不同歷史時期揚州漆器工藝的倫理意識

秦儉

（揚州大學美術與設計學院，江蘇 揚州 225009）

不同歷史時期揚州漆器工藝的倫理意識

秦儉

（揚州大學美術與設計學院，江蘇 揚州 225009）

揚州的漆器技藝歷史悠久，從古至今，其發展從未間斷。每一時代的漆藝作品都可從其工藝、器形、紋樣、色彩中窺探到所處時代的社會風尚，審美意識，價值觀念等等，是揚州社會倫理的集中體現，也是揚州漆器技藝經久不衰的原因之一。文章從漢代、唐代、明清時期揚州漆器技藝的研究出發，試圖窺探古代揚州漆器所蘊含的倫理意識及它們之間的相互影響。

揚州漆器；倫理；傳統；工藝

民間工藝包羅萬象，涉及廣泛，諸如價值觀念、審美觀念、宗教信仰、社會制度、倫理意識等都是民間工藝的一部分，它蘊含了人與人之間、人與自然之間、人與社會之間的諸多關系，是民間文化的重要組成部分。傳統的民間工藝是優秀的民族文化遺產，也是文化創新的源頭。揚州的民間工藝歷史悠久，技藝精湛，其中以漆藝技術最為出名。揚州漆器起源較早，戰國時期就有漆器制作的相關記載。漢唐時期，漆器的制作工藝已臻精美，明清兩代的揚州漆器更是達到了“千文萬華，紛然不可勝識”的全面鼎盛時期。兩千多年來，揚州漆藝幾經風雨，幾度彩虹，卻始終在中國漆藝史上占據著重要的位置。這與每個時代的社會制度、人文思想、宗教信仰等有著密切的聯系，其與倫理意識的聯系尤為緊密。

倫理可分為國家倫理和民間倫理。國家倫理是國家所倡導的正統教化倫理，它是一種被統治階級思想加工過的、被利用的社會主流價值觀，無論哪個年代，其都處于文化中心的地位。民間倫理則是在群眾的日常生活中自發形成的價值觀，它廣泛的表現在人們風俗習慣、生活方式等現實狀態中。民間倫理不具備完整的理論形式，往往通過一些民間的戲曲、歌謠、故事、諺語等流傳于世。它的表達形式較為自由，簡單通俗，能真切的傳達人們的感受和體悟，表現民間生活的真實面貌和精神境界。

揚州在經歷了唐朝的興盛、清朝的衰敗、改革開放后的新生后，其經濟、文化都處在跌宕起伏中。然后，在數千年的風雨飄搖中，揚州的漆藝文化從來沒有因為社會的變革而停止前進的腳步。在經濟文化都前進或倒退的情況下，被統治階級所推崇的儒家倫理思想推動著揚州漆藝穩步發展，而一些民間“小傳統”——民間倫理則將揚州漆藝的發展引向一條更為民眾所喜聞樂見的道路，使之更加容易被社會接受并利于流傳。從揚州西湖鄉的戰國墓葬中出土的木胚髹朱紅漆圓盤，到揚州漢墓出土的上萬件紋樣繁多、色彩鮮艷的漆器，再到唐、元、明、清涌現的波羅漆、洋漆、填漆、彩漆、戧金、八寶灰等各式工藝技法，無一不是帶著深深的倫理思想的烙印。每一種色彩的運用，每一個紋樣的雕刻，每一樣技法的誕生，都滲透了那個時代的生活需求、審美觀、人文背景等倫理意識。揚州的漆器藝術就是在倫理意識，尤其是民間倫理的推動下茁壯成長，形成了獨具特色的傳統文化，成為揚州民間工藝的重要組成部分。國家倫理在揚州漆藝的發展中呈現穩定的狀態，而更能體現時代特征和地域文化的民間倫理則呈現邊緣性、實用性、包容性和地域性等特點。揚州漆藝中的民間倫理意識則是本文重點要探討的對象。

