文學是有精神的，更是有高度的

蔣書麗

如果用一個詞來概括中國當代文學，我選擇用“匱乏”二字。這種“匱乏”和當今市面繁榮的文學景象形成了鮮明的對比，我們不乏優秀的作家作品，還有很多作家獲得過很多國際大獎，甚至已經獲得了諾貝爾文學獎，但都無法掩飾其“匱乏”的實質，那就是精神上的蘼頓和使命上的缺失。

中國當代作家們大多是一群“饑餓的兒女”，先天的“匱乏”注定了他們在文學創作上的起點是低的，特別是那些當今文壇上占據主流位置的五零后、六零后作家們，無論是他們的受教育程度還是他們的文學啟蒙都帶有強烈的時代特色，即物質上和精神上的雙重饑餓，只有他們的個體生活體驗是相當豐富的。然而這也就注定了他們的文學境界是低的，他們將目光和筆觸集中在百年來中華民族蕓蕓眾生的生存層面上，借用一句老生常談的話就是，他們的創作“來源于生活”，但并不“高于生活”。從新時期之初的“傷痕文學”到后來的“新寫實主義”、“新歷史主義”，盡管小說的敘事角度千變萬化，技巧性越來越強，但作家們關注的核心仍然是這個民族所經歷的深重的苦難和災難。一如“文革敘事”，大多數作家筆下都有屬于自己的版本，然而在“敘事”的字里行間，多有戲虐諷刺，而鮮有思考，更無反思，遑論深刻了。而當西方的現代主義文學成為他們創作上的取法對象時，忙不迭地對技巧的追逐更讓他們失去了領悟其深層意蘊的耐心。因此，當代文學創作一派繁榮景象掩蓋下的其實是浮躁，在市場洪流的裹挾下，便只能是一部緊跟一部地創作再創作。作家本人不斷地重復著自己，整個文學圈也在不斷地重復敘事。因此說，當代文學界在一派喧鬧的背后，深層次暴露出來的問題是嚴重的思想性的匱乏和精神性的匱乏，這種匱乏，就使得大多數作家的創作呈現出一種匍匐狀，貌似很接地氣但卻失去了仰頭抬望的機會，更失去了培育和引領民族精神的使命。

客觀地說，無論是就整個當代文學圈還是作家個體的創作而言，既是有深度的，也是有廣度的，但惟獨缺少了高度。而文學的高度是由作家的思想高度所決定的，在文學創作中體現在很多方面，如人物形象刻畫的深度，作品的思想性等。細想新時期三十多年來成千上萬部的長篇小說創作，卻依然沒有能超越或者媲美魯迅的阿Q、孔乙己等深入民族靈魂的人物形象，實在不能不令當代作家們慚愧。

坦率地說，當代文學作品中的很多人物形象也算是活靈活現、令人印象深刻的，但卻都是缺乏靈魂的、沒有代表性的，作為文學人物卻也似乎“泯然眾人矣”。小說里的故事或許講述得驚心動魄，而小說里的人物卻難以觸動讀者的靈魂。大多數作品讀罷也就是讀罷，能讓讀者掩卷之后陷入思考的作品卻是寥寥無幾。不妨以莫言的作品為例。雖然貴為諾貝爾文學獎中國作家第一人，但其創作也并非部部經典。好在他自己也承認，其在《莫言文集·序言》中就謙虛地承認，“編選這種總結性的文集，最大的羞愧就是面對著那些當初草率付梓、如今不堪入目的文章”。客觀地說，“不堪入目”有點夸大其詞，但以他的才華，“本來是能夠也應該寫得更多更好一些的”。嶄新的歷史、革命、戰爭的敘述視角，是莫言的《紅高粱家族》在八十年代能夠異軍突起的關鍵，和當時人們記憶中的戰爭文學形成了巨大的反差，他徹底摒棄了那種所謂的革命浪漫主義，而寫出了戰爭的殘酷性和人物的復雜性，在當時的文壇的確是獨樹一幟，但如果放到全世界戰爭文學經典作品里進行比照，差距也很明顯，那就是缺少人性的高度，更缺少一種人道主義精神，且不說與二十世紀的反法西斯文學比有差距，即便是與十九世紀雨果的《九三年》比也是差之千里。如果說，雨果的《九三年》是一種貴族寫作，那莫言的《紅高粱家族》則是不折不扣的農民寫作，也正是從這部作品開始，莫言奠定了自己文學創作中的殘酷和怪誕的美學基礎。

