金農(nóng)與鄭燮的繪畫對(duì)比

王劍蘭

（泉州幼兒高等師范專科學(xué)校，福建泉州362000）

金農(nóng)與鄭燮的繪畫對(duì)比

王劍蘭

（泉州幼兒高等師范專科學(xué)校，福建泉州362000）

金農(nóng)和鄭燮作為“揚(yáng)州八怪”這一群體的代表人物，其藝術(shù)主張皆為擺脫傳統(tǒng)的束縛，師法自然，張揚(yáng)個(gè)性，自立門戶。金農(nóng)的畫作高古簡(jiǎn)約，鄭燮的畫作痛快淋漓。雖同為揚(yáng)州八怪，但二人的書法卻呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。

金農(nóng)；鄭燮；繪畫風(fēng)格

金農(nóng)與鄭燮作為“揚(yáng)州八怪”成員，其藝術(shù)主張皆為擺脫傳統(tǒng)的束縛，師法自然，張揚(yáng)個(gè)性，自立門戶。他們反對(duì)一味地追求細(xì)膩媚俗，陳古不變的風(fēng)格，表現(xiàn)出唯我至尊的個(gè)性精神。金農(nóng)提倡“予畫梅竹,以梅竹為師”的創(chuàng)作主張。鄭燮則強(qiáng)調(diào)從大自然中汲取源泉，多觀察留意，并提煉出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的創(chuàng)作理念，提倡藝術(shù)要師承自然又高于自然。二人的藝術(shù)風(fēng)格都以狂、怪為主，但是金農(nóng)的畫顯得穩(wěn)重、高古，似千年巨石，給觀者享受到“重”、“古”的美感。而鄭燮的畫則更為飄逸瀟灑，似清風(fēng)忽舉，給觀者予“清”、“秀”的視覺享受。

金農(nóng)與鄭燮均以書入畫，書畫相生。金農(nóng)漆書的用筆特點(diǎn)是截毫而書，使筆尖如刷，起筆平起，收筆平收，似漆匠勻速運(yùn)刷。漆書的墨汁之黑令人印象深刻，缺乏變化的墨色使得剛被墨色吸引的注意力迅速轉(zhuǎn)移至對(duì)造型的欣賞。同樣的手法，被運(yùn)用在其繪畫作品中。金農(nóng)存世的作品，以水墨畫為主，或者就一兩種顏色點(diǎn)綴其中，我們很難發(fā)現(xiàn)色彩艷麗的畫面。“漆書”的筆意也有體現(xiàn)在他的畫作之中，如《花卉冊(cè)·墨荷圖》的荷花以白描勾勒花瓣，緩慢的運(yùn)筆速度顯得荷花莊重典雅，荷葉濃重的墨色與簡(jiǎn)淡的荷花形成鮮明的對(duì)比。在金農(nóng)的畫面中，黑白灰區(qū)分得很清楚，色彩的作用被削弱。荷花輕倚于荷葉之上，厚重的苔點(diǎn)在灰層次的荷桿上落落有致，“S”型的荷桿使得整幅作品更富動(dòng)感。而鄭燮將其“六分半書”帶入繪畫的筆法中，為畫面增添了更多的趣味性和耐讀性。如鄭燮的《荊棘叢蘭圖》，無(wú)論是用筆還是用墨，都十分注重變化。畫蘭葉似草書筆法，長(zhǎng)撇運(yùn)之，多而不亂，少而不疏；竹枝挺拔直上，有節(jié)奏地交錯(cuò)；焦渴的苔點(diǎn)、溫潤(rùn)的花瓣、墨色微漲的竹葉相互襯托……與金農(nóng)一樣，鄭燮也是弱化了色彩在畫面中的作用，追求一種清幽古樸的效果。藝術(shù)是靠重復(fù)和對(duì)比的手段來(lái)刺激感官的。金農(nóng)在繪畫的技法上更多地運(yùn)用重復(fù)的手段：勾線的大量運(yùn)用增強(qiáng)了線性的節(jié)奏，重復(fù)的墨色和方塊的堆疊加強(qiáng)了畫面的厚重感，甚至多選擇以熟宣作畫便于控制墨色等等；與金農(nóng)不同，鄭燮選擇用對(duì)比的手段：極少雙鉤填色，多是生宣水墨，淋漓的墨色充滿生機(jī)，蘭竹疏可走馬，密可擋風(fēng)。如果說(shuō)金農(nóng)的繪畫像一個(gè)老頑童，在沉穩(wěn)古厚中不失稚拙之趣，鄭燮的繪畫則似老成的孩童，靈動(dòng)自然又有從容的風(fēng)度。