一、漢朝揚州漆器中的倫理意識

漢朝是揚州歷史上第一個繁榮時期。西漢王朝的統一，使得兩河流域的華夏文化和楚文化全面融合，讓漢文化蒙上了楚文化特有的浪漫色彩。漢朝重禮節，重封建，重迷信，在漆器上則表現為題材宣揚忠孝禮節，紋樣多為龍鳳、四神、四靈、云氣等組合。作為楚文化的繼承和發展，漢朝的漆繪藝術較之戰國時期更為舒展活潑、自由奔放。正所謂“漢賦源于楚騷，漢畫亦莫不源于楚風也。即別于三代之嚴格圖案式，而為氣韻生動之作風也。”揚州在漢朝隸屬于廣陵國，長期作為王侯的封地，幅員遼闊，包括了今天的揚州、六合、盱眙、天長等地。漢武帝時期，吳王劉濞“開山鑄錢，煮海為鹽，引渠造田”①等政策帶動了經濟的發展，為揚州漆器技藝的發展提供了有利的物質條件和良好的環境。揚州漆器在造型、紋樣、技法、裝飾題材上，都體現了濃厚的地域氣息和人文氣息，反映了社會現實和民眾愿望，是當時整個社會的倫理意識的完整呈現。受厚葬之風的影響，現存的漢代漆器大多是從古墓中挖掘而來，僅在揚州的漢墓中挖掘出的漆器就多達上萬件，包含了當時百姓生活的方方面面。有飲食用具，如碗、盤、壺、勺、耳等，還有日常用品，如奩、案、幾、箱、尺、梳、篦，還有文房和佩械用品，如琴、硯、盒、劍鞘，甚至有棺、面罩等喪葬用具②。如此品種齊全的漆器，正是體現了漢代整個國家所推崇的重鬼好祀的倫理風尚，認為這些生活中必備的器皿，死后到了另一個世界同樣需要，也是對現世的不舍和留戀的體現。漢墓中造型精美、紋樣精彩、色彩華麗的各式漆器是整個漢代社會大倫理的體現，而揚州漢墓中一些獨具代表性的漆器，則更多體現了富有地域性的民間小倫理，展現揚州當地的人文特色。如邗江西湖胡場1號漢墓和14號漢墓出土的針刻填朱鳳紋漆勺和銀扣彩繪鴨形漆勺，在造型上就做了別出心裁的設計，整個勺子如同昂首鳧水的鴨子，鴨頸為勺柄，鴨身為勺體，鴨頭則作為勺柄頂端的裝飾②。這種造型的勺子具有一定的寫實性，將實用性和裝飾性融為一體，展現了揚州漆匠的精湛技術和巧妙構思。揚州漢墓中幾乎都有化妝用器，出土最多的是用來盛放化妝用具的漆奩盒。七子奩是最經典的一種，也稱七子盒。七子奩是漢代婦女用來盛放梳妝用品的，由一個大盒（母盒）和七個小盒（子盒）組成。七個子盒形狀各異，有長方奩形、圓形、橢圓形、馬蹄形，分別用來放置刷子、脂粉、梳篦等。七個子盒組合放置于母盒中，大小形狀合契，頗為巧妙。除此之外，還有比較經典的三足奩。化妝漆奩的頻現，反映出漢代揚州婦女喜愛化妝的特點。揚州漢墓中最具特色的漆制用具是面罩，為喪葬用具。邗江西湖胡場22號漢墓、邗江甘泉姚莊102號漢墓和平山雷塘26號漢墓都出土過漆面罩。漆面罩是一種陪葬品，外形猶如倒置的方桶，由左右兩塊側板、背板和頂板組成，側板的下方一般都開有一個馬蹄形的缺口。《漢書·霍光傳》中云：“東園處此器，形如方漆桶，開一面，漆面之，以鏡置其中，以懸尸上，大殮并蓋之。”和“梓官”、“便房”、“黃腸題湊”相提并論，可見其是非常重要的一種陪葬品。值得留意的是，《漢廣陵國漆器》中記載：“面罩這種器物從以往的出土狀況看，僅限在江淮之間及連云港等地。”可見漆面罩是揚州等地特有的器物，是當地人文思想和民風民俗共同作用的產物，也是倫理意識地域性特征的體現。從揚州漢墓中出土的大量漆器來看，多以實用型器物為主，楚墓中用以巫術的禮器已少之又少，這與當時揚州民間崇尚的宗教有關。人們把注意力從崇尚上天轉為崇尚人，注重以人為本，故漢墓中多見生活器具，這是倫理意識實用性的體現。

