線在戲曲人物造型中的運(yùn)用

尹 丹

（江蘇城市職業(yè)學(xué)院 江蘇 南京 210000）

線在戲曲人物造型中的運(yùn)用

尹 丹

（江蘇城市職業(yè)學(xué)院 江蘇 南京 210000）

中國是一個(gè)善于用線來表現(xiàn)藝術(shù)的國度，不僅繪畫、書法是線的藝術(shù)，諸如雕塑、篆刻、舞蹈、音樂，乃至戲曲、古典小說等，也都可以成為線的藝術(shù)。線在戲曲造型中的運(yùn)用也頗多，它不僅是表象的、視覺的形式美構(gòu)成，而且讓觀眾在欣賞線條藝術(shù)的同時(shí)又進(jìn)行著藝術(shù)的再創(chuàng)造，產(chǎn)生情感上的共鳴。

線條；戲曲；人物造型

戲曲服飾具有被人的視覺所感知的形體，它是一種看的藝術(shù)，即視覺藝術(shù)。觀眾在欣賞戲曲服飾的同時(shí)又進(jìn)行著藝術(shù)的再創(chuàng)造，因?yàn)樾蕾p戲曲服飾通常是從外部的形體、色彩、運(yùn)動(dòng)等形式美的視覺感知開始，然后由表及里，從現(xiàn)象到本質(zhì)，使直覺體驗(yàn)與欣賞者的聯(lián)想、想象等形象思維結(jié)合起來，展開想象與情感的翅膀，達(dá)到最佳的審美境界。這種由對形體、色彩、運(yùn)動(dòng)等因素的視覺感知而產(chǎn)生的美，即是戲曲服飾形式美中的視覺美。一般來說，演員在舞臺(tái)上表演時(shí)，隨著行走、跳躍、回旋等富有韻律節(jié)奏的動(dòng)作，服飾寬松部分的垂懸、增擴(kuò)，離體部分的延伸、搖擺、垂懸、飄逸、翻飛和膨縮，帶動(dòng)面料、佩飾等不同程度地移動(dòng)，這些動(dòng)勢改變了服飾的原有形態(tài)，在人體和其外延空間中產(chǎn)生了有意識和無意識的運(yùn)動(dòng)軌跡，造成了美感的顯現(xiàn)。當(dāng)然，服飾亦可作為演員情感表現(xiàn)的物化媒介，借助服飾來加強(qiáng)表演的節(jié)奏感和美感，于是就有了水袖功、翅子功、翎子功、髯口功等。表演和造型手段的密切結(jié)合，不但可以構(gòu)成優(yōu)美的身段，表達(dá)演員的內(nèi)心情感活動(dòng)，而且使戲曲服飾的可舞性在視覺上對觀眾產(chǎn)生了沖擊力，沿著點(diǎn)、線、面、色、體、質(zhì)的想象空間去獲得更深邃的內(nèi)蘊(yùn)和意趣的審美感受。

中國是一個(gè)善于用線來表現(xiàn)藝術(shù)的國度，不僅繪畫、書法是線的藝術(shù)，諸如雕塑、篆刻、舞蹈、音樂，乃至戲曲、古典小說等，也都可以成為線的藝術(shù)。這里的戲曲指的是戲曲結(jié)構(gòu)、戲曲故事和戲曲舞蹈，而戲曲服飾則被稱為是垂直線最多的服飾。線的語匯具有高度的抽象性和觀念性，與體、面相比，更具有語言上的簡潔性、明確性；對外界定自然，對內(nèi)表達(dá)人的主觀感受意圖的明確性和鮮明性。任何一種線都富有方向感，有一種動(dòng)態(tài)的慣性、延續(xù)和波動(dòng)，對動(dòng)靜的形態(tài)都具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。橫向的線能引導(dǎo)人的視線左右移動(dòng)，給人以柔和、平衡、連綿的印象；縱向的線則在視覺上給人以修長、挺拔之感，具有強(qiáng)調(diào)高度的作用；斜線、曲線則使服飾增添了運(yùn)動(dòng)感和活躍感。水袖、翎子、線尾子、甩發(fā)、絲絳、飄帶、髯口等都可以被視為戲曲服飾上可以被舞動(dòng)的線，被演員舞動(dòng)起來既增加人物舞蹈動(dòng)態(tài)的韻律美，又能融入劇情，外化人物內(nèi)心。

