論知青影視的精神價值

黃獻文　劉云飛

摘要：知青影視的青春氣息、理想主義和英雄主義色彩，對真善美的歌頌，對假惡丑的鞭撻，以及體現出來的艱苦奮斗吃苦耐勞的精神，是當時時代的產物，也是當下時代最稀缺的精神資源。借助知青影視積極向上的精神力量，讓它們去激活、煮沸這個被犬儒主義、拜金主義、虛無主義浸透的時代里一代年輕人的夢想和熱血非常必要和迫切。

關鍵詞：知青影視；精神價值；真善關；理想主義；英雄主義

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：l003-854x（2015）03-0096-05

一

知青影視大都以年輕知青作為主人公，表現他們在“廣闊天地”里戰天斗地的生活，這首先給知青影視帶來朝氣蓬勃的青春氣息和旭日般的光輝。但以青年男女為主人公的影視就一定具有青春氣息嗎？答案是否定的。如第六代電影的開山之作《北京雜種》表現的是一群“由著性子活”的“雜種”、逆子在噩夢醒來后無路可走的痛苦、憤怒、空虛和頹廢，拿著青春賭明天，破罐子破摔，我們感到的恰恰是未老先衰的世紀末情緒。還有很多是表現知青返城后的生活，人到中年，生兒育女，家長里短，柴米油鹽，散發出濃郁的世俗煙火氣息，但知青生活仍像回光返照從銀幕和熒屏的邊角透射過來。幾乎所有的知青影視都會出現知青生活回憶的閃回鏡頭，有的更用濾鏡將回憶的畫面渲染得如夢如幻，美麗動人。因此，表面上寫的是哀樂中年，知青生活仍然是其底色。換句話說，知青影視的根深深扎在知青歲月中。

與青春氣息相伴隨的則是對知青時期純潔的愛情友情的描寫。愛情是知青影視的一根紅線，最能體現作家、編導們的價值取向和精神追求，也是最能打動觀眾的地方。一般來說，禁欲是對人性的摧殘，但禁欲時代的愛情有時也特別純潔、雋永、堅貞、動人。在“文革”那個談人性色變的年代。在知青下放的貧脊偏遠的農村和兵團。愛情之花反而開得格外鮮艷。《知青》中趙天亮與周萍堅貞不渝的愛情；《那些年那些事》中喬燕寶與甄紅不打不相識，心心相映。以至最后甄紅為了保護情敵主動放棄生之機會；《蹉跎歲月》中柯碧舟與杜見春浸透著苦難的愛情；《不覺流水年長》中“毛毛”對梅雁默默地守望癡癡地等待；尤其是《紅顏的歲月》中的農村退伍青年何志成對女知青李紅梅的愛，為了讓她離開農村，將自己上大學名額拱手相讓，為了讓她飛得更高更遠，多少年將愛深深埋藏，卻無時無刻不在守望，直到李紅梅離婚且患上絕癥，他才來到李紅梅身旁，與她終身廝守，感人至深。即便是知青人到中年，有家有室，現實生活中感情疲軟，婚姻倦怠。活得沉重而單調，但他們遺留在下放地的愛情仍然固執地閃現在他們的夢境中，時空阻隔的愛情回憶起來仍然那么美麗、動人。如《孽債》、《銀杏飄落》、《結婚十年》等等。我們再看看第六代電影中的所謂愛情，如《頤和園》、《北京雜種》、《冬日愛情》、《冬春的日子》等都是一些愛情快餐，甚至是情感游戲，那比金子還寶貴的貞操如今卻像紙片隨你撕隨你扔，有的甚至描寫縱欲和亂倫。然而性的跌落帶來的是整個人生信念的灰飛煙滅和精神的全線潰敗，觀眾從中感到的是強烈的末世感。知青之間的友情也像一壺陳年的酒，時間愈久愈醇厚。如電視劇《哥們》中在內蒙插隊三十年才返城的大哥肖志成與他的插友們，《年輪》中王小嵩、劉振興、韓德寶、徐克之間橫跨幾十年的友誼，《返城年代》中的知青營長林超然和他一起插隊的伙伴們，《血色浪漫》中鐘路民、寧偉和張海洋之間的兄弟情等等。他們在苦難中相互攙扶、支持、鼓勵，情同手足，給知青影視涂抹上一層厚厚的暖色調。