除器物器形之外，揚州漢墓中漆器的裝飾紋樣也蘊藏了豐富的倫理思想。裝飾紋樣具有符號功能和審美功能。符號功能是將一些統治階級或百姓所推崇的圖騰、形狀用在漆器上，通常都帶有一定的象征和隱喻，而審美功能是為了滿足人們對漆器紋樣的審美要求。揚州漢墓出土的漆器在紋樣上通常兼具以上兩種功能，即審美性很強的、帶有人文思想和象征隱喻的裝飾紋樣，其中最為出名的便是云紋圖樣。云紋的名稱出自于《后漢書·輿服志》，“能除兇、辟邪、去不祥、去憂事、延年益壽”。云紋的大量運用源于漢代整個社會所信奉的黃老升天和陰陽五行的思想，具有羽化登仙、靈魂永存的寓意。黃老之學中有“精氣”一說，漢人認為有了“氣”，就可以得到永生，便在墓葬中的漆器上做極具流動感的云紋，象征著“氣”的永存。揚州在漢朝時期作為富饒之地，其手工業發達，士族崛起，在思想方面更是重視“云”、“氣”之說。有別于其他地區的是，揚州漢墓中出土的漆器的云紋變化較大，多以抽象的線條呈現。如邗江西湖胡場1號墓出土的彩繪三足漆奩，姚莊2號墓出土的漆面罩、漆案、木梳等，其裝飾的云紋似連續的圓螺旋狀，韻律感十足，有黃老之說中“生生不息”的感受。田自秉先生曾用“質、動、緊、味”四字概括漢代揚州漆器云紋的風格，簡單來說即云紋圖案朝著程式化和圖案化發展，注重裝飾，更加細致流暢。據考證，早在戰國時期的楚國，就出現官營漆器手工作坊和民間私營作坊并存的情況，揚州地區的漢墓多為西漢中晚期，其陪葬的漆器應為民間私營作坊所做。而揚州在戰國時期就隸屬于楚國，楚文化中浪漫、精美的紋飾特點已深深扎根在民間，在漆器云紋上則表現為演變與繼承的完美結合，形成揚州漢墓特有的漆器云紋圖案。

二、唐朝揚州漆器中的倫理意識

唐代，揚州漆器的地位高漲，被列為揚州二十四種貢品之一，深受統治階級的喜愛。鑒真大師東渡日本時，攜帶數十名漆工，前往傳授漆藝技巧。這一時期揚州的漆藝技術有了很大提升，尤其是出現了“金絲平托”和“螺鈿鑲嵌”兩種技法。“金絲平托”是指將金銀等材料鍛成薄片，再設計成各式圖樣，用漆粘在器物上，髹數道漆后，再打磨使器物表面保持平整，后磨去金銀片上的漆，平托出金銀的紋飾。“螺鈿鑲嵌”是將珍珠貝、云母、石決明等優質的材料，打磨成不同色彩的薄片，根據需求鍛成不同形狀粘在漆坯上，經過數道髹漆工藝，使漆器具有光亮如鏡、黑白分明、高雅素潔、圖案精美的藝術效果。揚州在唐代中期一度成為政治經濟文化的中心，漆器在一片繁榮的景象中飛速發展，然而在這繁榮的背后，有著極富爭議的道德倫理。揚州在唐代是一個有爭議性的文化符號。首先，其言商重利的社會風尚與傳統倫理的重農抑商相違背，然而上至官員下至百姓，都對這一風尚表示贊成和肯定。其次，追名逐利、崇尚奢華也是揚州當地獨特的社會倫理。李肇《國史補》中有記載：“揚州有王生者，人呼為王四舅，匿跡貨殖，厚自奉養，人不可見。揚州富商大賈，質庫酒家，得王四舅一字，悉奔走之。”“航船最大，居者養生送死嫁娶悉在其間。開巷為圃，操駕之工數百。南至江西，北至淮南，歲一往來，其利甚溥。”③皆反映了當時揚州百姓羨慕富豪，從商逐利的特點。從漆藝技術的發展不難看出，唐朝的揚州人更喜裝飾華麗貴重的漆器。漆器的饋贈甚至發生在官員與商賈之間，商人以此來獲取更多賺取利潤的機會。揚州言商重利、崇尚奢華的社會風尚推動了當地經濟的快速發展，也成就了唐代揚州高超的漆器工藝。這一特立獨行的社會價值體系恰恰反映了倫理意識的邊緣性特征。

