高蹈于肉身之上

蔡小容

摘要：本文通過羅列作家嚴歌苓的若干“存在編碼”，把它們作為進入她的小說世界的鑰匙，對嚴歌苓的精神特質作出整體把握與論說。作者重新梳理了嚴歌苓論題中常見的諸多概念之間的關系，如弱者、雌性，弱者的強大、雌性的包容等，將這一討論整合為“弱者·底層·民間”的編碼序列，將之歸結為嚴歌苓的精神源流中受中國傳統文化影響的一脈。作者還開創性地提出了“荒謬感·魔幻感”的觀點，認為它們是嚴歌苓體味、理解這個世界的一種方式，也是其文本的重要美學特征。論文還采用“寄居者·局外人”的視角，對作家愛情觀的歷程進行了梳理。

關鍵詞：嚴歌苓；精神；文學

中圖分類號：I206.7

文獻標識碼：A

文章編號：1003-854X（2015）02-0079-08

一、個體·生命·人性

嚴歌苓初涉文壇的1980年代中后期，正是人性論與人道主義重新得到肯定與強調的文學新時期。嚴歌苓的內心趨向恰好與當時社會思潮的走向同步，她在1980年代創作的“女兵三部曲”系列長篇小說。都是以揭示高壓的政治意識對人性的壓制與扭曲為主題。

作家在創作文學作品的初期，往往會以她個人的視點為中心，我們常常可以在處女作中一眼認出與作者重合較大的人物。《綠血》中的喬怡，為作者所偏愛而在小說的人群中總顯得落落寡合，她淡雅、獨特、“太精致”、靈魂過于豐富，這個人物與嚴歌苓的某個側面是很相像的。而《綠血》的創作思想是塑造英雄群像，與眾不同的喬怡依然在眾聲合奏的交響曲中充當著其中的一個聲部。喬怡外表安靜，內心喧鬧，她和別人一起掃地、沖廁所、挑豬食，期望能同化在集體中。這一個局部被截取下來在《一個女兵的悄悄話》中成為情節的主干。這篇作品充分表達了嚴歌苓對個體生命的關注，融入在當時文壇對個體價值、個性主義的思考中：“以當時的價值觀來看，個體是微不足道，沒有任何價值的，只有附著于國家這個大機器上，做一枚‘螺絲釘，個體的價值才能得到實現：國家和集體的利益高于一切，如果有需要，個人應毫不猶豫地放棄自己的生命，并將因此得到社會的肯定與褒獎，獲得英雄的美名。”嚴歌苓“女兵三部曲”的創作暗合了新時期人性文學解凍的歷史語境，對個人價值與社會理想、集體利益之間的沖突提出了敏銳的質疑。

同樣關注個體生命，但思考更深刻復雜的《雌性的草地》，不僅把荒誕的理想主義對一群牧馬班姑娘的生命的扼殺寫到了極致，同時還精細入微地描寫了草原上豐富的人性、馬性、狼性、狗性，呈現出了豐富的萬物生命面貌，表達了作者對自然與生命的深刻理解。對于1980年代中國文學的生命意識來說，重要的思想資源來自西方思想家，如薩特、弗洛伊德和柏格森。薩特的“自我實現”的思想征服了一代剛剛從“文革”災難中走出來的中國青年，推進了他們對自我價值的追求和對個體生命的尊重。弗洛伊德的精神分析學說在1980年代的中國影響十分廣泛，他的無意識理論，尤其是關于“里比多”的部分得到了中國文學界的特別注意，在最大程度上影響了中國當代作家。小說貫穿始終的飽滿充沛的激情，對大自然中生生不息的生命現象的關注，隱約可見柏格森的影響。柏格森的哲學崇尚生理本能，關注生命現象，將心理體驗及本能沖動視為一種不可遏止的創造力量和最真實的存在，這可以作為小說中的草地上人、馬、狗、狼、鳥等角色的故事塑造的理論依據。

不過，與西方哲學思潮的影響相比，嚴歌苓早期在國內的創作更多是來自現實的生命體驗。她在部隊所受到的制度規訓，她赴川藏邊界時采訪到的“鐵姑娘牧馬班”，都是構成她“女兵三部曲”創作的直接素材和源泉。探索個人意識、追問個體價值的意義，這是嚴歌苓最初的關注點，也是那個年代文學的主旋律。也許正因為如此，嚴歌苓的早期文學主題顯得并不特別引人矚目。