然而，知青影視最具特色也是最能打動人的是其理想主義和英雄主義氣質。謝飛導演的《我們的田野》的創作初衷就是為了“尋回那失去的青春”，“呼喚從童年時光就深扎在我們心中的理想和信仰”。影片雖然表現的是青春在“文革”中被欺騙和蒙受屈辱的悔悟，但導演完全以贊美的筆觸寫那群年輕人的友情和獻身北大荒的精神。導演借人物之口說：“很少有我們這一代的青年遭受這么大的摧殘，但我們的理想信念不會毀滅，不會消亡。就像一場大火過后，無論留下多么厚的灰燼，在大地母親的哺育下，從那黑色焦土中生長出來的新芽，只會更加青翠，更加茁壯。”因此希南大學畢業后才會選擇回北大荒。《神奇的土地》中立志扎根邊疆的副指導員李曉燕不甘心蒙受連隊被解散的恥辱，主動請纓帶領知青先遣隊冒著生命危險開進散發著死亡氣息、沉睡了數萬年、吞噬了無數人生命的“鬼沼”，最后以身殉職，視死如歸，臨終前還不忘囑托戰友在自己墓碑上刻下“墾荒者”三字。死得悲壯！死得崇高！散發著以英雄主義和理想主義精神。同樣的作品還有電影《軍墾戰歌》、《年輕的一代》、《南方的岸》和電視劇《凱旋在子夜》等所謳歌的開發邊疆、奔赴祖國最需要的地方奉獻青春，拋灑熱血的理想與豪情。正如《神奇的土地》的旁白所說的：“時代扭曲，但精神不可褻瀆，縱使歲月異常，但此精神不可輕薄。”是的，文革十年是一個不堪回首給國家造成災難給人民造成苦難的十年，上山下鄉也耽誤了一代人的青春，但我們不能因為否定文革或者知青運動而否定那個年代的理想主義和英雄主義精神。

知青返城后，重新打回到人生的原點，當他們“意氣風發義無反顧地奔赴偏僻的山地荒漠試圖拯救世界，回過頭，卻發現沒有人能夠拯救自己，沒有人能夠保護自身的利益”。然而，他們沒有氣餒，而是借助在知青艱難歲月中所磨煉出的意志，面對現實，從逆境中抬起頭來，自強不息。《年輪》中的劉振興，回城后，由待業到成立包工隊，然后再待業，以至于替人扛煤氣罐，掃大街。但他以頑強的毅力頂住種種挫折，正是知青歲月中培養出來的毅力和品格造就了他的成功。《返城年代》中的知青營長林超然及其伙伴返城后失業，站大街，干個體戶，但他們沒有怨天尤人，最后在社會中找到了自己的位置。同樣的作品還有電影《大橋下面》和電視劇《雪城》、《銀杏飄落》等。這種精神和品格對于當下嬌生慣養的獨生子女一代尤為重要。

近年來有的電影打著表現人性的旗號而丟掉最基本的道德判斷，價值尺度模糊，甚至以丑為美，以惡為善。而知青影視則始終歌頌真善美，鞭撻假惡丑，評價尺度明晰，價值標準堅定。作品中的主人公大都是真善美的化身，他（她）們人格高尚，心地善良，富于犧牲精神。電視劇《銀杏飄落》中的女知青詹華為了在大火中死去的戰友臨終一句承諾，以未婚媽媽的身份撫養戰友的孤兒，視為己出，受盡誤解和侮辱，甚至不惜犧牲自己終生的幸福。《不覺流水年長》中的梅雁為了一個撿來的棄嬰，竟然將幸福拒之門外，含垢忍辱，為了治療女兒的病，含辛茹苦，嘔心瀝血，積勞成疾。《神奇的土地》中的“摩爾人”王志剛，在生與死的嚴酷考驗下把生路留給了心愛的女指導員和自己的情敵，自己拼盡最后力氣為連隊探路后葬身狼腹：純真善良的梁珊珊為了解決連隊的食物問題冒險追一只狍子葬身“鬼沼”。《臘月雪》中的北京知青李曉安沒有嫌棄患精神病的農村姑娘秀娥，毅然和她結婚，并將她帶到北京，終身廝守。《北風那個吹》中深愛著帥子的牛鮮花在帥子精神失常后，毅然與他結婚，終身照顧他。即使當帥子回城后與其情人鴛夢重溫，背叛她，牛鮮化也不離不棄，直到帥子生命的最后一刻。所有這些使得知青影視閃耀著人性的光輝，在我們面前樹立起一根根道德的標桿，讓我們心靈感動，眼眶濕潤。

