先鋒，他∕她的每個足跡都是奇跡。隨著他/她雙腿的邁進，世界的世界性向上生長。于是，故事逆轉了：詩性成了尺度，世界開始模仿詩歌，蕓蕓眾生試圖“詩性地棲居”。甚至，它似乎成為一種原初的承諾：只有當詩性現身，只有當我們以詩性測量世界性時，人才真正地有家可歸，存在才會敞開其廣度和深度。

然而，詩性真的會反過來成為基礎嗎？成為基礎它又怎能位于世界的外圍，又如何牽引我們？它果真同時是世界的圓周和圓心嗎？如此被言說的詩性豈不成了另一種神性？為了防止它凝固和僵化，我們是否應該不斷舉起奧卡姆剃刀，或者隨時吐出解構主義的冷嘲熱諷？這些問題不可回避，但答案永遠無法被全部說出。或許，在尋找答案的探險之旅中，我們只能不斷回到詩性和世界性的悖反關系，自愿被卷入永恒的輪回游戲之中。