以金農(nóng)的墨梅為例，對(duì)比鄭燮的墨竹，若暫時(shí)將畫中的提款當(dāng)作符號(hào)再來(lái)欣賞，會(huì)發(fā)現(xiàn)二人在對(duì)構(gòu)圖的審美要求是一樣的。他們都十分注重畫面空間整體感的經(jīng)營(yíng)。尤其是塊面的分割，使畫面變得更為簡(jiǎn)約，視覺沖擊力更為強(qiáng)烈。如金農(nóng)的《墨梅圖之六》，幾乎被一條對(duì)角線切一分為二，下半部梅花繁密有序地交織著，上半部分則留空并以題字來(lái)平衡空間的重量；又《墨梅圖之八》也是如此，左邊的梅花占足了畫面三分之二的位置，只留零星小孔以作透氣之用，右邊的空白則被題滿了寫經(jīng)體小楷。鄭燮的《托根亂巖圖》與《竹圖》竟與金農(nóng)的對(duì)角線構(gòu)圖和三分二豎切線構(gòu)圖驚人地相似。大膽的切割使得構(gòu)圖簡(jiǎn)潔醒目，方整有序，達(dá)到繁而不亂，密而不塞的視覺美感。此外，金農(nóng)在構(gòu)圖上十分看重“藏”的運(yùn)用，如《墨梅圖之一》，高高的籬笆柵欄內(nèi)，梅花盛開，透過柵欄的門，少許梅花點(diǎn)點(diǎn)落地。把梅花藏于欄柵后面，被隔開的梅花被分為大小不同的幾個(gè)塊面，增強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感。鄭燮也重視“藏”，不同的是鄭燮喜藏提款。如《墨竹圖》，落款錯(cuò)落于竹子的間隙中，與畫面有機(jī)地結(jié)合在一起，晃眼一看，以為是畫中之石隱于竹后。為畫面增添了許多小情小調(diào)。畫面中的所有元素被一一雜糅其中，相互交差，又各自獨(dú)立，配合得體，比之金農(nóng)的構(gòu)圖，鄭燮顯得更為靈活。而金農(nóng)的構(gòu)圖需要的也正是這樣木訥的塊狀感，為畫面更添凝重的氣息。

金農(nóng)作畫的題材包括傳統(tǒng)的梅蘭竹菊及其它花卉植物、山水、人物、佛像、馬，還有蔬菜、瓜果、魚蟲等，除此之外，金農(nóng)也有不少切近生活的世俗畫。其花果古奇清幽、高標(biāo)致遠(yuǎn)，人物畫造型奇異，形象鮮明，用筆蒼茫有力。筆路比之鄭燮較寬，但以畫梅竹最多。鄭燮雖然也畫果蔬松菊，但還是以蘭竹石為主。效法“四時(shí)不謝之蘭，百節(jié)長(zhǎng)青之竹，萬(wàn)古不移之石”，立志做“千秋不變之人”，是鄭燮所欣賞的“四美”。金農(nóng)通過“野梅”、“瘦馬”、“瘦竹”來(lái)喻示自己的懷才不遇及傲世孤高的個(gè)性，這些物象被情感化、人格化了；與金農(nóng)不一樣的是，鄭燮認(rèn)為“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非供天下之安享之人也。”蘭竹石涵括了鄭燮所向往的精神能量，承載了鄭燮“澤加于民”的抱負(fù)。正是由于金農(nóng)所繪之物都被人格化了，與鄭燮那些被精神化的蘭竹相比，金農(nóng)的畫面有一種質(zhì)樸的親和力，對(duì)于日常生活的關(guān)注更多一些。在這點(diǎn)上，金農(nóng)是一個(gè)孤傲的布衣畫家，鄭燮更像一個(gè)憂國(guó)憂民的君子。

無(wú)論是布衣畫家還是憂民君子，在揚(yáng)州這個(gè)商業(yè)發(fā)達(dá)的城市賣畫，繪畫作品既要保有自己的獨(dú)特風(fēng)格，又要考慮到買主的喜好，并非易事。金農(nóng)與鄭燮的“狂”、“怪”或多或少地順應(yīng)了當(dāng)時(shí)揚(yáng)州的富賈們對(duì)藝術(shù)品的“獵奇”口味。

[1]丁家桐.揚(yáng)州八怪[M].蘇州:蘇州大學(xué)出版社,2001.

J292.1

A

1005-5312（2015）20-0147-01