從“羲之玩鵝”到“西園雅集”再到“秋江漁隱”
——馬遠人物畫風之“三變”探析

劉寧

（華南師范大學 美術學院，廣東 廣州 510631）

從“羲之玩鵝”到“西園雅集”再到“秋江漁隱”
——馬遠人物畫風之“三變”探析

劉寧

（華南師范大學 美術學院，廣東 廣州 510631）

南宋馬遠人物畫風歷經細、細中兼粗、粗這三個特征階段，雖在整體風貌上保持了其對人物景致相輔相成、巧妙融合這一貫常特色，但在審美意味、技法章法及精神境界等方面皆有發展，無不是其人物畫風一變再變的體現。文章擇其不同階段的人物畫代表作品進行對比并分析其人物畫風嬗變之因，為理解其創作動機及考察其作品不同階段的特點等提供一些輔助線索。南宋馬遠人物畫風歷經細、細中兼粗、粗這三個特征階段，雖在整體風貌上保持了其對人物景致相輔相成、巧妙融合這一貫常特色，但在審美意味、技法章法及精神境界等方面皆有發展，無不是其人物畫風一變再變的體現。文章擇其不同階段的人物畫代表作品進行對比并分析其人物畫風嬗變之因，為理解其創作動機及考察其作品不同階段的特點等提供一些輔助線索。

南宋；馬遠人物畫；風格

山水造境發展至南宋“馬角夏邊”之際，宏闊全景布局轉向邊角小景經營，若清風入悶谷，刪繁就簡，破程式化構圖之窠臼，開匠心獨運之面目，其中馬遠是為功不可沒，后學者甚眾，奠定了其在山水畫史中的地位。盛名之下，馬遠人物畫造詣亦頗值稱道，如著名的《踏歌圖》、《蹴鞠圖》等，且這些作品在其作為畫院待詔生涯的前中后期分別呈現出不同面貌，本文即擇其不同階段的人物畫代表作品進行對比并分析其人物畫風嬗變之因。

馬氏院畫世家歷北宋興廢、政權南渡、南宋偏安這幾個特殊時期，起落之間榮辱俱嘗，馬遠作為家族畫藝之集大成者，自南宋光宗起任畫院待詔至寧宗、理宗朝，并頻頻見賞于帝后①，身份決定了其必受院體畫風的影響，故其早期作品《王羲之玩鵝圖》軸應運而生，蒼松掩月，池臺呼應，羲之賞鵝，侍者側立。此作秉承院畫審美趣味，精工細作，人物造型嚴謹俊雅，線條筆法繼北宋李公麟一路，線形貼合、絲絲入扣，配景中樹石臺閣刻畫一絲不茍，流水白鵝韻律流暢、動態活潑，整體格局靜謐優雅，實乃合宮廷貴胄之閑賞玩味之興。唯構圖別致，以一松盤桓而上撐起整幅畫面，且松枝時隱時現所謂“以氣接不以體接”，近實遠虛，主實客虛，有藏有露；又如反映了宋王朝士苑趣味的《蹴鞠圖》，人物動態結構十分精準、線條在精密排布的基礎上略有變化、構圖別致呈合抱之勢、背景逐漸簡化，初露邊角之態等，已可略窺知畫家他日靈性革新之一斑。此類人物畫之細筆風格，在其花鳥畫中亦有顯現，如其精麗華美的《白薔薇圖》、《倚云仙杏圖》等，可見這一時期的馬遠對院體畫法的掌握已臻成熟并能在各畫科中相互滲透。

山水人物結合是馬遠畫面的顯著特點，如有南宋寧宗御題的山水人物風俗畫《踏歌圖》使其名噪當時，相比人物而言畫面中山水所占比重較大，慮及此，不以為例。除以山水為主的點景人物，還有融人物于景致之中的人物群像畫《西園雅集圖》，章法布局聚散得當、錯落有致，由右至左，行樵渡舟、名士尋訪、文人雅集、曲水流觴、執杖攜童及烹茶佳貢等，構成了完整有機的一場雅集圖景；氣象面貌工整、畫面節奏緊湊，環境渲染與人物刻畫極其精湛，結構依然嚴謹，但線條已相對放松且偏于硬朗簡潔，《王羲之玩鵝圖》中李公麟式用線的影子逐漸隱去，進而偏向李唐在《灸艾圖》②中勁健方折又不失變化的線條特點，并且人物造型略微活潑生動、自在不拘；在山石樹木的描繪上，亦較早期松動概括，如竹枝竹葉可見意筆之韻、多處使用斧劈皴，依稀可見《水圖》、《雪灘雙鷺圖》等圖的筆墨習慣。工中見寫、細膩而不失靈動、高雅而不避質樸使畫面風格雅俗共賞，既符合文人雅士的清雅格調又滿足宮廷貴胄的審美需求，類似這種介于粗細用筆之間的作品有如《舟乘人物圖》、《松壽圖》、《石壁看云圖》等，這類作品在其人物畫中于數量上占絕對優勢。