水袖之名來自水衣，最初只是水衣上的小袖，主要用來吸收汗水，保護(hù)戲衣，避免弄污戲衣。水衣、水褲一般以白布裁制，考究的也有用白綢的。早期的水衣袖子較外面戲衣長出一尺二寸，隨著戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展，根據(jù)舞臺(tái)表演的需要，將它從水衣移至戲衣，將水袖加寬加長，最終演化成如今的水袖。水袖舞起來如行云流水，纏綿依依，表現(xiàn)出飛動(dòng)之美、線條之美、韻律之美。它是經(jīng)過藝術(shù)夸張、變形的物化形態(tài)，既是對大自然的虛擬，又是對人物真情流動(dòng)的藝術(shù)呈現(xiàn)，構(gòu)成了演員塑造人物心理活動(dòng)的重要手段。在《焚香記》中，名妓敫桂英在雪中救下秀才王魁，并以身相許。王魁在桂英的關(guān)愛激勵(lì)下，上京赴考，高中后毅然招贅相府，休棄桂英。桂英悲痛欲絕，到海神廟哭訴冤情，此時(shí)唱詞已經(jīng)無法宣泄桂英內(nèi)心的怨恨，水袖作為表達(dá)內(nèi)心情感的支點(diǎn)，通過舞蹈的方式逐層向觀眾展示，尋求人物內(nèi)心與技術(shù)的完美結(jié)合。“在象形取神的前提下，運(yùn)用戲曲身段的動(dòng)律將其節(jié)奏化、舞姿化，使動(dòng)作既點(diǎn)燃生活的本來形態(tài)，又有戲曲表演的韻味，讓觀眾在領(lǐng)悟劇情的同時(shí)賞心悅目。”此外，水袖的運(yùn)用還表現(xiàn)在視覺層面上，即線的運(yùn)動(dòng)軌跡，舞袖的跌宕起伏、時(shí)緩時(shí)急、亦剛亦柔，把人物的內(nèi)心外化。即使觀眾的審美能力不同，但在形式的表現(xiàn)美感上卻有共同的認(rèn)識，在視覺上調(diào)整了審美感受的節(jié)奏、韻律，使之情緒激昂。

翎子，作為冠帽上的飾物，最長的有七八尺，給觀眾最直觀的感受是將演員的身體延長了。它原本代表野人之意，飾演匈奴或番人將官或者山大王等人用之，后來因?yàn)槊烙^，青年將官都愛用它，如呂布、周瑜等。作為飾物，翎子能延伸演員的線條，使其顯得修長，往往也能延伸人物的肢體語言，掏翎、擺翎、抖翎、繞翎等諸多技巧，不僅能體現(xiàn)人物性格，反映演員內(nèi)心某些細(xì)微的情感，或激動(dòng)，或得意，或惱怒，而且舞動(dòng)起來富有線條感，劃去的弧度、抖動(dòng)的頻率、放射的張力，都能增添人物造型的美感，有力襯托出武將的高大英武氣質(zhì)。在《呂布與貂蟬》中，呂布戴盔插翎子，在特定的情景中，呂布把翎子的尾梢在貂蟬的臉上輕輕撫過，并拋去一個(gè)含情脈脈的眼神，將呂布的輕狂及其對貂蟬的蓄意挑逗表現(xiàn)得恰到好處、淋淋盡致。