從《透明的紅蘿卜》開始，怪誕的人物組成了莫言創作中的人物畫廊。《豐乳肥臀》中終生戀著女人乳房的上官金童，還有作品中那個獨乳的畸形女人;《四十一炮》中對肉有著天才般的辨識功夫和吃肉能力的羅小通;《蛙》中的熱衷于給婦女結扎和接生的姑姑似乎在重復中，莫言又有所超越，每一個都是不同的，都在外形上或是心理上異于常人的，卻又總讓人覺得在他們身上少了一點什么。即便那些在外形上正常的人物形象，在靈魂深處卻也是荒蕪一片，如《檀香刑》中的各個人物貌似每個都是獨特的，但細究起來又每個都是空洞的。他們的存在似乎都是為了某種信念而生而死，被一種外在于自己的力量所把持著，并決定著最終的命運，就如那個滿是狹義精神的孫丙喪失自己的逃生機會一樣，其俠義背后掩蓋的是愚昧。他們帶給讀者的閱讀體驗，除了驚心動魄、鮮血淋漓之外，沒有任何精神境界的提升和靈魂的洗禮。其他作家莫不如此。這就決定了中國當代文學的有深度、有廣度，卻沒有高度;小說中從不缺乏一個個鮮活的人物，卻看不見一個真正自覺的人、一個有著高貴的靈魂的人。

與莫言形成映照的另一個著名作家是閻連科。他們二人無論在個人經歷還是文學道路上，可以說都驚人地相似——農村青年、不完整的中小學教育、入伍、創作、提干、成名、轉業，只不過相對于莫言來說，閻連科的著名作家的聲名來得稍晚一些。但對于他們二者來說，他們構成了中國當代文學的復調，而饑餓和生存則構成了他們作品的復調。莫言的獲諾貝爾文學獎演講也是大談特談自己童年的饑餓經歷。若以描寫饑餓來論，沒有哪個民族的作家有中國作家寫得多，寫得好。在這方面，閻連科的《年月日》、《日光流年》、《受活》等作品都堪稱是杰作，可以說是寫出了一個民族的苦難史，卻不是一個民族的精神史。即便是閻連科個人極為看重的《四書》，也不過是換了一個角度的“文革敘事”，只不過這次的敘事視角是一個孩童而已。

也可以說，中國當代作家們更熱衷于回望過去，沉湎于歷史的苦難中不能自拔，卻幾乎沒有能夠預言未來和冷觀當下的。幾千年的文學史已然證明，真正偉大的文學家當是些站在高處的人，因此要比普通民眾看得高、想得遠，是必然擁有一種“先天下之憂而憂”的胸懷和境界的。遺憾的是，我們沒有。即便是寫出了《丁莊夢》和《天堂蒜薹之歌》的閻連科和莫言，也遠遠不及。橫向比，他們沒能達到世界大師們的高度;縱向比，他們沒能達到歷史先輩的高度。

之所以這里舉出莫言和閻連科為例，是因為在當代中國文壇上二者是重量級的人物，可以說是代表了中國當代小說創作的最高成就，他們的作品中尚且缺少那種高貴性和崇高感，遑論其他呢？因此，對于莫言的創作，我寧愿稱之為“原生態”寫作，多數小說盡顯生活中的粗鄙、原始，甚至臟話不斷，不能給讀者帶來任何美感，甚至有時大煞風景，那就是他在作品中的大量的性描寫。誠然，性活動作為人的重要的生活內容，在文學作品中出現無可厚非，甚至有些時候是相當必要的，但卻并不是非有不可的。《紅樓夢》中偶有露骨的幾筆性描寫，卻不影響其成為世界杰作;魯迅的小說十分含蓄，卻也不影響其反映現實的深度及思想的高度。而如今我們的作家筆下，似乎沒有性描寫已是極其罕見的了。《四十一炮》里開篇就借用了一個兒童的視角，大寫特寫“我”偷窺父親和外號叫“野騾子”的女人之間的一場茍合，一如當年的《白鹿原》，開篇就是男主人公和幾個女人的床笫之事，似乎沒有了性，就沒有了生活，就沒有了真實，而實際上不過是迎合讀者的低級趣味而已。更高超的是閻連科，他的《為人民服務》和《堅硬如水》，竟把淋漓盡致的性描寫放在了那個特殊的、極端性壓抑的歲月里，想象力極為大膽豐富，的確讓其作品在同類作品中大放異彩。然而，除了讓讀者看到那個年代的瘋狂和扭曲，是不是還應該有點別的？！而在當代小說創作中這樣一窩蜂似的“文革敘事”，除了多些同類題材作品外，于整個當代文學又有何益呢？

其實，文學作品中的性描寫，寫與不寫顯然取決于一個作家的思想境界和格調高低。遺憾的是，大多數時候，我們的作家不得不屈服于外在的種種因素。比如說“豐乳肥臀”這個惡俗的名字，我更愿意相信這是作家屈服于出版方的營銷策略。“豐乳肥臀”這一惡俗的書名掩蓋了書中那位偉大的母親的多少光華？恐怕莫言并沒有思考過這個問題。這是文學對市場的屈服、對金錢的屈服，更是作家本人對惡俗的屈服。莫言幾次談起，創作該部小說的初衷是曾目睹一位在地鐵口給孩子哺乳的農村婦女，可最終卻寫出了一個離不開女人乳房的怪胎——上官金童。在中國文學史上，我們也就錯失了一位偉大的“母親”！

