異質(zhì)的合成：對于清代早期御制詩賦的互文性研究

劉競飛

（長春師范大學(xué)文學(xué)院 吉林 長春 130032）

一、詩與賦的互文

清代官方的賦學(xué)理論，最根本的基礎(chǔ)，仍然是建立在漢代以來的詩賦互言模式之上。康熙四十五年三月，陳元龍等《歷代賦彙》緝成，呈請皇帝裁定，康熙帝為之序曰：

賦者，六義之一也。風(fēng)、雅、頌、興、賦、比，六者而賦居興、比之中，蓋其敷陳事理，抒寫物情，興、比不得并焉。故賦之于詩，功尤為獨(dú)多。由是以來，興、比不能單行，而賦遂繼詩之后卓然自見于世。故曰：“賦者，古詩之流也。”班固又謂：“登高能賦，可以為大夫，言感物造端，材智深美，可以與國政事，故可以為列大夫也。”是則賦之于詩，具其一體。及其閎肆漫衍，與詩并行，而其事可通于用人。《書》曰：“敷奏以言。”夫敷奏者，有近乎賦之義。

其后又?jǐn)①x之流變，曰：

春秋之后，聘問詠歌不行于列國，于是羈臣志士，自言其情，而賦乃作焉。其始創(chuàng)自荀況，宦游于楚，作為五賦。楚臣屈原，乃作《離騷》，后人尊之為經(jīng)。而班固以為屈原作賦以諷諭，則已名其為賦矣。其后宋玉、唐勒，皆競為之。漢興，賈誼、枚乘、司馬相如、楊雄、張衡之流，制作尤盛。三國、兩晉以逮六朝，變而為排。至于唐宋，變而為律，又變而為文，而唐宋則用以取士，其時名臣偉人往往多出其中。

其持論之大節(jié)，有清一代之理論家，無逾于此。

然而，雖然康熙帝的觀點(diǎn)可以代表清代學(xué)界對于賦史流變的普遍看法，但只要稍加留意，仍然不難發(fā)現(xiàn)在其中包含著明顯的邏輯缺欠。所謂“登高能賦”之“賦”，本為動詞，指的乃是一種行為，而六義之“賦”，指的則主要是一種修辭手段，它們都不能與作為文體的“賦”等同。若以“賦”為修辭手段，其所存在，顯然并不會僅限于詩，故以賦為“古詩之流”，在發(fā)生學(xué)的意義上來講，未必準(zhǔn)確。

“詩”未必便是中國文學(xué)的最古源頭，“賦”也未必真的是“古詩之流”，但二者卻被并置在一起，這背后，顯然暗含著一種權(quán)力或是技術(shù)上的“操作”。“詩”因其經(jīng)典性而成為不可懷疑的“絕對存在”，因而具有了時空上的起始意義，“賦”則因其依附于“詩”而分享了其功能。與此同時，詩、賦理論的相互指涉與彼此干預(yù)又為各自理論上的推衍奠定了解釋學(xué)意義上的言說基礎(chǔ)，無論從哪個角度來看，這一做法似乎都是事簡而功倍的。作為文體的“詩”，相對于作為文體的“賦”而言是先在的，它相對于“賦”來說，是一種“歷史文本”，而“賦”對于“詩”的依附，則動態(tài)地闡明了后出的文學(xué)文本是如何與歷史文本發(fā)生關(guān)系的。詩與賦互文關(guān)系的奠定，從方法上來講，主要是通過時空上的“并置”，而在符號的層面上來追究，二者則主要是通過“六義”中那個“賦”的標(biāo)志性詞語相關(guān)聯(lián)。

二、社會結(jié)構(gòu)的功能運(yùn)作與御制詩賦的異質(zhì)合成

按照一種狹義的概念，“互文性”只應(yīng)該存在于文本與文本之間的符號關(guān)系當(dāng)中。但在上文的討論當(dāng)中，這一限制顯然已被突破。雖然在某種情況下，“社會”亦可以被視為一個“文化文本”，但僅從文學(xué)文本和文化文本的互文性關(guān)系出發(fā)，顯然還不能解釋詩與賦何以竟有被并置的必要。因此，為避免一種絕對的“文本主義的謬誤”，某種類似于馬克思主義式的宏觀理論的引入，仍然是必須的。馬克思主義強(qiáng)調(diào)社會以及歷史的連續(xù)性和整體性，在這一點(diǎn)上，中國的傳統(tǒng)思想并不與其相悖。所不同者，馬克思主義主要是在進(jìn)化論的基礎(chǔ)上來闡釋其社會理念，而中國的傳統(tǒng)社會理念，則更多是結(jié)構(gòu)式的，追求結(jié)構(gòu)秩序的穩(wěn)定，是其永恒的目標(biāo)。

