傳奇的可能和限度
——讀阿寅《土司和他的子孫們》

李曉禺

傳奇的可能和限度
——讀阿寅《土司和他的子孫們》

李曉禺

（西北師范大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

阿寅《土司和他的子孫們》是一部以家族歷史喻指社會(huì)歷史的傳奇文本。作者運(yùn)用多重?cái)⑹抡咭约把h(huán)敘事等手法，最大限度地保證了傳奇的可能。但單純地以傳奇故事為支點(diǎn)書寫歷史，未必能寫出歷史的溫度和質(zhì)感，那么這些要素就只能作為傳奇的支撐和看點(diǎn)，而沒有實(shí)現(xiàn)敘事主題的功能。

阿寅；《土司和他的子孫們》；敘事模式；敘事主題

阿寅《土司和他的子孫們》是一部敘寫鎖南普土司及其后代傳奇故事的文本。土司主要指古代中國邊疆的官職，用于封授給西北、西南地區(qū)的少數(shù)民族部族頭目。在現(xiàn)代文化語境中，土司本身已經(jīng)蘊(yùn)含著傳奇的色彩。小說人物大都有著傳奇人生，無論是主線人物遠(yuǎn)祖鎖南普土司的艷遇及敗落、“我”的祖父王燒子幾起幾伏、“我”和英子等人的愛情糾葛等，還是作為支線的梅老師與劉老師、“我”祖母與來福以及我大伯等人的愛情悲劇，無不充滿著“傳奇”二字。在敘事策略上，作者選擇了現(xiàn)代家族小說的慣用寫法之一——在個(gè)人愛情恩怨、鄉(xiāng)野偷情、家族政治等“小歷史”傳奇故事中交替雜糅了“大歷史”——土司爭斗、改土歸流、國共斗爭、文革、改革開放等重大歷史事件，在小敘事中駕馭“大歷史”。如何在數(shù)百年的時(shí)空跨度中藝術(shù)地剪裁這些“傳奇故事”，并使之獲得敘事的自由和邏輯，如何從敘事技巧上保證將傳奇進(jìn)行到底，這既是考驗(yàn)作家藝術(shù)才能的難題之一，也是讀者的閱讀興奮點(diǎn)之一。

一、傳奇的可能

《土司和他的子孫們》時(shí)空跨度數(shù)百年，所涉人物幾十位，作者是如何在個(gè)人愛情恩怨、鄉(xiāng)野偷情、家族政治等“小歷史”中書寫土司爭斗、改土歸流、國共斗爭、文化大革命、改革開放等“大歷史”的呢？從故事內(nèi)容主線來看，小說似乎是在敘述“我”的成長史。通過“我”的回憶及其他敘事者講述等極其巧妙地將遠(yuǎn)祖鎖南普與索朗土司兩大家族的百年恩怨、“我”祖父王燒子與王順發(fā)等人的積怨及其他人物的傳奇故事融入文本中，并以此來結(jié)構(gòu)文本。這種敘事策略在保證敘事獲得無限自由的同時(shí)也帶來了敘事合法性問題的質(zhì)疑。作者以嫻熟的敘事轉(zhuǎn)換技巧讓敘事者“我”任意出入其中，雖然在一定程度上增加了敘事的便利和現(xiàn)場感，但也不免帶來敘事的不完整感、甚至是支離破碎感。如何讓這些大跨度的歷史時(shí)空有機(jī)融入“我”的成長史中，如何彌補(bǔ)、銜接跨時(shí)空敘事帶來的不完整，除巧妙運(yùn)用夢境等強(qiáng)硬敘事手法外，作者在敘事時(shí)間上有明顯的時(shí)間循環(huán)意識。小說從《緣起——發(fā)情的母鹿》寫起，經(jīng)《昏厥癥》、《情竇初開》等章節(jié)的敘述，最后寫到《緣滅——咒言》，從表層敘事及章節(jié)命名來看，“緣起”、“緣滅”本身就是有著佛教意味的時(shí)間循環(huán)。這種形式感的完整一定程度上彌補(bǔ)了敘事的支離破碎感。為了完成以家族小歷史來寫社會(huì)大歷史變遷的宏愿，作者又借助于刻意經(jīng)營的民歌等象征性循環(huán)以及極具象征意味的愛情悲劇循環(huán)，為文本敘事始終有效地彌合了因時(shí)空穿插而顯得有些生硬的敘事圈套，也因此突破了家族小說常用的線性敘事傳統(tǒng)。這些都顯示了作者成熟的敘事能力。

