對亞里士多德《詩學(xué)》中有關(guān)情節(jié)結(jié)構(gòu)概念的解讀

張翔虹

（中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024）

對亞里士多德《詩學(xué)》中有關(guān)情節(jié)結(jié)構(gòu)概念的解讀

張翔虹

（中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024）

亞里士多德的《詩學(xué)》是西方現(xiàn)存最早的一部關(guān)于如何寫作與品評悲劇藝術(shù)的專著，是西方戲劇理論奠基之作。它不僅對悲劇進(jìn)行了嚴(yán)格的定義，更強調(diào)了情節(jié)在悲劇中的重要性。本文針對亞里士多德在《詩學(xué)》第七章中有關(guān)情節(jié)結(jié)構(gòu)的概念進(jìn)行解讀。通過探討，充分肯定亞氏此理論的重要性，同時揭示出這一理論在時代環(huán)境的變化中存在的局限性。

亞里士多德；《詩學(xué)》；情節(jié)結(jié)構(gòu)；適用性；局限性

亞里士多德在《詩學(xué)》第七章中提出：“一個完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成?！眮喞锸慷嗟玛P(guān)于情節(jié)結(jié)構(gòu)理論提出的背景、原因究竟是什么，值得探討。

一、亞里士多德情節(jié)結(jié)構(gòu)理論的提出

（一）亞里士多德劇作情節(jié)結(jié)構(gòu)的提出深受其邏輯學(xué)研究的影響。亞氏是邏輯學(xué)的創(chuàng)始人，他最早提出歸納和演繹兩種邏輯方法。縱觀整篇《詩學(xué)》，亞氏不斷提及埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯三大古希臘悲劇家，單就羅列三大悲劇家及其作品的次數(shù)來看，足見這位哲學(xué)大師經(jīng)過了嚴(yán)密地總結(jié)和歸納。

以埃斯庫羅斯的《阿伽門農(nóng)》為例。悲劇開場：由歌隊敘述事情的起因；起始段：克呂泰涅斯特拉訴說自己對丈夫的思念之情；中段：阿伽門農(nóng)歸來，劇情向前發(fā)展，側(cè)面講述克呂泰涅斯特拉殺害丈夫阿伽門農(nóng)的過程；結(jié)尾：退場，由埃癸斯托斯揭示了事情的真相。整部劇作按照事件、時間的先后順序依次展開，通過邏輯推理到達(dá)結(jié)局，并產(chǎn)生一定的悲劇效果。

（二）這一情節(jié)結(jié)構(gòu)安排符合觀眾的審美心理。亞氏在《詩學(xué)》第四章中提到：“悲劇緩慢地成長起來，每出現(xiàn)一個新的成分，詩人便對它加以改進(jìn)，經(jīng)過許多演變，在具備了它的自然屬性以后停止了發(fā)展?！弊g者陳中梅先生認(rèn)為，亞氏的藝術(shù)觀頗有“進(jìn)化論”的傾向，但是卻受到他哲學(xué)體系中“目的論”的制約。起始、中段、結(jié)尾這種邏輯順序的發(fā)展?jié)M足了觀眾觀看悲劇的心理期望值，很好地達(dá)到了好奇-恐懼-憐憫的心理過程，也就達(dá)到了亞氏的“目的論”。

二、在古希臘語境下的討論

古希臘是歐洲文明的發(fā)源地，在這個人口僅幾萬人的城邦上，幾乎誕生了人類最優(yōu)秀的哲學(xué)家、政治家、詩人、文學(xué)家、藝術(shù)家。人類從自然力量的控制中解脫出來，理性活動開始出現(xiàn)，于是悲劇誕生。

從酒神狄奧尼索斯到普羅米修斯、奧狄浦斯，這些英雄人物成為古希臘戲劇舞臺的主角，延續(xù)著希臘神話的生命。悲劇為人們帶來一場前所未有的心靈盛宴，成為古希臘人熱衷并追隨的文學(xué)形式之一。