在歌頌真善美的同時，知青影視也不忘鞭撻那些自私自利、始亂終棄、沒有責任感，或者機關算盡、挖空心思的人。《保姆媽媽》是一部反映知青30年來的奮斗歷程，表現人性升華和道德回歸的家庭倫理劇，譴責了江城大學教授唐忠奇始亂終棄、自私自利的本性。《情滿珠江》在歌頌梁淑貞善良賢惠的同時，對譚蓉的機關算盡、面善心毒進行了有力的鞭撻。譚容在當知青時就為了回城，不惜以身體為代價。為了高攀，機關算盡，做了香港富商的兒媳婦。為了奪取張家的財產，竟謀財害命，最后鋃鐺入獄。編導們連最后讓她轉變的機會也不給她。此外還有《我們的知青年代》中的胡雄文，《兵團歲月》中的范學東，《如歌的歲月》中的顧天豪，《愛在冰雪紛飛時》中引誘女知青的兵團團長等等，編導們不惜拿道德的鋼尺無情地鞭撻他們，刻畫出他們丑惡的靈魂。有的影視在結尾處也寫到他們的轉變以及向善的沖動，那同樣蘊藏著道德的勸諭指向。

在影視語言上，知青影視幾乎都采用明亮的影調，油畫般的色彩，布景清新亮麗，人物臉上的光飽滿柔和，很好地烘托出那個如火如荼充滿青春氣息的年代，與第六代早期電影的晦澀陰暗的光影形成了鮮明對比。

二

上個世紀90年代前后，全國各地舉行了規模不等，以“青春無悔”或“劫后輝煌”為主題的知青展覽，招致不少知青、社會人士甚至年輕一代的非議、詰問甚至責難。有人說，知青形象從一開始就被某種無形的手所塑造，“知青的社會形象，仍然被意識形態所塑造。‘知青從來不是他們自己，而是主流社會制造出來的一個‘他人。知青一直是話語的缺席者”。“‘青春無悔是在后新時期，對知青運動史的一次再命名”。梁曉聲編劇的電視劇《知青》公映后，更有人以《如此表現知青缺失歷史反思》為題寫了一篇評論，認為“《知青》塑造了‘文革時期的一個‘君子國、‘好人國、道德理想國，這個‘理想國不但在經驗意義上是不真實的，而且在價值意義上是誤導國人的”。的確，知青中不少人并非青春無悔，而是“腸子悔青了”，血淚斑斑，悔恨終生。正如電視劇《如歌的歲月》中吳抑越感嘆的：“那個年代給人們留下的傷痛太多了！”我們還記得《愛在冰雪紛飛時》白玉蘭被連長的兒子強奸懷了孕，一天晚上去雪地里蹦跳以打掉孩子，阿妹與她抱頭痛哭，配上那哀傷的音樂，以及月亮在厚黑的云中游弋的背景，撕肝裂肺，感天動地。“蘭子，你怎么這么命苦？！”“老天爺啊，毛主席，我沒做什么錯事，你為何要這樣對待我？！”那是對知青運動的血淚控訴！陳沖執導的電影《天浴》中的女知青文秀沒有后臺關系，為了回城只有拿自己身體去交換那一紙調令，被欺騙被侮辱，最后不明不白慘死異鄉。鳳凰衛視的紀錄片《北大荒知青回憶錄》所描寫的那些被大火毀容的女知青。雖然幸存下來，但終身未嫁，孤老一生，在社會的角落里吞泣飲恨。還有那些至今長眠地下的花季中的女知青，她們的生命永遠定格在十七八歲。知青中流傳的一首詩可以概括一部分人的心態：“我們是時代的棄兒，我們是天生的罪人。我們剛剛步入社會。就被卷進史無前例的風云。狂人的一句夢囈，奪去了我們的青春。惡魔的幾聲獰笑，折磨著我們的靈魂。寒侵、暑襲、赤貧，伴隨著我們寂寞的晨昏。白眼、橫眉、困惑。摧殘著我們幼稚的身心。我們在人生的沼澤里掙扎，我們在綠色的地獄里呻吟。黑夜啊，你何時消失？春光啊，你何日降臨？”本應在父母懷中撒嬌、不懂世事的年紀就被一雙巨手發配到偏遠的農村和邊疆，風里雨里摸爬滾打十年，青春荒廢，理想破滅，一事無成。好不容易返城，又被打回到人生的原點，默默承擔歷史一而再再而三的錯誤，受盡歧視和冷眼。