作者用傳奇故事雜糅了“大歷史”與“小歷史”，巨大的歷史時(shí)空也因此凝聚在文本之中。但將數(shù)百年的歷史、故事、人物融入一部不足30萬字的文本，而且寫出那么多個(gè)性特征明顯的人物顯然是考驗(yàn)作家藝術(shù)才華的難題之一。無論是描寫人物的成長史還是橫截面，都面臨著極大的挑戰(zhàn)。《土司和他的子孫們》從講述遠(yuǎn)祖鎖南普和索朗土司家族的愛恨情仇開始，以“我”的成長為主線，中間敘事又穿插幾代人的傳奇故事，在循環(huán)時(shí)間里容納更多敘事空間，加之故事可讀性強(qiáng)等，實(shí)現(xiàn)了敘事的自由和邏輯。雖然通過“我”穿越時(shí)空的回憶及其他敘事人的講述展現(xiàn)土司及其子孫們的生活故事，但土司斗爭、改土歸流、國共斗爭、土地改革、文化大革命、改革開放等重大歷史事件也巧妙地融入其中，都以被講述、甚至是夢幻姿態(tài)出現(xiàn)在讀者面前。由此形成的“大歷史”敘事顯示出一種“被想象”的姿態(tài)，在一定程度上保證了敘事的自由和歷史演義的合法性。

作者在刻意制造循環(huán)時(shí)間和展現(xiàn)被想象“大歷史”的同時(shí)，也力爭營造一個(gè)屬于自己的“西番莊”。具體來講，主要以時(shí)間的空間化敘事來粘合因跨時(shí)空敘事而造成的創(chuàng)作意圖與敘事進(jìn)展的游離。從某種意義上講，所有的文學(xué)敘事都是一種想象，但如何通過藝術(shù)虛構(gòu)和想象獲得藝術(shù)真實(shí)是作家不得不思考的問題。小說勾勒的“大歷史”以恢弘的氣度展現(xiàn)在讀者面前時(shí)，似乎缺少了一些歷史的骨肉感。

二、傳奇的限度

如何把握傳奇的限度，也是考驗(yàn)作家藝術(shù)才能的重要標(biāo)志之一。如果我們把小說所呈現(xiàn)的“大歷史”和“小歷史”用一些簡單的詞語來概括，大致可以想到如下幾個(gè)詞：“欲望”、“斗爭”、“復(fù)仇”、“愛情”、“偷情”、“淫亂”等。而這些關(guān)鍵詞幾乎是所有家族小說常用的母題和原型。無論是建構(gòu)歷史還是解構(gòu)歷史，如果不能寫出歷史內(nèi)在肌理、不能呈現(xiàn)歷史的溫度和質(zhì)感，那么這些要素就只能作為傳奇的支撐和看點(diǎn)，而沒有實(shí)現(xiàn)敘事主題的功能。《土司和他的子孫們》的傳奇性也因傳奇書寫的慣性而出現(xiàn)了一些瑕疵。

從故事講述來看，我們能看到土司之間的爭斗，貴族土司在改土歸流中的掙扎，國共兩黨的斗爭以及文革、改革開放等一系列重大歷史事件，但我們看不到日常生活中的人。從整體上看，缺少了日常生活細(xì)節(jié)的歷史不夠豐滿和立體，更缺乏歷史的溫度和質(zhì)感。小說以“我”的成長為主線，并用了較大的章節(jié)和篇幅（從章節(jié)布局上看是較大的比例，但從敘事內(nèi)容來看比例很小）來寫“我”的童年經(jīng)驗(yàn)以及兒童視角中的歷史。對于已逝歷史的敘事，童年視角是一個(gè)比較好的切入點(diǎn)。但是本應(yīng)成為“大歷史”細(xì)膩紋理的童年經(jīng)驗(yàn)卻沒有寫出更多的童心，反而較多地呈現(xiàn)了一種成人化的視角和語言。如“我”和少紅、少衛(wèi)的爭吵以及彼此之間朦朧的情感糾葛，本可以寫出獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的地方走向了套路化和程式化。也許作者是如實(shí)寫出了童年經(jīng)驗(yàn)，但業(yè)已存在豐富的童年經(jīng)驗(yàn)描寫就應(yīng)該成為作者回避的對象。特別是英子的語言，書面化與口語化的區(qū)分不夠準(zhǔn)確，前后語言風(fēng)格也不相符。馬克思認(rèn)為，他從巴爾扎克的小說中所了解的法國比歷史學(xué)家筆下所描述的要豐富得多。也許文學(xué)與歷史的區(qū)別之一就是文學(xué)有承擔(dān)記錄人類日常經(jīng)驗(yàn)和情感的特殊職責(zé)。缺少了生活細(xì)節(jié)細(xì)膩的描寫，文學(xué)與歷史的區(qū)分將顯得困難。特別是小說的標(biāo)題為“土司和他的子孫們”，沒有具體的、鮮活的“個(gè)人”的歷史，注定缺乏感染力。