嚴歌苓出國前的寫作題材反映了她本真的個性與思考，出國后，她的“生命的移植”，使她得以延續并拓展了她一貫擅于表現的題材領域——從中國的特定政治氛圍中的人性扭曲，到不同種族的人性在各種時空磨礪下的扭曲、伸展與變異。她自云，她在美國經歷了一次觀念上的“大洗牌”，感覺自己先前所有的思想、觀念都被統統推倒、顛覆了。美國的知識分子最關注的是個人，這與中國國內向來把國家、民族置于第一位恰好相反，他們在乎的是對個人的關懷，這個“個人”是抽象的，代表邊緣的、弱勢群體的立場。他們堅持獨立思考，堅持用平等的眼光、較少成見和偏見的思考來看待世界和他人，杜絕歧視性的語言。嚴歌苓在美國接受高等教育與思想重塑，“誠懇地吸收西方世界‘文藝復興以來所形成的對‘人的價值觀透視，同時也包括西方社會看待‘東方人類的歷史文化視點”，“正是這些精神上的源流主導了嚴歌苓海外創作的小說總是充滿了對‘人性本色的深層關注”，從而“形成了獨特的寫作領域和不同尋常的價值判斷”。從而，她出國后的作品不再僅僅是呼喚個體價值的春風吹拂，而是在更加開闊的國際文化視野中，向著人性的隱秘之處走得更遠，“把握人性在特定歷史背景下所具有的全部張力和豐富深邃的內涵”，并予以富有個性色彩的表達。

二、寄居者·局外人

嚴歌苓1989年赴美留學，從此移居海外。移民不僅是生命經驗，它給嚴歌苓的精神維度帶來的影響也至關重大，嚴歌苓所關注的移民問題，與她自身的生命經驗大幅重疊，在這里她的經驗與思考、肉體和精神形成強烈的連結，體現在她的作品中，這兩個方面也是同構在一起的。

移民生活會給作家帶來“視角和思考的決定性的拓展與深化”，有多位世界級的作家都是在移居他國之后才最終成就了自己：康拉德、納博科夫、米蘭·昆德拉……他們寫移民后的生活和曾經在祖國的生活，因為移民的“高倍數的敏感”，他們的作品“添了深度和廣度，添了一層與世界其他民族和語言共通的襟懷。他們的故事和人物走出了俄羅斯、布拉格，他們把俄羅斯、布拉格蔓延成了美國人的、中國人的、全人類的俄羅斯、布拉格”。同理，移民生活也使嚴歌苓的寫作面貌一新。出國是嚴歌苓創作的轉折點，她出國之后的作品，無論是移民題材，還是本土題材，無論是寫“文革”、寫戰爭、寫大歷史中的小人物，都可見其思想意識和審美情趣的巨變，表現出前期未有的胸襟氣度。

留學海外，使嚴歌苓獲得了廣闊的視野。不僅在學院，還因為個人生活的機緣，她學習和接觸了西方心理學、行為學等理論。她認識到弗洛伊德、榮格的心理學說的出現對20世紀的文學產生了重要的影響，心理學與哲學、文學都是互相關聯、相互作用的。在出國前，她寫《雌性的草地》是“從雌性出發”，表現人性、雌性、性愛不容被否定，出國后，她對性的理解更為廣義、更加形而上了。她甚至認為，“性包含的一對對立統一體，能夠解釋宇宙間的所有的對稱或對立、和諧或矛盾的關系”，從而才有她在《扶桑》中的處理方式，不但以克里斯和扶桑的性愛作為兩個民族媾合過程的象征，甚至以性來比喻“文革”：

童年時我看見了那種叫做“文革”的性沖動，以及那種叫做“造反”的性高潮。仇恨使人的面孔變得一模一樣，一模一樣的滿足和銷魂。

把“文革”比作“性沖動”，把“造反”比作“性高潮”，比喻得出人意表，從中可以看出嚴歌苓所受的人類心理學、行為學乃至弗洛伊德精神分析學說的影響，也可見她對“文革”的認識達到了一個更深層次。

1990-1995年，嚴歌苓在哥倫比亞藝術學院攻讀小說寫作碩士學位。在那里，她不僅是在接受嚴謹正規的寫作訓練，同時也是在吸收西方世界的思想源流，在一種全新的文化氛圍中開始新的文化選擇、情感取向和價值判斷。她的好惡、美丑、是非觀念都發生了變化，她希望自己不再是“習慣性”地生活在社會中的一員。對以前“習慣性”的東西開始質疑，在質疑中形成自己的個性立場。觀念的嬗變帶來了嚴歌苓思想上的獨立性，也使她擺脫了早期在國內時的某些心靈桎梏，反映在她后來的小說中，精神氣質為之一新、一變，對她自己來說仿佛脫胎換骨，與大陸作家也區別明顯。

旅居海外，身處東方、西方“縱橫交錯的目光”之中，地理位置形成一種文化上的空間張力。嚴歌苓的海外華人的寫作身份，在很大程度上把人的生存問題，從國內的現實、歷史以及文化之中向外擴展，視域開闊。同時，她不論對中國的傳統文化，還是對西方文化，回顧與思考起來都保持著必要的距離。這種距離有助于多視角的審視，從而超越單向度的體驗。薩義德認為離開自己家鄉的知識分子具有一種“局外人”的視角，在一定程度上，“局外人”甚至比“局內人”更接近于“局內”，因為多了一層參照系，成為雙重視角，在不同經驗和觀念的并置中，他們可以得到更開闊、更普遍的看法。這“局外人”的理念深得嚴歌苓的認同。她說，“當事者迷”，中國的很多事情，道德的、政治的，身在局內就難以保持一個冷靜的態度，寫出來的作品不是控訴就是揭露，要不就是謳歌，這都不是文學的功能，“局外一點，邊緣一點，就會不同。我覺得這些年來自己無論在美國還是國內都不是主流而是邊緣人物。像加繆那樣站在局外，這樣比較容易看出社會中荒誕的東西”，“移民特定的存在改變了他和祖國的歷史和現實的關系，少了些對政治的功罪追究，多了些對人性這現象的了解。若沒有移民生活給我的敘事角度和那種近乎局外人的情緒基調。以及英文給我的語言方式，我不可能寫出《天浴》、《人寰》這類故事”。局外人的身份使嚴歌苓能夠超越特定文化規定和社會命名，實現情愛、文化等多方面別樣倫理敘事的可能。