如果以今日的眼光來看，托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》是典型的婚外戀題材作品，但它卻是一部世界文學經典，是什么讓該作品突破了題材的俗套？顯然是一種貴族精神！作品同樣涉及兩性關系，但讀來卻并不讓人耳紅腮熱。以文學創作象征和代表了整個二十世紀的卡夫卡，卻從不把兩性關系和性描寫當做自己的主要書寫內容。真正有思想、有境界的作家，懂得將什么樣的作品奉獻給他的讀者和社會。

農民形象是中國作家筆下寫得最多、也是寫得最好的一個群體，這倒也符合中國這個農業大國的實際，也與大多數重要作家出身農民有關。然而文學還有一個不可忽視的一面，那就是它的超越性，如果不能超越民族的、時代的局限，并上升到人類的高度上來，那么在世界文學史上，終將被時間所淘汰。因此說，一個偉大的作家，其作品必然是具有世界性的、關乎全人類的，而不應該僅僅是他者管窺我民族幽暗的一個渠道。君不見，一百多年來的諾貝爾文學獎產生了幾多的獲獎者，人們卻念念不忘的卻還是那沒有獲獎的托爾斯泰、卡夫卡。

早在兩千多年前，郎吉努斯就說過：“真正偉大的作品應該經得起長期反復的檢驗。人們很難，甚至是不可能抵抗崇高作品的魅力，還有它留在記憶深處的堅固不可磨滅的印象。總體而言，你可以認為，崇高帶來的真理和美存在于那些古往今來人人愛讀的詩文中。”這話放在今天仍不過時。

我們的文學是“為人民”的文學，但我們的文學也需要有一種貴族精神，這就首先要求我們的作家應有一點貴族精神。遺憾的是，我們的作家群體仿佛是一群模糊的人形，缺乏鮮明的個人風格，如果將他們作品打亂，將作品中的地域色彩替換掉，恐怕張冠李戴都無不可。既沒有李白的“飄逸”，又沒有杜甫的“沉郁”，更談不上魯迅的“辛辣”，這也就難怪，大多數作品好似標準化生產線上下來的產品，而且這產品生產大有越來越厚、越來越長、越來越快的趨勢。雖然按照本雅明的藝術生產理論，小說的確是一種藝術產品，然而也終究是一種精神性的藝術產品，而不僅僅是消費性的物質產品。多了物性的文學作品，自然也就失去了神性，也就喪失了該有的高度。越來越長的長篇小說創作，臃腫的身軀直接影響了自身應有的超拔的姿態。

生活中的“土豪”與“貴族”是有著不同的境界的，文學中的“土豪”和“貴族”也是有著本質的區別的。文學的高貴性，是西方文學中那個一直舉著火把的普羅米修斯，是那個從放蕩的娼妓中“復活”的瑪絲洛娃和實現了救贖的“聶赫留朵夫”，是被關禁了十九年而后隱姓埋名的“冉阿讓”，也是那個二十世紀人類寫照的卡夫卡的“K”。與世界文學大師們相比，中國當代作家們還是有一段距離的。

與作品中的思想性、精神性的匱乏形成鮮明對照的則是小說的技巧性越來越好、越來越高。莫言的《生死疲勞》、閻連科的《日光流年》、《四書》等在敘事視角和敘事結構上堪稱經典，可以說二人在寫作技巧上已經達到了爐火純青，遠遠超過了他們的老師——那些西方作家們。然而，閱讀，終究是一場靈魂之旅、一場心靈的對話，而非一種智力的測驗，技巧上的用力過猛必然嚴重損害傾訴與對話的默契與流暢。

當代文學如此狀況，和整個文學生態環境有關，這就不能不談到文學評論工作者。相當長時間里，很難看到對當代作家作品進行實事求是批評的文章，更看不到對作家創作進行指名道姓的否定性批評了，雷達那篇《當代文學創作癥候分析》仿佛是一篇絕唱。當代文學評論文章幾乎贊歌一片，完全喪失了文學批評的實事求是精神，無論是文學還是文學批評，都是應該有點否定精神的。過于溺愛，我們都知道對于兒童的成長意味著什么。文學批評同樣如此，對作家們的創作，既需要熱情的鼓勵，也需要冷靜的分析不足。

文學，是養育一個民族的民族精神的最重要的土壤。如果這個土壤是貧瘠的，怎么可能養育出富有民族精神的民族來呢？如果這個民族的文學是萎頓的，又怎能期待這個民族屹立于世界呢？所以要記住，文學是有精神的，更是有高度的。