小說對于土司制度、土司制度下其他人的日常生活經(jīng)驗(yàn)及藏地風(fēng)情的描寫不足，不能不說是一個(gè)遺憾。從作者創(chuàng)作意圖來看，土司承擔(dān)著很大的主題功能。對土司制度及藏地風(fēng)情幾無所知的讀者來說，想感受酥油燈的光亮、酥油茶的奶香、轉(zhuǎn)經(jīng)輪的大小……如此，歷史才有溫度，才可以觸摸。假如不能在這方面下足功夫，小說標(biāo)題的“土司”可以更換為任何一個(gè)指稱符號，再加上“欲望”、“復(fù)仇”、“淫亂”等要素的慣性描寫，同樣可以成為一部可讀性較強(qiáng)的傳奇故事，而對小說敘事并沒有太大的影響。但作者創(chuàng)作意圖的實(shí)現(xiàn)卻會(huì)因細(xì)節(jié)的喪失而倒塌。由此，筆者想到了《徐茂和他的女兒們》，從標(biāo)題也許就能看出來，周克芹的寫作理想似乎小了一些，同樣是寫家族，僅寫了幾個(gè)人，通過剖析許茂及其子女的“小歷史”來剖析“大歷史”。也許是一個(gè)巧合，“土司”和“子孫們”本身就是一個(gè)大寫的復(fù)數(shù)，對具體的日常細(xì)節(jié)的忽略，會(huì)讓讀者對由此而建構(gòu)起來的歷史及歷史人物的情感產(chǎn)生懷疑。文學(xué)是虛構(gòu)的，但真實(shí)是讀者和作者之間潛在的契約，一個(gè)細(xì)節(jié)的漏洞會(huì)對整個(gè)敘事產(chǎn)生懷疑，甚至否定。

昆德拉認(rèn)為，好的小說家不僅是在創(chuàng)造一個(gè)物質(zhì)世界，也是在創(chuàng)造一個(gè)精神和心靈世界。僅以現(xiàn)代中國文學(xué)為例，優(yōu)秀的小說家無不在營造一個(gè)獨(dú)特的屬于自己的世界。魯迅的魯鎮(zhèn)、沈從文的邊城、師陀的果園城、賈平凹的商州、莫言的高密等，既是作者創(chuàng)作的物質(zhì)世界，也是刻意營造的精神世界。很顯然，《土司和他的子孫們》也在刻意經(jīng)營一個(gè)“西番莊”，并明顯地超越了現(xiàn)代中國家族小說常用的敘事類型（一是現(xiàn)實(shí)主義史詩的建構(gòu)，二是先鋒主義的歷史解構(gòu)）。但有點(diǎn)遺憾的是，小說中的銀川河以及西番莊僅僅是一個(gè)地理意義上的場景，并未實(shí)現(xiàn)空間感的呈現(xiàn)。“空間感不是地方感，也不是‘背景’。光是有故事發(fā)生的年代與地點(diǎn)、歷史背景，構(gòu)不成小說的空間。空間感是深入到小說本質(zhì)的東西，小說中一切情節(jié)與人物，都因?yàn)橛辛诉@個(gè)空間，所以才具有生命。”①西番莊的內(nèi)在肌理與人物命運(yùn)、歷史變遷之間缺少一種內(nèi)在的精神紐帶。從作者寫作意圖來看，顯然不是為了講述一些傳奇故事，而是讓讀者在感嘆傳奇之余對歷史及其變遷產(chǎn)生一種永久的思考。但在這方面我們沒有感受到清晰的歷史意識，傳奇的慣性書寫消解了本不太清晰的歷史意識，更多地是一種無奈的惆悵。也許歷史本身的多樣性、復(fù)雜性、不可還原性等決定了文學(xué)敘事的困難，但小說最后一章又寫到了“我”忽然想起扎西大叔給曾講過的叫花子要饃的故事。很顯然，這并非閑筆，由此象征、隱喻的一種無法解釋、不可抗拒、只能接受的命運(yùn)感、惆悵感也油然而生。由于歷史意識的模糊，也造成作者在剪裁故事時(shí)出現(xiàn)了難以有機(jī)融合的瑣碎細(xì)節(jié)，比如作為傳奇故事敘述人之一的扎西大叔本人的偷情故事顯得用筆稍多。

［注釋］

①龔鵬程：《中國小說史論》，北京大學(xué)出版社2008年版，第23頁。

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1005-3115（2015）04-0045-02