移民美國多年，生活趨于安定之后，近年嚴歌苓又形成了在中、美兩國間頻繁往返的狀態。她不愿從屬于任何一個單一的文化觀念，她要的就是對中國、對美國都持一種局外人的視角和狀態。上海、安徽、四川、西藏、北京、美國、非洲……很難講她是哪里的人，她自己說她是“五湖四海的人”，“走到哪里都是一個外地人”。對此她還有理論上的總結：“我是永遠的寄居者，即使做了別國公民，擁有別國的土地所有權，我們也不可能被別族文化徹底認同。荒誕的是，我們也無法徹底歸屬祖國的文化，首先因為我們錯過了它的一大段發展和演變，其次因為我們已深深被別國文化所感染和離間。即使回到祖國，回到母體文化中，也是遷移之后的又一次遷移，也是形歸神莫屬了。于是，我私自給‘Displacement添一個漢語意譯‘無所歸屬，進一步引申，也可以稱為‘錯位歸屬，但愿它也能像眷顧納博科夫那樣，給我豐富的文學語言，荒誕而美麗的境界”。在國內“五湖四海的人”的生命體驗顯然為她后來出國以后超越單一國別文化的寫作立場打下了基礎。身為“寄居者”和“局外人”，她觀察世界常常擁有新角度、新參照，得以全方位、立體地透視和把握人性的本質。

三、荒謬感·魔幻感

卡夫卡、加繆都是嚴歌苓喜愛的作家。卡夫卡筆下的甲蟲、加繆筆下的西西弗，都是最為有力的存在主義者，他們揭示出人類存在中驚人的一面：悖謬、存在的異化、無意義對人的粉碎……在他們筆下，人類的存在赤裸裸地呈現在讀者面前，無處藏身。“荒誕”是薩特的思想關鍵詞：“荒誕這個詞出現在我的筆下，我知道我找到了生存的鑰匙。”嚴歌苓最先讀《變形記》是在1979年，當時一點也讀不進去，1989年赴美后重讀英文版，才感到震撼，現在她說她最愛《變形記》，稱贊“個個細節都寫得真切，盡管故事荒誕”。

嚴歌苓的荒誕、荒謬感產生得很早，“荒謬”可視為她的精神世界的關鍵詞之一，這個詞她使用的頻率很高。早在《一個女兵的悄悄話》中她就表達了強烈的荒誕感，并將它作為小說的主題。小說寫女兵們在“文革”十年中度過的赤誠而蒙昧的青春，當“文革”過后，國人普遍的感受就是荒唐、荒誕——那是怎樣混亂顛倒的十年。《雌性的草地》再將極左年代的具體生活完整呈現，在那樣的條件下，荒誕成為常態、荒謬成為正確。嚴歌苓對女子牧馬班的認知深刻了許多，不只表達單一的荒誕感：“這個集體從人性的層面看是荒誕的，從神性的層面卻是莊嚴的。”理想主義的光芒在牧馬班的領袖人物沈紅霞身上達到頂峰，她為此付出的代價在小說結尾得到集中展示：牧馬班成為歷史的十年之后，只身一人進入茫茫草原追趕馬群的沈紅霞，以鬼魂的形式從草地深處歸來，長發飛散，衣不蔽體近乎赤裸，但仍腰束皮帶，斜挎紅書包，內裝紅寶書。身后跟著浩浩蕩蕩上千匹馬，蹄聲如滾雷。沈紅霞的令人心悸的理想主義，在她的肉身死去之后依然頑強地存在，此處作者以鬼魂的形式來表現這一點，運用的也是荒誕的象征手法。

嚴歌苓出國后，寫作題材發生了重大變化，而荒謬感一直延續在她的寫作中。“穗子系列”中那群尚未成年，而滿口粗話、偷雞摸狗、和大人一樣會背叛出賣朋友的女孩子們，她們好比時代的鏡子，她們的形象正是成人世界在孩童身上留下的扭曲變形的投影。小說《白蛇》中的“官方版本”是公文文件，但其陳述的內容卻與文件的權威性構成強烈的反諷。不僅舞蹈家孫麗坤在“文革”期間的各種“定性”均匪夷所思，而且官方對她采取的種種暴力摧殘行為本身就應受到制裁——孫麗坤不但被剝奪人身自由，遭受關押、批斗，被反復詢問、強迫書寫長達四百多頁的反省書“交代”與外國舞蹈家的“腐化”過程，甚至在暴力挾持下進行婦科檢查！這份義正詞嚴的公文反倒成為孫麗坤遭受權力迫害的證明，極具荒謬與諷刺意味。