我們不是社會學家，歷史學家，或者政治學家，我們關注的對象只是知青影視及其透射出來的精神指向。那么，接下來馬上就有人反駁：知青影視只是少數人的話語，只是一些成功者的“追憶逝水年華”。而這些成功者往往帶著成功后的優越感和自豪感，回首過去，覺得那是人生的歷練，因為成功所以無悔，他們制造出來的鏡像不可避免帶有他們個體的觀點和情感。而且，按照拉康的鏡像理論，鏡像中的主體從來不是真正的“自我”，而是他者眼中的“我”，主體只有承認他者并與之認同，主體才能進入社會。“主體總是在它所不在的地方，主體的現實化（在場）不過是‘他者的話語”。換句話說，知青影視的創作者們在創作時，潛意識中已經有來自“象征界”，或者說主流意識形態的潛在制約，其作品自覺不自覺地打上主流意識形態的修辭就理所當然了。

我們承認，知青影視沒有也不可能反映知青生活的全部，它帶有創作者個體精神氣質和“象征界”的投影。然而，即便是那些“腸子悔青了”、被剝奪了“話語權”的知青們，他們心目中就沒有理想主義和英雄主義的底色嗎？知青生長的年代正是共和國剛剛誕生，朝氣蓬勃，充滿著青春氣息的年代，在那個信仰堅定、激情燃燒的歲月里，革命浪漫主義彌漫進社會的每一個角落，我們只要看看那個時代紅旗如海，歌聲如潮的鏡像（電影或紀錄片）即能感覺到。而知青一代從小灌輸的正是這種理想主義和英雄主義教育，他們肩負著“共產主義事業的接班人”的宏偉使命。正因為此，在領袖的號召下，一代紅衛兵唱著激越的歌，義無反顧地到農村去，到邊疆去，到祖國最需要的地方去，去接受貧下中農的再教育。是的，現在有些人說知青當時的激情只是一種狂熱，理想只是一種幻覺。然而，任何評判都不能脫離當時的語境，當時的狂熱何嘗不是激情，幻覺何嘗不是理想？！而這種心靈的底色是不會輕易抹去的。從這個角度看，知青影視又是那個年代整整一代人的心靈寫真，具有普遍和本質的意義。這就是為什么知青影視有控訴，有傷感，有悲悼，但其主題箭頭永遠朝上指，永遠有一抹亮色照耀著整個銀幕和熒屏的原因。

而且，隨著歲月遷移，人到中年，經過時空和心靈的雙重沉淀，知青生活在回憶中逐漸退去了那層苦難、悔恨的釉彩和詛咒控訴的火氣，原因是那塊下放地上的青春歲月不是別人的，而是他們自己的。在那里他們灑下了汗水，收獲了愛情和友誼，獲得了人生的歷練，長大成人，那里有他們青春永遠的不動產。當他們在都市單調的生活中，情感怠倦，人情淡薄，尤其是年華老去，他們更懷念那血氣方剛、激情燃燒的青春歲月，心在天山，身老滄州，青春照眼入夢來，所以不少知青影視都有一個回歸的情感指向，下放地“成為他們靈魂的一個棲息地，一個精神的家園，一個駐足的港灣或停靠的站點”。不論是鳳凰衛視拍攝的紀錄片還是眾多的故事片。都出現了很多知青重返下放地的鏡頭，在那里他們懷舊，尋夢，百感交集，熱淚縱橫。以電視劇《中國知青部落》為例，劇中幾乎每個人都過得不好，不是事業無成，就是家庭破裂，感情無所依托，但最后姚一葦還是去知青點去尋找那失去的初戀和純真，畢竟還有一個地方可以寄托她受傷的漂泊無依的靈魂。