三、適用性及局限性

（一）亞氏情節(jié)結(jié)構(gòu)模式的普遍適用性及深遠(yuǎn)影響。亞里士多德所論述的結(jié)構(gòu)實質(zhì)上是一種線性思維結(jié)構(gòu)。線性思維是人們沿著一定的邏輯順序來思考問題和解決問題的一以貫之的思維方式。從古希臘至今，這種劇作結(jié)構(gòu)在戲劇創(chuàng)作中占據(jù)主要地位。

至16世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興時期，莎士比亞再一次掀起戲劇創(chuàng)作史上的高峰。莎氏劇作也大致遵照傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式。“甚至像麥克白謀殺鄧肯或李爾王發(fā)瘋諸如此類的狂暴、混亂的事件，都被置于一個合理的結(jié)構(gòu)之內(nèi)表現(xiàn)出來?！痹谶@類劇作中，故事雖仍按照時間順序展開，通過先知、女巫之口將結(jié)局告知劇中人物，繼而劇中人物開始與預(yù)言進(jìn)行對抗，卻終究逃不過命運的捉弄。

（二）20世紀(jì)40年代后，戲劇結(jié)構(gòu)的新形式出現(xiàn)。在戲劇史上，雖然邏輯性、推理性的線性思維結(jié)構(gòu)常常占據(jù)統(tǒng)治地位，但同時也出現(xiàn)了其它的戲劇結(jié)構(gòu)形式，即非線性思維的結(jié)構(gòu)。二戰(zhàn)后，出現(xiàn)了“荒誕派戲劇”。他們一反戲劇傳統(tǒng)，在情節(jié)、語言等處理上采用新技巧，尤其表現(xiàn)為：戲劇結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式相背離。如尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》：直到劇本結(jié)束，“馬丁夫婦像劇本開始時史密斯夫婦那樣坐著，一成不變地念著史密斯夫婦在第一場戲中的臺詞。這是一個沒有結(jié)局的結(jié)局?！蓖瑯樱瑢嶒炁蓱騽〖以诮Y(jié)構(gòu)上也拋棄了邏輯。羅伯特·威爾遜的作品《克拉普的最后碟帶》便是代表之一。劇中不斷展現(xiàn)出帶有視覺性畫面的片斷：主人公克拉普不斷重復(fù)吃香蕉和播放錄音帶的動作，最后是非邏輯化的情節(jié)發(fā)展與非推理性的結(jié)局。

此類結(jié)構(gòu)形式，看似毫無章法，實則是劇作家們想通過這樣一種全新的形式來開發(fā)戲劇背后蘊藏的巨大能量。如《圖萊恩戲劇評論》中所提到的：“我們應(yīng)該思考的結(jié)構(gòu)，有關(guān)于觀眾中的每一個人。換言之，他的意識正在把觀眾中別人的不同經(jīng)歷結(jié)構(gòu)起來，因此我們對戲劇性場面結(jié)構(gòu)得越少，而那些類似無結(jié)構(gòu)的日常生活就會越多，對每一個觀眾結(jié)構(gòu)才能的刺激就會越大?！?/p>

結(jié)構(gòu)是一個劇本的基本框架，沒有了結(jié)構(gòu)，一出戲便解體了。20世紀(jì)40年代以后，劇本的結(jié)構(gòu)開始多樣化，荒誕派戲劇和先鋒派戲劇的創(chuàng)新型結(jié)構(gòu)為戲劇創(chuàng)作的發(fā)展注入活力，但不可否認(rèn)的是，由亞氏最早提出的傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)在戲劇創(chuàng)作中仍具有不可動搖的地位。

［1］埃德溫?威爾遜.曹路生譯，杜定宇校.戲劇結(jié)構(gòu)的幾種新形式［J］.戲劇藝術(shù)，1983（1）.

［2］廖可兌.西歐戲劇史（下）［M］.中國戲劇出版社，2001.562.

I02

A

1007-0125（2015）11-0267-01

張翔虹（1990-），女，河南鄭州人，漢族，碩士。