在文藝創作的領域中，藝術家們都認為自己是在表達現實。現實在不同的藝術家眼里呈現出不同的圖景：在古典派看來，現實是古典的；在浪漫主義者看來，現實是浪漫的。在梵高看來，現實是模糊的；在畢加索看來，現實是割裂的；在加繆看來，現實是荒誕的；在卡夫卡看來，現實是變形的……那么在嚴歌苓看來，這個世界是不無荒謬的。這是她個人所體驗和面對的世界，她把它呈現了出來。荒謬感是嚴歌苓體味、理解這個世界的一種方式，這與她作品中一個突出的特色具有邏輯關系：非常理情節。加繆談論卡夫卡作品中有一個“古怪而又顯而易見的對立矛盾”：故事人物的經歷越是異乎尋常，這個故事的“自然性”就越容易為讀者所發現。“它與我們所感到的離異成正比，這種離異是一個人對生活的陌生和他接受這種生活的率直程度之間的矛盾。似乎，這種自然性是卡夫卡式的”。嚴歌苓也有這種能力，她特別善于寫異乎尋常的故事。在生活百態中，被她捕捉到的故事往往天然具有荒謬性，但她總能把它們寫得入情入理，她把荒謬與自然結合得十分完美：《扮演者》、《白蛇》、《梨花疫》、《乖乖貝比》、《第九個寡婦》等，都是典型例子。她的第一部英文作品《赴宴者》被評論為“既是荒謬的身份錯亂鬧劇，也是尖銳的社會評論”，“時而讓人大笑，時而讓人陷入卡夫卡的噩夢里”。

與荒誕感結合在一起的，是魔幻感。說起魔幻我們會想到拉美的魔幻現實主義文學，想到馬爾克斯的《百年孤獨》，它也是嚴歌苓十分喜愛的作品。拉美的這一文學流派采用歐美現代派的許多方法把現實與幻景結合在一起，有時變現實為神話，有時變現實為夢幻，有時變現實為荒誕——荒誕正是它的主要表現手法之一。從而使現實披上了魔幻的外衣，作品中的畫面呈現出光怪陸離、真假莫辨、奇異怪誕的風格。嚴歌苓的魔幻感多少來自它們的影響。她在《從魔幻說起》一文中談到，她有各種Fantasy：White Fantasy，Tibet Fantasy，Black Fan-tasy……她對妓女、死刑犯、同性戀、強奸都有不同程度的Fantasy。“一切對于我形成謎、離我足夠遠、與我有這懸殊的差異的人物事物，都是我的Fantasy”。她以這樣的審美觀點觀照她的小說和人物，從而，19世紀中后期的舊金山，那是一片“近乎魔幻現實主義式”的土地，擠滿了世界各地趕來淘金，把宗教、道德、過往都遠遠留在故鄉的人。踏進這片土地的梳長辮的男人和裹小腳的女人，使得這個滿是Fantasy的城市又添一層Fantasy，而當時數千白種男童有規律性地造訪中國妓女的史實，被她看作是“盛大而荒誕的東西方的初級會晤”，白種男童與中國妓女，彼此都把對方看成謎，渴望了解對方又缺乏語言溝通，他們的交流就帶有天真和真誠的意味，方式也極其原本、原始。然而，Fantasy的力量又是雙向的，一端導致愛，一端導致恨，所以它同時也是19世紀的美國人排斥和迫害中國人的原因。這種魔幻感是嚴歌苓構思《扶桑》的思想內核，東西方的恨與愛、仇與情因Fan-tasy而變幻莫測，正如弗洛伊德所說：“人往往渴望得到他懼怕的東西”，都濃縮包含在東方名妓扶桑的故事中。她在創作《第九個寡婦》時，對她要表現的那一大段中國歷史的定位也是“超現實”或“魔幻現實”。所謂“死人的事是經常發生的”，那些年里中國人的生活充滿了不可思議的、超現實的、不無荒謬的苦難，人的命運的危機是家常便飯，所以她選擇“在魔幻的層面上來表現它的平常和無奇”，就如同當年的拉美作家們把無奇不有的政治時局魔幻化。