最后，知青在經歷苦難的同時也受到了當地老鄉的愛護關懷，感受到了人性的溫暖，體驗到了一種大地母親般的寬厚博大的胸懷。《北大荒知青回憶錄》中每天以熱炕頭熱米飯和笑臉迎接收工回家的年輕女知青的“于嫂”，《愛在冰雪紛飛時》中右派老錢一家對患精神病的女知青秦子的接納和愛護，《那些年那些事》中像母雞保護小雛一樣地護衛著韓可可的抑琴嫂，《兵團歲月》中那位善良的趕馬老漢，《知青》中保護出身不好的周萍的老站長、女鄉長，《我們的田野》中看家狗被知青偷了，最后還將知青帶回家吃野味的當地老鄉，《回首黃土地》中那些純樸善良的陜北農民等等，他們以博大的胸懷保護著撫慰著這群遠離家鄉父母的孩子。正是這些讓世界觀正在形成的知青們懂得什么是真善美，什么是大愛，什么是人間正道，教導他們應該怎么感恩，也正是這些給知青影視鍍上了一層朝霞般的暖色調，讓觀眾心頭發熱，培養著他們向善的沖動和感恩的心。

三

考察知青影視中的精神價值，必須將它們放在30多年來中國社會的大背景和中國電影電視劇的坐標系上。

隨著文革結束，尤其是上世紀80年代末90年代以來，整個中國社會陷入“生命不能承受之輕”的精神失重中，這突出表現在信仰的缺失。90年代在“一切向錢看”的商品經濟大潮中。金錢至上觀念與信仰迷失交織在一起，更使得年輕一代精神迷茫，無所適從。商業化大潮滋生出的貧富不均，貪污腐敗，道德滑坡，社會公平正義的缺失，加之就業壓力和生活壓力，導致年輕一代對拜金主義和享樂主義的盲目崇拜。“寧愿坐在寶馬車里哭而不愿意坐在自行車后笑”，“我爸是李剛”等等，一代人的信仰被拋到九霄云外。舍本逐末，緣木求魚，理想主義英雄主義成了當下最稀缺的精神資源。近年，隨著對“社會主義核心價值觀”的提倡，借助影視作品的傳播效應，讓相隔半個世紀的青年人進行對話，讓知青一代的理想主義和革命激情，堅定的信仰，吃苦耐勞的精神重新去激活、煮沸這個被犬儒主義、拜金主義、虛無主義浸透的時代里一代年輕人的夢想和熱血就顯得尤為必要和迫切。

