“雜技王國”的艱難產業路

陳莉莉

現行體制與機制的內生問題，無法將轉制院團解放出來，以開放的姿態迎接市場的洗禮

2015年秋天，新一屆吳橋國際雜技藝術節在石家莊舉行。這是中國雜技演藝行業的“頂級賽事”之一，也是全行業最重要的交流與交易平臺之一。

各雜技院團負責人聚齊的日子里，焦點話題依然是他們共同面臨的、來自快速崛起的國內各大秀場的人才需求。

如萬達集團先后在三亞、武漢、西雙版納斥巨資投建大型秀場。每一個秀場的開幕幾乎都伴隨著以國有院團為組織基礎的雜技行業的一次地震：骨干演員流失，有的院團甚至已經難以為繼……

“隨著雜技被更多地納入地方旅游商業地產開發計劃，地產商就像獵鷹一樣，在暗處盯著每一個尖子演員。只要演員一獲獎，立刻就有電話聯系。對于年輕的演員來說，高薪酬是年輕演員難以抵制的誘惑?！敝袊s技團有限公司（以下簡稱“中國雜技團”）總經理張紅告訴《瞭望東方周刊》。

“在萬達這樣的企業出現之前，以前人才流動更多是在院團之間。現在最根本的問題是國有院團的贏利能力要提高，能留得住好演員。社會資本的介入對于雜技行業來說也許是一件好事。”中國雜技家協會主席邊發吉告訴《瞭望東方周刊》。

邊發吉說，中國雜技享譽全球，因為它是“雜技界難度突破最多的獲獎者、雜技歷史最悠久”的，但讓雜技圈以外的人們發現雜技之美的，卻并不是中國的雜技團體。

如今，處在改革和商業資本沖擊下的中國雜技團，如同千百個面臨相同挑戰的國有文化院團一樣，在焦慮和機遇中行進。

“雜技是兵敗如山倒的藝術”

中國雜技團演員在日常排練“

中國雜技團的前身是成立于1950年的中華雜技團，是1949年后成立的第一個國家級雜技藝術表演團體，也是第一個代表中華人民共和國出訪的藝術表演團體。

“當時，天橋擺攤的藝人們來到中南海，共同組成一臺節目到海外演出，后來雜技和乒乓球一起被認為是‘人民外交的兩只翅膀。中國雜技團一共到訪過125個國家和地區。很多國外友人知道中國有兩個奇跡，一是長城，另一就是雜技?！睆埣t說。

中國雜技團的組建和發展，奠定了中國雜技行業以國有院團為主要組織形態的基本發展模式。

2006年，作為全國首批轉制院團改革試點，中國雜技團率先實現了身份轉變，成為了一家以雜技演藝為主營業務的公司。2009年北京演藝集團成立后，中國雜技團成為其旗下的龍頭企業。

改革后，中國雜技團的經營收入和演員收入有了顯著提高。但是企業身份的轉變，在沒有先例可供參考及配套政策機制尚未完善的情況下，也面臨著一系列問題。

這些問題，最終被萬達等商業資本塑造的秀場觸發。

2014年，萬達在武漢打造的“漢秀劇場”揭幕，其投資的西雙版納“傣秀劇場”于2015年“十一”黃金周前一晚首演，廣州“粵秀劇場”的計劃也已公布。

“漢秀劇場”所在的武漢中央文化區，是萬達集團投資500億元人民幣，傾力打造的以文化為核心、兼具旅游、環保、商務、商業、居住功能為一體的文化項目。

2005年，萬達集團開始大規模投資文化產業、大型舞臺演藝、電影制作放映、連鎖文化娛樂、中國字畫收藏五個行業。而在萬達一系列可能與雜技有關的計劃中，還包括在長白山、無錫、青島等地的文化旅游設施。

“漢秀劇場”給骨干雜技演員開出的價格是3年百萬元人民幣以上，相當于國有院團的三倍。

“它有資本、有劇場、有營運能力，給演員開的條件是目前的院團給不了的。”張紅坦陳。

但她認為，雜技演藝是一門非常有特殊性的行業，它對藝術人才的培養有特定的規律，這種短期的人才挖掘和固定一戲的不充分使用，對于雜技行業長期的生態來說是一種破壞性行為。

她舉例說，2011年9月萬達曾投入巨資在海南三亞做了大型音樂制作秀《海棠.秀》，3年后宣告正式停演。

“停演后，演員們自動解散。當時被招聘制挖走的演員有想回來的，但是再上臺，不一樣了。”張紅說，“一天不練功，將來就抽功。雜技是兵敗如山倒的藝術。而在秀里，演員只能演其中一個小環節、某一個動作。尖子演員到那里后就只秀幾把活。”

頂尖演員跳槽不只是張紅面臨的問題。

邊發吉告訴本刊記者，經常有地方國有雜技院團團長找他，“幫忙看看這個孩子跑哪去了，出國演出的簽證已經辦好，到機場找不到人了?！?/p>

“每一個國有院團都有自己背負的重任”

張紅與雜技藝術結緣是從北京市雜技學校開始的。這所學校與中國雜技團組成了校團一體化的模式，后來學校更名為北京市國際藝術學校，學生畢業后繼續升學，或者在中國雜技團開啟演員生涯。