克爾凱郭爾認為，世界是一種異己的力量，人的處境是荒誕的。嚴歌苓在美國生活的早些年，身陷學業、生活、寫作的重壓而步履維艱，異域的生存空間是狹小的，她纖細敏感的心靈時時面臨“無出路”的困境，她文中經常出現的“荒謬感”可以理解為生存壓力和文化沖突的折射，而“魔幻感”可視為生活中的新事物帶給她的新活力，一種激活她藝術創造的力量。荒謬感、魔幻感正是嚴歌苓中期作品的主要美學特征。盡管艱難，她一直循著精神光芒的援引，尋找出路和光明。到了《第九個寡婦》，她的荒謬感、魔幻感呈現出一種新的境界，這應是作家在生存、寫作上達到一個新境地的相應結果。小說的主人公王葡萄是一個處于社會底層的寡婦，她的人生充滿了常人難以承受的種種苦難，而她以不可思議的力量超越了它們。不僅做出了秘密救護、供養地主公爹20年的驚世之舉，同時她自己也活得精彩紛呈。她在生活中一邊體驗著痛苦，同時又快樂著，她被評論為是中國文學史上的第一個快樂寡婦。事實上，人生的苦難與困境是普遍存在的，貫穿于人類的整個生命，從不離開我們半步。加繆在《西西弗神話》中借用希臘神話中西西弗推石的故事，表現與命運抗爭的主題。他通過西西弗的形象闡釋了這樣的觀點：假如生活確實是荒誕無意義的，那么更應該好好地去經歷它。因為荒誕是維系人與世界關系的唯一紐帶。加繆稱西西弗為荒誕英雄。王葡萄的經歷與人生觀都像西西弗，她也是一個荒誕英雄。她在人生幾十年中經歷的抗日戰爭、解放戰爭、土改、反右、“四清”、大煉鋼鐵、“文革”等事，在她眼中全是荒誕的活鬧劇。被她概括為“打打再換換”的過程。而她自己則被鄉民稱為“生坯子”，她在生活中做的一切事情在常人眼中也荒謬、悖反：人們認為王葡萄的覺悟怎么也提不高，他們不知道她甚至還將被“處決”的地主公爹救回來秘密供養了20年；她與多個男人偷歡，是鄉村倫理概念中的“破鞋”典型。可是她全然不顧什么“寡婦門前是非多”，她順從自己的心意愛男人，也為他們所愛。她的行為既抵達了大善。又滿足了自身。描述西西弗的語言可以拿來形容王葡萄：“他嘲笑神，仇恨死亡，對生活充滿熱情，這些使他戰勝了不可言說的懲罰……向高峰的奮斗足以充實一個人的心，應該想象西西弗是幸福的。”事實上，《第九個寡婦》雖然用的是本土的語言，但視角不完全是純粹中國的，作家著重寫的也不是土改本身或中國農村幾十年的變化，而是要寫這樣一個女人的人生哲學和歷史觀，而王葡萄是嚴歌苓走出困惑、走向豁然開朗境界后的化身。

四、弱者·底層·民間

我們在梳理嚴歌苓的精神源流，把握嚴歌苓的思想發展軌跡的時候，不應忘記她首先是一個中國人，在中國出生成長生活了30年，她的思想既與西方思想溝通，更與中國本土文化一脈相承。中國傳統文化的流脈，不可避免地影響著每一個中國人，在塑造嚴歌苓精神特質的某些方面，中國人的哲學或許起到了關鍵性的作用。

儒家文化是中國文化最主要的根系。嚴歌苓的《第九個寡婦》中的重要人物，王葡萄的公爹孫懷清（二大），就是一個具有儒家風范的智者形象。他是地主，然而行事公正、仁義，又聰明多能，深受鄉民的愛戴。他被鎮壓“槍決”之后，葡萄冒死把他背回藏在地窖里20年，他在這20年中依然心平氣和、順天知命、澄懷觀道、知行合一，每天如常做著活計紋絲不亂，這顯然是一種高超的人格境界。在他們父女相依為命的20年間，葡萄曾為了掩護他而放棄結婚的機會，他也曾為了葡萄的幸福而悄然出走，這中間都包含著人性的嚴峻考驗，都表現出了舍己為人的大義之舉。

道家文化是中國文化的另一大根系，幾千年來，道家的人生哲學一直是中國知識分子精神上的避難所。樊星教授指出，嚴歌苓的多篇小說都“凸顯了作家對底層女性頑強生命力與自在活法的特別關注，也體現了作家對民間本色、道家智慧的認同”。嚴歌苓愛寫弱者、輸者。《少女小漁》就是一則“弱者的宣言”。小漁是嚴歌苓筆下弱者形象的雛形，也是典型：簡單、善良、順從、忍耐，在大陸當護士護理那些“沒人想管”的人，把自己少女的貞操都奉獻給了一個垂死的病人。跟江偉談戀愛也是“身體被揉成什么形狀就什么形狀”，出國后聽從江偉的話去跟一個意大利老頭搞假結婚。她在這個事情中是最委屈的人，可偏偏她是最寬容的人，她把哭的機會留給江偉，對沒機會真結婚的老頭還滿懷同情。她瞞著所有人吃苦，關愛所有的人，，以弱者的姿態容納了人世間的不幸和悲哀。小漁的存在，逆轉了人們思維定勢中的“強”、“弱”概念。像江偉那樣去恨、去鬧、去爭，同時還沒忘了去利用的做法，收效甚微，事實上這種實利主義的處世方式就是西方強勢文化的丑陋影響。而小漁這樣一個從不意識到“吃虧”的人，不會認為自己是“弱”，對方是“強”，她經常會同情洋老頭就是證明。東方、西方的“弱勢”、“強勢”，也不會出現在小漁的意識中。她宛如莊子筆下的“邈姑射山人”。無忮無求，真純自然，沒有機心。小漁這一“弱者”身上蘊含的哲學與道家精神是合拍的：“夫唯不爭，故天下莫能與之爭。”