在中國電影史上，第四代、第五代導演是有知青情結的，第四代導演雖然沒當過知青，但他們是在新中國成立時步入少年時代的。五六十年代那種健康向上的精神氛圍給他們正在形成的人生觀以不可磨滅的影響，他們骨子里是一種理想主義和浪漫主義。正因此，他們拍的知青電影如《我們的田野》、《青春祭》等就充滿著理想和信念，哪怕是感傷，悲悼，但在遠處仍然有美好的東西在閃耀，像黑夜中遠方的篝火。第五代導演是真正的知青一代，他們不少人都曾上山下鄉，在社會的底層摸爬滾打，零距離地接觸到了現實和人性的“里子”。因此，他們創作的知青影視去掉了第四代導演的理想主義和浪漫主義，寫實大于抒情，反思大于感傷，又因為有意拉開與現實的距離，增加了第五代導演獨有的寓言特征，典型的如《孩子王》、《棋王》等。隨著第六代導演登上歷史舞臺，一種全新的美學風格誕生了。1992年的《北京雜種》是其標志。影片給人印象最深的與其說是故事，不如說是影片中的人物、情緒和影像風格。搖滾青年、懷孕女孩、窮畫家、女大學生。喝酒，打架，玩女孩，同居，一夜情，討債。大雨滂沱中車水馬龍，濕漉漉的街道，永遠像夜的昏暗的色調，破爛不堪的街道，更骯臟的沒有任何修飾的里弄。張口閉口的京罵，震耳欲聾的搖滾樂，聲嘶力竭的歌手的吼叫和他們那一張張憤怒變形的臉，創造出一種中國電影此前從未有過的雜亂、昏暗、迷離的影像風格，造成極大的視覺沖擊力，標志著與此前中國電影徹底的決裂。緊接著一大批反映都市年輕一代迷茫、頹廢、虛無情緒的作品魚貫而出，如《冬春的日子》、《頭發亂了》等。這些作品中那種世紀末的情緒，飲鴆止渴般的愛情游戲，夢游般的心靈幻覺，顛倒錯亂的時空設置，與《北京雜種》一起構成了彌漫在中國現代都市社會的世紀末情緒。其間偶爾也出現像《長大成人》這樣“長大成人”的作品，其沉重的英雄主義主題和悲劇使命感使它遠遠超越了同時代的第六代作品的自憐及自戀情結，它表現的是整整一代年輕人在沒有英雄的時代對英雄的呼喚，對世俗的抵拒。還有像姜文導演的《陽光燦爛的日子》這樣“陽光燦爛”的作品。但這些都是個案、支流，鋪天蓋地的還是像《湮沒的青春》、《冬日的愛情》、《留守女士》、《網絡時代的愛情》這樣反映青春在物欲橫流的都市中的迷茫失落和像《蘇州河》這樣表現現代人輕率地出賣純真又刻骨銘心地尋找純真而終于幻滅的作品。進入新世紀，中國影壇出現了一股“新主流電影”思潮，如《洗澡》、《過年回家》、《愛情麻辣燙》、《美麗新世界》、《伴你高飛》、《再見，我的1948》，上述影片用明朗樸素的電影語言，灌輸進主流意識形態和傳統的道德觀念，或表現在傳統價值迅速瓦解的時代對傳統的固守，或弘揚寬容和愛的主題，但這是在主管部門“招安”之下的權宜、妥協之作。更多地仍是鏡頭向下，感情冰冷，表現邊緣人底層人真實的生存困境的作品，如《安陽嬰兒》、《盲井》、《二弟》、《卡拉是條狗》、《芒種》、《浮生》、《頤和園》、《蘋果》以及賈樟柯的《站臺》、《小武》系列等。應該說，第六代電影將鏡頭切換到生活的最前沿陣地，延伸到不為人注意的生命和人性的角落，裸露出生活的原生態，開拓出新的表現領域，拓展了當代電影的題材空間和主題的多義性，真實再現了世紀末以來普遍彌漫在現代都市里的現代和后現代情緒，這是必須充分肯定的。但第六代電影普遍缺少一種“正能量”的理想主義和英雄主義光芒的照耀，鏡頭冰冷，色調灰暗，呈現出來的是比現實更絕望的無序冷酷的世界，主動放棄藝術的白日夢功能，使其夢幻與美感大量流失。委靡，頹廢，虛無，病態的青春，扭曲的靈魂，成了他們作品的關鍵詞。

近些年，一批新生代導演開始登臺，如靠偶像效應造就的票房神話《小時代》系列和大量的泡沫肥皂劇，干脆放棄了第六代電影中人物因清醒而痛苦，因迷茫而焦慮的靈魂寫真。向著物質主義大踏步前進，拒絕深度，消解崇高，將電影降格為娛樂和游戲，甚至變成一種賺錢手段。強調影視的娛樂和商業特性來否定其思想性，強調影視的技術性來削弱其藝術性，票房炒作的表面繁榮下面制造出的是一具具靈魂的空殼，甚至是心靈的麻醉劑。這批電影對青少年造成的負面影響可想而知，在追星心理的驅使下，不少人來電影院的目的并不是說電影內容多么好，拍攝水平多么高，而僅僅是為了看看他們喜歡的明星。更具諷刺意味的是“很多人看完電影后首先想到的是如何搞到一個香奈兒的包”。為了票房而迎合觀眾，從而制造出一大批欣賞趣味平庸甚至低俗的觀眾，這批觀眾反過來要求導演制造出更平庸低俗的電影，惡性循環，無休無止。

因此，知青影視中所表現出來的吃苦耐勞艱苦奮斗的精神，透射出的理想主義和英雄主義對于這個“沒有英雄”的時代，對于當下精神哺乳期特別長的年輕一代就顯得彌足珍貴。當然，知青影視中的理想主義和英雄主義也打上了那個特定時代狂熱和偏激的烙印，缺乏更堅實更厚重的人性的支撐和理性的求證，在某種意義上，甚至對歷史進程還具有一定的阻礙作用，但這種精神永不過時！

作者簡介：黃獻文，男，1962年生，湖北麻城人，武漢大學藝術學系教授、博士生導師，湖北武漢，430072；

劉云飛，女，1984年生，山東臨沂人，武漢大學藝術學系博士生，湖北武漢，430072。

（責任編輯 劉保昌）