《秋江漁隱圖》傳為馬遠六旬之作，與其他以“漁父”為山水點景的漁隱圖中“遠人無目”之漁父有明顯不同，與其說此為山水漁隱圖，毋寧說其乃小品漁隱寫照圖。首先它是以漁父形象本身為主，背景簡略，蘆竹江舟中漁父抱槳微寐，純水墨表現；其次畫幅很小，上下長度僅三十七厘米，人物居畫幅正中，水天舟竹皆輔助表現主人公之幽思意趣；再者，用筆用線已然不似早年細麗謹慎，既擺脫了李公麟式對線的精微索求，又跳出了李唐筆法皴法的影響，對人物及環境的表現更加重意而非苛求形似。走筆剛硬之氣漸退，多了幾分沉澀稚拙，墨色變化豐富自然，漁父動態造型簡練概括，面部著墨不多卻神態畢現；竹葉水波前深后淺、虛實掩映、率意自在地營造出了豐富的畫外之境，筆有盡而意無窮，院體畫家對“外相”的追逐此時到了稍微放松的境地。這幅“漁隱”風格的作品不僅在馬遠個人的山水人物畫中難得一見，甚至在傳統“漁父”題材繪畫中亦寥若晨星，并且畫面中體現了一種文人“逸”趣，褪盡了匠造之味，天然無塵，雖未至梁楷《潑墨仙人圖》那般肆意灑脫，但這已是馬遠整個創作生涯中面貌變化較大的粗筆之作，這種粗筆人物在其中后期作品《山徑春行圖》、《竹澗焚香圖》、《孔丘像》、《洞山渡水圖》等中也可看到。

縱觀馬遠人物畫風，從“羲之玩鵝”到“西園雅集”再到“秋江漁隱”，歷經了細、細中兼粗、粗這三個特征階段，雖在整體風貌上保持了其對人物景致相輔相成的巧妙融合這一一貫特色，但線條由初類李公麟到師法李唐再到自成一格、構圖由繁至簡、背景由實至虛、設色由淡彩至純墨、由注重人物形體結構的嚴謹描繪到追求人物神情及心理狀態的表達以及從繁復精工的院體審美到漁隱雅興的閑逸趣味，無不是其人物畫風一變再變的特征體現。既然藝術作品要放到它所在的歷史背景中去解讀，那么，對于畫家藝術“變法”亦須結合歷史發展與客觀環境等因素綜合分析，對于馬遠人物畫風“三變”之因，筆者試從以下角度進行闡述：

畫家自身藝術成長的規律作為內因是首當其沖的，從其追古師法的過程來看，馬遠早年受家傳“佛像馬家”之益，對人物造像是熟稔早成的；弱冠之年入畫院任待詔且學習吳道子遺風及李公麟“白描”線型，逐漸形成精耕細作的畫面風格，后師法前輩李唐的用線用皴以及李唐《清溪漁隱圖》中初現變化的構圖之法，轉變了苛形緊線，粗細結合，畫法較輕松自在；而后馬遠避免了因循守舊，突破了前人套路發展出自家特色，隨著年齡閱歷的增長、身份地位的提升，早年所受的應制之作的限制漸少、由意發之興所做的得趣之作漸多，無論是山水亦或人物，都趨向老練蒼莽，簡率閑逸，其作從“物中無我”到“物中有我”再到“物我兩忘”皆符畫境的發展規律。