《扶桑》的主題與《少女小漁》有一脈相承的關系，《扶桑》可以看作是《少女小漁》的延伸和擴展。扶桑是一個生長于19世紀的中國女子，被移植到美國的泥土中，從事娼門賤業。種族壓迫中的華人、華人中的妓女，扶桑的處境實在是當時美國社會底層中的最底層。扶桑是弱到了極處的最弱者，然而她身上卻有一種驚人的博大和柔韌，這種品性使她頑強生存，她一方面填補了那些貧苦勞工們精神和肉體的饑渴，一方面滿足著白人男子對神秘東方的想象。成為大洋彼岸最著名的妓女。給扶桑提供了一個可以保全并安頓個體生命形式的可能性場所的理論家，可以說是莊子。莊子主張不擇地而安之，安時而處順，知其不可奈何而安之若命，這些語句都可以拿來安放在扶桑身上。扶桑經年累月、日復一日地遭受著華工和白人的蹂躪，即使在“雌性的周期血”中一樣要連續接待十多個嫖客。然而她“安之若命”，視受難為平常生活。莊子認為，現實處境只是存放人的形體的處所，它無法左右人的心靈。在形體和心靈二者之間，心靈遠比形體重要。面對亂世，形體的逃避總是相對的，受限制的，心靈的逃避才是真正的逃避，只要能安頓好心靈，身體在哪里就無所謂了。所以，扶桑在被蹂躪的同時，竟能感受到歡樂，“那最低下、最不受精神干涉的歡樂”，當“被撕碎、被揉得如同垃圾的”她從床上渾身汗水、下體浴血地站起時，她竟是“釋放了自己”，她“倏然從被毀滅的自己、被踐踏成土的自己躍然騰空”，達到“剎那間脫韁奔放的、奔放的自由”的境界，“這是個最自由的身體，因為靈魂沒有統治它”。在筆者對嚴歌苓的采訪中，她回答她最看重的精神特質就是自由。嚴歌苓重新發現了底層女性心中的母性，這母性是與道家精神合而為一的：“知其雄，守其雌，為天下谿”，“柔弱勝剛強”。

到了《第九個寡婦》，我們已經可以整理出一個嚴歌苓筆下人物形象的精神譜系：從小漁。到扶桑，再到王葡萄，她們都是典型的“嚴氏人物”，她們的人格頗有相通之處。她們都是各個時代環境中處于弱勢的女性，然而，弱者不弱，這些弱者所具備的善良、包容的品質，是她們強大的根由。陳思和說王葡萄是“一個農村婦女形象與民間地母神的合二為一”，“地母是弱者，承受著任何外力的侵犯，猶如卑賤的土地，但她因為慈悲與寬厚，才成為天地間的真正強者”。王葡萄身上有女兒性和妻性，她舍棄了自己的生活為二大盡孝，又已超越了孝道而轉化為偉大的母性，她是女兒性、妻性、母性的三合一。王葡萄形象是小漁、扶桑形象的發展、累積和修正，她比她們更飽滿，更博大。聯系嚴歌苓寫作這些作品時的處境來看，她寫《少女小漁》、《扶桑》是在出國初期，對于東西方文化的隔閡，強與弱的對峙，她提出“東方式寬容”這條出路，我們可以將此看作是弱勢文化在強權文化中謀求生存的一種嘗試，未免有些天真和一廂情愿，是小說里的烏托邦。一個理想化的小漁，身在中外文化撞擊的特殊情境中，提供了“在這種境遇中獲得跨越文化障礙的內心溝通的艱難性與可能性”。嚴歌苓在小說中大力歌頌溫順、謙卑等東方美德，表現弱到極處的強大，她試圖以中國人的哲學，如老子的辯證意蘊，來扭轉強弱關系，消解強權世界和強勢力量的神話，而客觀上，這又被論家分析為迎合了西方的“他者”目光與“窺異”心理，與西方達成口味相同的“共謀”，落入了“自我東方主義”的窠臼。如果說扶桑身上多少感染了一些東方主義的痕跡，到了王葡萄，這痕跡已經退去。王葡萄的渾然不分的仁愛與包容一切的寬厚，是中國儒家的；她的混沌、反智，是中國道家的。小漁、扶桑、王葡萄三人身上都有一個性格內核，都是渾樸、率真、大善若癡。嚴歌苓感慨現代人心思太多，遇事總是權衡再三，陷入機心算計的牢籠，王葡萄是她塑造的一個與此截然相反的人物，葡萄不用心、不自知，而得大自在、大快樂。葡萄從來不拿什么主意，而“動作，腳步里全是主意”。王葡萄的混沌、缺乏懼怕令人想起《老子》的名句：“見素抱樸”，“絕圣棄智，民利百倍”，“民不畏死，奈何以死懼之？”王葡萄身上完整地體現了一種來自中國民間大地的內在生命能量。孫二大在臨終前講述的本家祖奶奶的傳說，是作家以神話的形式賦予了葡萄“民間女神”的形象。