擔任中國雜技團總經理的同時，張紅還擔任北京市雜技學校校長，后者比前者任期更久。對她來說，更多是“看著孩子練功、再看著他們學有所成”。

中國其實也被譽為“世界雜技金牌的儲藏庫”，但曾經的中國文化演藝行業市場化程度薄弱，大量優秀作品和藝術人才的市場化價值沒有得到充分實現。

在經濟改革如火如荼進行之時，大量資源分散割據、院團自身發展經濟基礎條件不佳、傳統體制與市場機制尚未充分創新融合等，都成為束縛雜技院團當前發展的桎梏。

目前大多數雜技院團的經濟基礎較為薄弱，“在進入市場深水區之際，更需要強有力的資本支持。但是市場資本的逐利性質要求資本的運作快速高效，我們繁冗的論證與審批程序往往容易讓自己錯失良機?！睆埣t說，現行體制機制的內生問題，無法將轉制院團解放出來，以開放的姿態迎接市場的洗禮。

大型秀場項目的崛起，對中國固化60余年的雜技藝術人才培養模式形成了巨大沖擊，特別是對當前一代雜技從藝者的可持續發展，以及整個雜技演藝行業藝術人才的續接，將產生深遠影響。

雜技這門需要沉下心來扎實鉆研創新功夫的藝術行當，如何與 “快餐式”的娛樂文化結合？雜技從業者是否也會憧憬“明星化”？雜技行業中是否還會涌現出成果豐碩且享譽國內外的藝術家？

這些都是張紅思考的問題。

她介紹說，一個合格的雜技演員至少要培養10年以上的時間，“這不是能用錢來計算的，更何況現在不好招生。”

她承認中國雜技行業有自己的弱項，“創新、運營能力不足”，但令同時又對“每一個國有院團都有自己背負的重任，首先有政府任務，還有離退休老干部”而感到無奈。

在人才問題上，雜技行業曾一度探討是否要向體育產業學習，設立“人才轉會費”，以期對演員流動有制度以及成本上的約束。

這種想法最后不了了之。

“最主要的原因還是因為雜技從業人員太多，但是整個行業規模又沒有體育產業體量大，更沒有那么深的市場化程度。”邊發吉解釋說。

他認為，盡管中國被譽為“雜技王國”——基礎好、從業人數多、技術水準高，但同時卻缺乏產業化理念，沒有市場意識，不和社會資本、金融資本結合，不走進流通領域，現在遠遠沒有達到產業化的程度。

“但是，中國企業家才剛剛開始對文化的支持，企業家與文化、藝術相結合起來，可能走得更高更遠?！彼f。

“有掌聲，但為何沒有笑聲？”

一如邊發吉所說，提起雜技，人們首先想到的往往是被稱為“加拿大國寶”的太陽馬戲團——它將雜技、音樂、舞蹈等多種藝術形式融合在一起，是全球最大的舞臺劇制作公司之一，其劇目在紐約百老匯、拉斯維加斯的劇院里都是最受歡迎的表演。

實際上，當上世紀80年代初中國雜技已經進軍國際舞臺時，位于地球另一端的太陽馬戲團還是加拿大的街頭藝術。

1988年左右，太陽馬戲團的藝術總監吉爾斯來找邊發吉學做道具。

“具體學怎么做自行車、怎么做傘。當時武漢、廣州一些地方都給他們送去了學生?！痹谶叞l吉看來，太陽馬戲團之所以能夠異軍突起，一個重要原因是背后有財團支持，“所以太陽馬戲團在學會了一些中國雜技的技巧以后，就不按中國路線走。不斷加內容、加故事、請電影導演、全世界招聘演員?！?/p>

“與中國雜技不講故事只講技藝的格局相比，太陽馬戲團在接受度上更勝一籌?！边吋l說。

上世紀90年代中期，中國雜技開始有意識地學習太陽馬戲團。

“整體有所改觀，但投入不足，與太陽馬戲團的距離一下子就拉開了。它每年幾十億美元的營業規模給我們上了生動的一課，原來雜技也可以成長為支柱性產業，我們粗放式發展的短板越來越明顯?！边叞l吉說。

他認為，除了強大的市場運營能力以外，太陽馬戲團給中國雜技的另一重要啟示是，人才一定要掐尖。

張紅認為：“國家要加強對資本的引導，讓他們投資國家級或者地方院團，共同幫助這一傳統藝術的傳承與發展，我相信肯定有這樣的良心資本的存在。”

這與邊發吉看法一致：“我們希望大資本進來，同時加上國家的政策支持，推動場館建設。幾十年來中國雜技一直在恢復、療傷。國家應該像扶持工業企業一樣扶持文化產業?！?/p>

在他的設想中，每個省雜技團如果都能在自己的腳下有一個駐場的地方，培育自己的市場，打自己的品牌，中國雜技會有一張漂亮的成績單。

隨著中國文化演藝市場的開放與活躍，中國雜技界開始出現了一批嘗試不同發展路徑的院團，如正在尋求產業規?；闹袊s技團、有社會資金進入的上海雜技團、民營資本白手起家的廣東長隆集團、有明星劇目的黑龍江省雜技團等。

以雜技出名的地方，除了河北吳橋，還有江蘇鹽城、河南濮陽等地。

邊發吉告訴本刊記者，“很多地方都有自己的絕活。已經形成地方性支柱小產業，但是因為機制和體制的原因，大部分還是小作坊，沒有形成規?；漠a業鏈。”

還有一些人致力于雜技的國際化、市場化，如四川德陽雜技團團長周小衡在柬埔寨辦雜技學校。

“國家也在雜技教育上給了一定的支持，但是還不夠。全國至今都沒有專業的開設雜技學習和研究的大學和研究所。在整個大舞臺演出領域，沒有雜技的話語權?！边叞l吉說。

令他印象深刻的是，在2009年的吳橋國際雜技藝術節期間，新華社曾撰文一針見血地指出了中國雜技的問題——中國雜技：有掌聲，但為何沒有笑聲？

邊發吉覺得，中國雜技不該如此。