三、明清時期揚州漆器中的倫理意識

經歷了唐代奢侈華美之風后，宋元期間的揚州漆藝有了軟螺鈿工藝，漆器風格轉向淡雅清新，其藝術風格主要受到文人畫的影響。揚州漆器的全面鼎盛時期是在明清兩代。明清時期，雖然國家政治經濟都在走下坡路，但是受鹽商經濟的影響，揚州依舊是富庶甲天下的全國重點城市。這一時期的揚州漆器，在造型、紋飾、色彩和工藝上都顯現出渾厚華貴的特點。一些漆器甚至用珠寶進行鑲嵌和點綴，極盡奢華。這些特點的呈現與當時整個社會的風氣分不開。明清時期中國的封建制度達到頂峰，漆器在上層社會中成為炙手可熱的明星，而揚州成為了全國漆器的制造中心。兩淮鹽政下甚至設有專門制造漆器的漆作，為宮廷制作器皿和家具。民間也有很多私營漆作，形成了揚州民間漆器的產業鏈，至今揚州一些老城區還有很多以漆器工藝命名的街巷。揚州漆器的奢華之風是經濟極度繁榮、朝廷重用以及商賈官員推捧的共同作用結果，是當時社會集體人倫道德觀念的展現。

雖然揚州漆器在清朝鼎盛時期炙手可熱，但其只能說是揚州的一張名片，真正成為揚州特產是在清朝的中晚期。這里不得不提到一位揚州漆藝大師——盧葵生。《續修江蘇縣志》卷六《實業考》記載：“漆器自盧葵生后為揚州特產，銷行甚廣。”此說明，揚州漆器是因為盧葵生而成為特產的。盧葵生是清代晚期著名的漆藝大家，他留下的漆器作品對后來揚州漆器的發展影響極大，與他同期的大家還有江千里、盧映之、夏漆工等。但除了盧葵生外，其他的漆藝大家在歷史卷宗中都鮮有記載，這是封建社會“士農工商”地位排名所致，也凸顯出盧葵生的社會影響力之大。由于漆器被宮廷官員所追捧，揚州當地漆藝方面的能工巧匠都極力將作品制作得符合皇家的審美，在技術上愈發繁瑣，藝術上卻走向萎靡④，此時盧葵生的漆器風格為浮華奢靡的清朝漆藝帶來了一絲清風。盧葵生大師的作品有四大特點：（1）種類豐富，實用為主；（2）題材清新，詩書畫印相結合；（3）色澤高雅，素色為主；（4）工藝繁多，技法全面。盧葵生所制漆器多以筆筒、茶幾、香幾、琵琶、砂硯、壺為主，這些器物不僅實用性強，且制作難度遠超大型器物。盧葵生創作過很多漆砂硯，故宮博物院中就收藏有他的百寶雄雞圖漆砂硯。整個作品小巧精致，砂硯蓋上做兩只雄雞覓食的場景，極富生活情趣與實用性。不同于宮廷漆器的浮華裝飾，盧葵生的漆器作品在裝飾題材上更偏向于清新文雅。清朝中晚期“揚州八怪”之畫風正勁，其裝飾題材有很多都移植于此，更是開創性的將文人畫中“詩書畫印”相結合的形式運用到漆器作品中，體現了其較高的文化修養。盧葵生髹漆的工藝高超，他更善于在器物上髹素漆來突顯其作品的高雅脫俗。在技藝方面，盧葵生不拘泥于某種技法，“他漆砂、雕漆、刻漆、百寶鑲嵌、填漆、綠沉漆等無所不精，還獨創了八寶灰制品。”⑤縱觀盧葵生的漆器成就，不難發現其作品不去向官僚權威獻媚，而是迎合文人雅士的品味。嘉慶道光年間揚州漆藝整體在走下坡路，盧葵生的漆藝作品在器形、紋飾、色彩的選擇上劍走偏鋒，卻使得漆藝在政治經濟全面蕭條的情況下穩步發展，達到了揚州漆藝史上的巔峰。奢靡艷麗的宮廷漆器在揚州的文人雅士眼中只是不登大雅之堂的“奇技淫巧”，而盧葵生所做的砂硯、案幾、筆筒、茶壺等漆器則符合了文人雅士這個群體的審美。以“揚州八怪”畫作為題材的漆器，配合詩書畫印的融入，提升了其本身的文學性和藝術觀賞性。可以說，盧葵生的漆藝在當時的社會風氣下是別出心裁的一支，但其內涵貼合了民間文人雅士這個群體，因此受到追捧和推崇。如果說漆器奢靡華美之風是的那個是整個社會倫理的體現，那么盧葵生清新雅致的漆藝風格便是在民間倫理意識的召喚下應運而生的。