盡管嚴歌苓從未表述過她對中國傳統儒家、道家文化的態度，我們從她所塑造的一系列嚴氏人物身上卻可見出儒家、道家文化的影響和滲透。值得一提的是，雖然嚴氏人物如王葡萄包含著儒家、道家的生存哲學，但她同時又融合了西方人文精神的價值觀。不錯。我們認為她是一個來自中國民間的“地母”，而民間的傳統觀念判斷在她身上又可能完全失效，比如她很享受與多個男性的情欲關系，中國舊時代的農村罕有在性觀念上如此坦然不受羈絆的婦女。王葡萄沒受過孔子的種種行為禮義教化，當然也不信服波伏娃的“第二性”之說，大概她體現了嚴歌苓自謂的“藏得比較深、比較狡猾的女權主義”。王葡萄過得分外地鮮活、飽滿、恣肆、豐盈，恰如她的名字“葡萄”一樣飽滿多汁，也像她擅長的打秋千，高難度，能悠成圓滿圈圈。王葡萄強悍地活在中國大地上，她的生存哲學既是中國的，也是西方的。

假如我們以王葡萄作為參照，回視嚴歌苓出國前寫的“女兵三部曲”中的人物形象，就會發現二者對比鮮明：那些為政治所扭曲、為理想去獻祭的女性們，她們活得如此不舒展、如此壓抑悲苦，無一不是悲劇結局；而王葡萄卻無視時勢、時局的重壓，她完全掙脫了外界的束縛與規訓，雖歷盡種種苦難，卻活得渾然自在、精彩紛呈。擁有秘密的廣闊的快樂和自由。從這鮮明的對比中我們可以看出嚴歌苓的精神境界比之從前跨越了多大的里程。

五、愛與性

身為女作家，愛情、婚姻、家庭常常是她們首要的關注點，女作家們通過作品來表達她們的愛情觀。關于愛，寒涼的張愛玲也曾輕嘆“從塵埃里開出花來”；翟永明歌詠“我是最好的女人”：嚴歌苓則說：“你愛不愛我沒有關系，只要我愛就可以了。”嚴歌苓這種帶著自有的一股能量盡情去愛的觀念態度，可以溯源到她的母親那里。用嚴歌苓的話形容，她母親是個有點“軸”的人，她愛上一個人就會一個心眼撲上去，“哼哧哼哧的愛”：“我想她圖什么？她什么也圖不上，她就這樣辛苦得像個村姑似的去愛。”嚴歌苓坦承母親對愛的態度已經影響、滲透到她的靈魂中。在愛情中，重要的是“給予”，找一個自己愛的人才是女人的幸福，而不是做一個愛的接受體。“也許這就是媽媽在我身上活著的部分”。被辜負、虧與不虧——這都屬于俗世的計量，嚴歌苓的愛情觀是脫俗的。

而達到這樣一種豁達的愛情觀，嚴歌苓也走過了一段歷程。

嚴歌苓的小說中多次出現“十四歲”這個年齡。在《扶桑》中，十四歲的少年克里斯愛上了扶桑。嚴歌苓寫道：“一個人十四歲時所具備的愛的能量該是多他成年的很多倍。很多人在十四歲的愛情被父母、被家庭、被自己扼殺后又被狠狠嘲笑了。假如人類容忍十四歲的人去愛和實現愛，人類永遠不會世故起來。”《灰舞鞋》中十四歲的小穗子的愛是一度實現過的——她愛上了二十二歲的排長邵冬駿，而這場戀愛的結果是她寫給他的一百六十封情書都被上交出去，讓那些成年的、猥褻的眼睛去讀這十四歲少女飽含純情和詩意寫下的句子，按他們的想法去理解什么叫“永遠”、“一生”及“把一切都給你”。小穗子當眾作檢查，悔過，身敗名裂，在集體中完全孤立。《灰舞鞋》的故事脫胎于作家年少時在部隊的一段真實經歷，而直到2003年她才將它寫出，淋漓盡致地追敘十四歲的純潔的愛曾經被世俗世界傷害得有多深。

嚴歌苓曾談到自己在多部作品中都在做一種探究，“愛情是不是人本性中的東西”，那種“古典的，為愛而愛的，理想主義的愛情”究竟是不是存在。因為這種情感在現實生活中難以獲得，嚴歌苓還寫出了風格魔幻的《白蛇》，表達了對超功利的情感的追尋和珍視。小說中徐群姍對孫麗坤的情感不僅超越了一切世俗觀念、社會準則，甚至超越了性別，直抵精神和心靈，她倆這種不含功利成分，又不能簡單定義為同性愛的愛，庶幾接近嚴歌苓所渴望的情感境界。孫、徐二人在非常環境下經歷的非常情感，在“文革”的亂世中愈加煥發出異樣的光彩，“作家在小說中展現了這份亂世中的珍貴情感，又在結局中因其超越世俗規則而不可實現做出了結……兩人走向了社會認可的正常軌道，卻舍棄了最為珍貴的內心感受和生命體驗。這種情感結局體現出作家對于超越一切功利目的真實情感心懷向往，卻又認識到這種情感不可能在現實規則中長存的復雜心態”。風格現實的《紅羅裙》則在結尾以琴聲向女主人公發出召喚，讓人感嘆：雖然我們知道這世上存在著愛情，而愛情卻是遙不可及的。