山水畫造詣對其人物畫意境、構圖及線條墨色的變化起著促進之功。首先在意境上，山水性靈融入人物畫的內容里，在靈山秀水的風雅環境中，人物畫的格調境界自然有所升華。再說構圖，“馬一角”、“夏半邊”的山水布局勢必在人物畫的構圖中有所體現且日漸明顯，從《王羲之玩鵝圖》中蒼松的時隱時現到《秋江漁隱圖》中連漁船江天都可以減半甚至忽略了，自然也可以反推，創作人物畫時對山水取景所形成的的習慣也倒過來影響了山水畫構圖出現“邊角”之態。線條的變化、粗重的筆意應為其山水畫中從前賢那里轉化而來的線法皴法及至人物畫中而自然形成。山水畫中墨色的豐富變化在馬遠的粗筆風格人物造型中有所流露并發揮。

個體畫風隨時代畫風的轉變而轉變。南宋時期，朝野的審美傾向逐漸由富麗錦繡轉向清雅精致，小品形制的作品漸受歡迎，無論是山水人物花鳥，都出現了很多經典之作，因此馬遠中后期人物畫作小幅也是大環境使然。南宋人物畫在線條方面逐漸由工筆向寫意趨近，馬和之、梁楷等繼北宋李、蘇“鐵線描”、“蘭葉描”③之后，發展出“螞蝗描”、“折蘆描”，馬遠亦將山水斧劈皴入人物作“撅頭描”；其設色習慣的變化也是符合北宋至南宋由“色重墨輕”到“色輕墨重”再到“純粹水墨”此種設色發展的大趨勢的；以往對客觀物象忠實描繪的造型到此時也更加注重總結規律、提煉概括地造型表現。馬遠畫中背景由繁至簡，構圖由全景到截景，這也是整個南宋各科繪畫的基本變化形態。

文人畫論的發展和“禪道”文化的影響。自蘇軾評王維“詩中有畫，畫中有詩”，以及“論畫以形似，見與兒童鄰”等論出現后，再到徽宗將書法引入畫學，至于南宋畫壇對筆墨的詣趣、文化的修養以及對“逸”格的推崇已然鮮明。又由于兩宋興亡之際，文人士夫多好避世不出或談禪論道，畫家如梁楷者，多與禪僧交游且曉禪機，對院畫固有程式敢于打破，筆墨造型跳脫物相，直指心性。馬遠與梁楷同為當時畫院待詔，可以說是互為影響的，梁的構圖有馬遠山水畫的取景特點，馬遠后期粗筆人物在氣息上與梁楷作品有所共鳴，不過雖然粗筆人物略顯率意，終不似梁楷疏狂，這也是畫家心性不同所致。從馬遠的山水意境和中后期人物隱者漁父題材來看，道家“致虛極，守靜篤”的境界也是其作品的追求之一。外因中還需要簡單提及家國變遷的憂思，無論“馬一角”、“夏半邊”是否與山河半壁有關，但是風雨飄搖中的藝術清玩不可能像太平盛世那般氣定神閑，在繁麗細謹的優雅中多幾分蒼勁沉郁粗疏便是可以理解的了。

統觀馬遠各個時期不同內容題材的人物畫作，總體趨勢是由“細筆”到“細中兼粗”再到“粗筆”，但這三種風格并不是截然分立于前中后期，而是互有影響，逐漸過渡的，特別是中期和后期，粗筆作品和細中見粗的作品交替出現并各有發展，且此時，奉命之作和抒發性靈之作呈現出明顯區別，前者偏于工整細膩的院體風格，后者則一洗鉛華饒有文氣。究其變化之因，內為自身發展規律、山水畫法的融入；外是時代畫風、文人畫論、禪道文化及家國動蕩的影響。對這些變化及原因的梳理與分析可為理解馬遠人物畫作品的創作動機、研究其山水畫風的形成演變以及考察其作品年代真偽等提供一些輔助性的線索。

注釋：

①馬遠歷任南宋光宗、寧宗畫院待詔，深受皇帝賞識，其畫亦被寧宗楊皇后所喜愛，帝后皆曾多次為其畫面御筆題詩。

②李唐《灸艾圖》，又作《村醫圖》，風俗人物畫，描繪走方郎中為村民治病的情形。

③李、蘇：李公麟、蘇漢臣，北宋畫家，擅長運用線條為人物造型。

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1005-5312（2015）32-0163-01