四、結語

揚州漆器的發展從戰國時起幾乎從未間斷，經歷了秦漢的發展，唐朝的興旺，明清的鼎盛，其器形的改變、紋樣的更迭、色彩的變換，是政治經濟文化共同作用的結果。漢朝揚州漢墓中出土的大量漆器，一方面記載了當時人們重鬼好祀的風尚，另一方面從器形、紋樣的變化上也反映出受地域影響而呈現出的揚州民間重人高過于天的倫理；唐朝揚州漆器工藝的華美浮夸，體現的是揚州作為經濟貿易中心，表現出的邊緣性的重商重利的社會倫理；清朝漆器技藝在社會風氣的影響下依然呈現浮華奢靡之風，漆藝大師盧葵生則更注重揚州文人雅士這個群體的思想與審美要求，在技法、色彩、紋樣上做出創新，烙上了深深的揚州印記。揚州漆器經歷了千百年的發展，在記錄并展現揚州地方人文、道德、審美等倫理意識的同時，其發展方向也受倫理意識的影響，這樣的相互影響相互作用的關系，對于揚州手工藝和社會發展的研究有重要的啟迪作用。

★本文屬于揚州大學民間工藝研究所研究生及導師合作研究課題，項目類別為揚州民間工藝文化研究。

本科就讀于揚州大學美術與設計學院，專業為藝術設計（環境景觀設計）。在校期間擔任班級團支部書記，曾多次獲得優秀團干、優秀學生干部等榮譽稱號，并多次獲得校獎學金。畢業設計為團隊合作的《揚州市來鶴臺廣場改造設計方案》和《揚州市江都新格蘭酒店改造設計方案》，兩套設計均被評為優秀畢業作品，個人也獲得優秀畢業生稱號。

碩士研究生階段同樣就讀于揚州大學美術與設計學院，專業為美術學（裝飾畫方向）。讀研期間擔任班級班長及研究生會副主席一職，并評為校先進個人及校三好學生。跟隨導師參與國家出版基金項目《中國少數民族設計全集》（55部）項目研究。該項目共55部圖書，從設計角度分析我國55個少數民族的建筑、服飾、生產生活方式及工具、飲食、禮俗等，由文字和大量分析圖構成。本人參與編寫《柯爾克孜族設計》、《塔吉克族設計》和《烏孜別克族設計》三部，為《柯爾克孜族設計》主要編寫者，結合民族文化、地域、歷史背景，以圖繪方式分析各案例的設計思想及特點，配以文字說明總結各設計案例對當代設計的啟迪。該項目目前處于校審階段，將由人民美術出版社和山西人民出版社聯合出版。

注釋：

①吳克嘉.淮鹽重要歷史遺存——古海陵倉考[J].鹽城工學院學報(社會科學版),2006(04).

②李玫.揚州漢墓漆器之漆藝特征考[J].湘潭大學學報(哲學社會科學版),2013(05).

③張興龍.唐代以前揚州城市的人文學闡釋[J].上海師范大學學報(哲學社會科學版),2010(05).

④孫衛華.清漆藝大師盧葵生藝術成就研究[D].揚州:揚州大學,2012.

⑤駱鵬,李翔.揚州漆器[M].南京:鳳凰出版傳媒集團,江蘇人民出版社, 2009.

J527

A

1005-5312（2015）08-0018-03

秦儉，1990年1月26日出生，中共黨員，江蘇揚州人，現就讀于揚州大學美術與設計學院，美術學專業。