到了《第九個寡婦》，嚴歌苓的愛情觀和人生哲學一樣在王葡萄身上得到成熟。王葡萄愛過很多男人，也被很多男人愛過。然而，要么是時局所迫，要么是命運播弄，這些男人沒有一個娶了她。葡萄不怨，也從未流露過她的傷痛。她只是在比如老樸坐車離開時，在秋千上把手抓得緊緊。葡萄只是給予。她的巨大的愛的能量。不僅體現為愛男人，還感化、拯救了眾多的男人：二大終于躲過了劫難，最后在兒孫繞膝中安然離世；那個為了“進步”將自己的父親送上刑場的孫少勇也在她的感召下回歸，他和村民們也加入到保護二大的行列中來：被權利欲望泯滅了人性的史春喜找回了內心的善良：下放的作家老樸也在困境中感受到了女人的溫暖和滋潤。葡萄的愛情是她強大生命力的一部分。

談論愛，就要談論性。嚴歌苓在《性化學雜想》中說，英國小說家約翰·福爾曾表述過這樣的觀點：“感覺的一代”已經消失了，讓位給“行為的一代”。在“感覺的一代”那里，性的疆域很大，每一寸皮膚、手、足、頭發都能成為敏感區和興奮點，而到了“行為的一代”。大片的感覺沃土荒蕪了，人需要越來越暴烈的直接動作。這一觀點被她吸納，所以我們在她的長篇《人寰》中讀到這樣一段話：“我們四十五年的共和國，禁欲使我們的肉體演變，同時不違伊甸園的天命。這演變使肉體的每一寸領土都可耕，都是沃土。”國情造就了“感覺的一代”。在1950年之前，也不乏性的感覺豐富微妙的個體，如《無出路咖啡館》中的女主人公揣想她母親在解放前與李師長的戀愛情境：

也完全可能是這樣，除了他的身體，他其余的一切都觸碰了她，緊緊擁抱了她。那個時代這樣來歷不明的男女間，一步到下一步之間，可以隔千山萬水。他們自己把自己和對方相隔開，荷爾蒙只會更洶涌，感官只會有更充足的快感或痛感。誰也不碰誰，感官卻一潮接一潮地升漲。卻永遠夠不著岸，那感覺當今的男女是沒有福分去享受的。

《無出路咖啡館》里的另外兩個人物，海青與王阿花，也是深諳感覺的妙處的一對兒。他倆的實質性關系開始之前有長長的序曲。一個吻在六七個月以后才全面完成，愛撫也是從冬天延續到春天。嚴歌苓的這部長篇小說里有大量的男女間微妙的性的交流的描寫，福爾的理論在這篇小說中以不同人物的心理、感覺、行為得到充分詮釋和展開。小說里實質的性很少，而性的張力很大，幾乎無處不在。嚴歌苓曾提到電影《法國中尉的女人》，斯特里普扮演的薩拉全身都嚴嚴實實地包裹在維多利亞式裝束里，而露出的一截脖子、一側腮幫卻是驚人的敏感，充滿性的神秘。她說這股性的張力使電影始終有一種美麗、神秘的氛圍，《無出路咖啡館》顯然有向這個境界努力的痕跡。然而，或許是性的感覺與張力畢竟是微妙而不可言傳的，要集中描摹，且牽涉的人物眾多，就有過火之虞。在這一點上，《人寰》的分寸控制恰好，十分節制，正符合“禁欲”的人們的拘謹而敏感的情態，對性的感覺的描繪精細、微妙而美麗。

嚴歌苓的小說世界既充滿了不乏個人經驗構成的具體、實在的物象和故事，又被屬于她個人的精神、情感所充盈，在“沉重的肉身”之上，更有“高蹈的精神”。文學的力量不僅在于反映了現實，更在于喚起了多少心靈上的東西。“小說的空間是被瑣碎的、具象的、實在的物象占據，還是被精神、靈魂、詩意、情感占據，將決定一部小說的藝術質地，決定小說的‘濃度與密度，決定小說藝術的純粹性”。嚴歌苓身處的現實世界為她提供了充足的材料，這些材料加入了她人格、心靈的因素，發生質變，成為一個源自現實又高于現實的小說世界。她的小說的精神內涵與物質外殼，嚴絲合縫，精妙絕倫。嚴歌苓立足于物質世界，開拓出她獨有的精神空間，建筑了華美的藝術宮殿。

（責任編輯 劉保昌）