值得注意的是，中國賦學(xué)的肇始，正當(dāng)這樣一個結(jié)構(gòu)性理念發(fā)揮其作用之時。當(dāng)其時也，不僅“《春秋》‘大一統(tǒng)’者，天地之常經(jīng)，古今之通誼也”已經(jīng)成為一種通識，即“諸不在六藝之科、孔子之術(shù)者，皆絕其道，勿使并進(jìn)”亦已成為現(xiàn)實(shí)的政治策略。儒家的政治理念，正在將整個社會重新結(jié)構(gòu)化。班固《漢書》所謂“不歌而頌謂之賦，登高能賦可以為大夫”說的猶是一種政治行為，而至于其《兩都賦序》所言“內(nèi)設(shè)金馬石渠之署，外興樂府葉律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業(yè)……或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝”所道的，則已經(jīng)是一種政治-文化結(jié)構(gòu)了。賦的“詩源說”似乎有意識地回避了詩與賦在文體上的差異，這足以使得學(xué)者懷疑，它其實(shí)“只是政治意識的敘事修辭而已”。

借用詩“上以化下，下以刺上”的模式，很容易使賦從一種“不歌而頌”的“音聲行為”，蛻化成一種政治結(jié)構(gòu)的附屬品。古代文體中本又有“頌”之一體，有學(xué)者認(rèn)為其亦可歸入“賦”之一類。康熙皇帝為《古文淵鑒》作序，曰：“賦頌之類，以諷喻為指，始于《詩》者也。”將賦、頌并稱，又將二者之功能并列，足可見二者關(guān)系之近。所謂“元音暢而雅樂正，民氣樂而頌聲作”，又曰“頌者，四始之一，詩教之隆”，清人論述詩、頌之邏輯，恰與論述詩、賦相同。“賦頌之類，以諷喻為指”的論調(diào)，是以承認(rèn)社會的層級結(jié)構(gòu)為前提，而將頌、賦之類文體的源頭并歸于“詩教”，則可起到“執(zhí)本而統(tǒng)緒”的作用。即使康熙皇帝本人亦看到賦有屈原之賦、司馬相如之賦、排賦、律賦、文賦等等異質(zhì)文體，但他依然借助一種簡單的方法將其合成為一體。這種異質(zhì)的合成，追求的顯然并不是邏輯上的嚴(yán)密性。事實(shí)上，邏輯上的推導(dǎo)或是發(fā)生學(xué)意義上的考辨，對于求得這樣一種結(jié)論來說，基本上都是多余的。要想求得文化上的具有“純一性”的效果，其實(shí)只需要動用一點(diǎn)點(diǎn)話語權(quán)力，使其成為毋庸懷疑的“信仰”即可。因此，這種理論上的詩賦頌同源論，從根本上來講并非是由一種學(xué)理上的必要造成，它其實(shí)只是一個社會結(jié)構(gòu)運(yùn)作的結(jié)果。

三、最高范訓(xùn)的形成及其結(jié)果

在“上以化下，下以刺上”的模式中，透露出的是一種二元對立的結(jié)構(gòu)方式。但在清代社會極端的極權(quán)統(tǒng)治模式之下，社會文化的結(jié)構(gòu)性運(yùn)動，顯然不會終止于此。與前朝歷代皇帝不同，清代皇帝——尤其以康熙、乾隆為甚——在熱衷政教之時，更喜歡親自成為文教的典范代表。南朝的皇帝亦為詩文，但以為詩文無需關(guān)聯(lián)政教，故為文“且須放蕩”，唐朝皇帝亦為詩，但因承繼南朝詩風(fēng)，“詩語”未免“殊無丈夫氣”，唯清代皇帝“德協(xié)天行，學(xué)勤時敏”，能夠做到“散體之文囊括六經(jīng)”，“駢體之文軼唐駕漢”，“詩章則融洽三百篇溫柔敦厚之旨，博采歷代之英華，而機(jī)杼自出”，“內(nèi)圣外王之全學(xué)無不統(tǒng)備兼賅”，故“足以訓(xùn)行萬祀”。