圖1　呂布與貂蟬

髯口，戲曲中各式假須的統(tǒng)稱。從山西明應(yīng)王殿元代戲曲壁畫來看，早期的髯口比較寫實(shí)，后來改用銅絲做掛鉤，日趨裝飾化、夸張化，式樣上也逐漸豐富。不舞動(dòng)的胡須垂懸下來，有種平穩(wěn)感，有很強(qiáng)的裝飾性；演員舞動(dòng)起髯口做各種身段則可以表現(xiàn)人物的情緒，并由此而形成了“髯口功”。如甩髯多表現(xiàn)憤慨、激怒；繞髯多表現(xiàn)喜悅、得意；抖髯多表現(xiàn)驚怕、畏懼或氣惱、病弱；吹髯多表現(xiàn)生氣等等。胡須在舞動(dòng)中形成千姿百態(tài)的線，這些流動(dòng)的線條，給人一種音樂感，體現(xiàn)強(qiáng)烈的節(jié)奏感和韻律感；同時(shí)又給人一種舞蹈感，體現(xiàn)強(qiáng)烈的活力和動(dòng)感，它在不同的變化中產(chǎn)生不同的性格，具有了生命力。

線簾子，又名線尾子，乃垂于身后之一綹青絲線。據(jù)老輩云，此來源于畫美人背后所垂之發(fā)，但因?yàn)檎姘l(fā)容易亂，故用線代替，最初只有一二尺的長度，如今有的長到及足，必要分兩綹垂至胸前，目的是破寬胸，視覺感受上顯腰身細(xì)一點(diǎn)，更可以用來延伸身體的長度。細(xì)長的線尾子，隨著演員的走動(dòng)，搖曳生姿。

宮衣，亦曰宮裝，又曰舞衣，飄帶作為線的形式在其形制上表現(xiàn)得尤為突出。宮衣乃公主、郡主等所穿，尋常人家之女子，不得用之，所以名曰宮衣，是極莊重之服，但因其樣式美觀，于是貴家之小姐及仙女等都用之，便成為了定例。“其制法，綢緞繡花，圓領(lǐng)，帶水袖，長及足，周身綴無色繡花飄帶，且有許多纓穗，腕以下及袖口，有橫條花紋，此名趟袖。”如《彩樓配》之王寶釧，《醉酒》之楊貴妃均可穿。宮衣的特點(diǎn)是色彩豐富、繁麗高貴，適用于舞蹈，隨著舞蹈動(dòng)作的展開，飄帶、絲穗、水袖紛紛飄拂舞擺，極富動(dòng)感。

另外，戲曲服飾中的甩發(fā)即頂心一縷假發(fā)下垂，演員可以通過舞動(dòng)甩發(fā)或發(fā)綹來表現(xiàn)人物的激動(dòng)心情，如《野豬林》中的林沖，通過甩發(fā)表現(xiàn)自己內(nèi)心的激憤，這種表演技術(shù)被稱為甩發(fā)功。又如腰巾，昆曲《牡丹亭》中的丫頭春香，在其坎肩外扎一腰巾，行走時(shí)被她拿在手中舞動(dòng)，表現(xiàn)其活潑、機(jī)靈的個(gè)性。類似的還有流蘇、絲絳等，都可以被用來舞動(dòng)。

線是設(shè)計(jì)師對人物造型進(jìn)行美化的起點(diǎn)，線帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，線條作為造型的手段，能敏銳地表現(xiàn)客觀形象和視覺形象。在戲曲人物造型中，線條既可以大刀闊斧、單刀直入，又可以婉轉(zhuǎn)曲折、精雕細(xì)琢。線造型的獨(dú)特魅力，會(huì)調(diào)動(dòng)表演者的情緒、激活表演者的創(chuàng)作力，線的美感，在有機(jī)的構(gòu)建中產(chǎn)生了無窮無盡的韻律感，使得線在戲曲人物造型中的作用更為重要。

［1］彭吉象.中國藝術(shù)學(xué)［M］.北京：高等教育出版社，1997:418.

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［3］王安葵，余從.中國當(dāng)代戲劇史［M］.北京:學(xué)苑出版社，2005:10.

［4］劉琦.京劇行頭［M］.天津：百花文藝出版社，2008:127.

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1007-0125（2015）11-0025-02