被置于社會文化層級的頂端，成為社會文化文本的最高“范訓(xùn)”，這使得清帝的御制詩文具有了某種類似于哲學(xué)中所說的自在自為之性。而這種“自在自為”之性，多多少少的使清代的御制文學(xué)成為了一種“話語的獨(dú)白”。在康熙、雍正、乾隆等皇帝的文集中，除去那些非文學(xué)的訓(xùn)令諭勅及少量的賞贈給親族、臣子的詩文，幾乎所有稍具文學(xué)性的作品都是屬于非對象性的。就詩而論，在康、乾的集子中，諸如《冬夜偶成》《讀陶詩》《唐寅山靜日長圖》《南苑雨中即景》之類展示自我形象與思想而拒斥對話者的詩歌即已開始大量出現(xiàn)，而到了清代末期帝王的集子中，這類詩則構(gòu)成了主流。而就賦而言，“上以化下，下以刺上”的模式亦已發(fā)生改變。康熙帝的《福陵頌》《昭陵頌》《孝陵頌》等等，稱頌的都是祖先，在這些作品中，“下以刺上”的內(nèi)容已完全被“頌”的內(nèi)容所取代。如果堅(jiān)持一種嚴(yán)格的觀點(diǎn)，把賦和頌視為兩種不同的文體，則這種變化更為明顯。諸如康熙帝的《春雨賦》《梧桐賦》《弩賦》《夜亮木賦》等等，乾隆帝的《述悲賦》《哨鹿賦》《靈珀賦》《南苑雙柳樹賦》等等，都是體物式的，其意并不在“諷”。

功利性受到抑制，使得清代的御制賦重新回歸到了舊有的知識傳統(tǒng)。賦“敷陳事理”，“感物造端”，“推本于典墳”的知識性特征再一次得到重視。不僅寫諸如《春雨賦》這樣的作品需要掌握“神鑰絪缊，化機(jī)和煦，元?dú)馍先冢x膏下聚”這樣的格物知識，即便是寫《弩賦》這樣的詠物賦，亦需要通曉“弩之制，昉于有熊氏，《周禮》掌之稾人”的歷史掌故。對于各種知識典故的熟練應(yīng)用，成為御制賦最引以為傲的特征。今人論古人之賦集，評價最高者，一為元祝堯之《古賦辯體》，二即為清代御制之《歷代賦彙》。然此二書之編纂，體現(xiàn)的卻是兩種截然不同的理念。《古賦辯體》之編創(chuàng)，意在“因時代之高下，而論其述作之不同，因體制之沿革，而要其指歸之當(dāng)一”，故其編排，皆按“楚辭體”、“兩漢體”、“三國六朝體”等等排列，這基本是一種文學(xué)本位的編法。而《歷代賦彙》的編排方法，則是按照賦作所涉及的內(nèi)容，將其分成“天象”、“歲時”、“地理”、“都邑”、“治道”、“典禮”、“禎祥”等若干類，這樣“按部考辭，分題辨類”的目的，則在于“上稽乾度，籠星辰雨露于毫端，俯驗(yàn)坤輿，聚都邑山川于紙上”，突出“大之兵農(nóng)禮樂，動合王章，小之服食舟車，咸關(guān)日用”，使得讀者“或興懷民事，開卷而如睹耕桑，或緬想儒宗，披文而恍談名理。”在這里，編者顯然秉持的是一種實(shí)用主義的態(tài)度，突出的是賦的知識性特征。康熙帝說到唐宋以賦取士，“其時名臣偉人往往多出其中”，又說自己知“其不可盡廢也，間嘗以是求天下之才”，正是因?yàn)樽髻x能夠彰顯知識的緣故。雖然有清一代的皇帝，從未放棄過古代的“獻(xiàn)賦”傳統(tǒng)，但一旦當(dāng)大皇帝決定“不欲與文人學(xué)士爭巧，以轉(zhuǎn)貽后世之譏”之后，其自作的御制賦就蛻變成了純粹的知識載體，或者說，是一種個人品性的宣示，而不再是邀官獲寵之具了。值得說明的是，清代皇帝的御制賦，在尊重知識的同時，自始至終都保持了一種理性態(tài)度。在這些賦中，雖亦有逸聞傳說的裝點(diǎn)，但基本摒棄了借助子虛、烏有式的人物來描寫想象世界的幻妄態(tài)度。通過這種對于夸張幻妄的節(jié)制，清代的御制賦成功地避免了摯虞在《文章留別論》中所說的“假象過大，則與類相反”的流弊。

對于理性原則的恪守，產(chǎn)生了一個附帶的結(jié)果，那就是清代皇帝的那些御制賦，在大多數(shù)情況下失去了為現(xiàn)代文論家所稱羨的那種多義性。多義性的消除，反過來使得作品的標(biāo)題性得到了凸顯——因?yàn)楸苊庾髌樊a(chǎn)生歧義的最好方法，就是讓作品緊緊圍繞著標(biāo)題來寫。賦，尤其是詠物賦，本來就有就題的特點(diǎn)，清代的御制賦不僅秉承了賦的這種傳統(tǒng)特征，而且?guī)狭撕軓?qiáng)的科舉文的色彩。像乾隆帝的《四時勤政賦》《為善最樂賦》《良玉比君子賦》《帝賚良弼賦》《稼穡惟寶賦》《南風(fēng)之薫賦》，這些作品雖非試賦，但其題目均出于古之經(jīng)典，表達(dá)的亦都是賢圣之思，這一點(diǎn)和試賦是相同的。李調(diào)元的《賦話》中曾有一段話談到賦的命題立意問題：

《文苑英華》所載律賦至多者，莫如王起，其次則李程、謝觀，大約私試所作而播于行卷者，命題皆冠冕正大。逮乎晚季，好尚新奇，始有《館娃宮》、《景陽井》及《駕經(jīng)馬嵬坡》、《觀燈西涼府》之類，爭妍斗巧，章句益工，而《英華》所收，顧從其略，取舍自有定則，固以雅正為宗也。

使賦體“雅正”最根本的方法，乃在于使其命題“冠冕正大”。而“雅正”的對立面，則是“爭妍斗巧”、“好尚新奇”和益工章句。律賦與科舉之關(guān)系，盡人皆知。而在科舉制盛行的清代，在文人中普遍存在這種“標(biāo)題”觀念，亦不難理解。清人對和科舉有緊密關(guān)系的律賦，一向推舉甚高。王芑孫《讀賦卮言·律賦》：

讀賦必從《文選》、《唐文粹》始，而作賦則當(dāng)自律賦始，以此約束其心思，而堅(jiān)整其筆力。

認(rèn)為作賦當(dāng)自律賦始，關(guān)鍵是由于其能夠“約束心思”，這和御制賦重視標(biāo)題性，是同樣的邏輯。

利用命題權(quán)力來制造思想上的同一性，本是維護(hù)社會結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的有效手段。鄂爾泰《壬戌會試錄序》：

臣竊惟科舉之設(shè)，蓋仿有虞氏敷奏以言，及《周官》以三物賓興，兼用六藝之遺意。然后夔典樂，必以直溫寬栗為先，鄉(xiāng)大夫興賢，必以六德六行為本。故后世設(shè)科取士，詩賦論策皆不若制藝為得其宗。……世宗憲皇帝憫俗學(xué)之卑靡，特頒圣訓(xùn)，制義必以清真古雅為宗。我皇上引而伸之，諄諭文以載道，與政治相通，宜務(wù)質(zhì)實(shí)而言有物。……蓋必研極經(jīng)書，潛心傳注，明于理而后文能清真；必博觀載籍，挹取群言，優(yōu)于學(xué)而后文能古雅。

從維護(hù)思想同一性這一角度而言，試賦策論顯然無法和制義相比，因?yàn)橹屏x之題目，均出自于五經(jīng)四書當(dāng)中。但無論詩賦制義，卻均須以清真古雅為宗。這樣，對于詩、賦、論、策、制義等等不同文體的同一性要求，就又催生出一種文學(xué)上的“風(fēng)格主義”。這種宏觀上的“風(fēng)格主義”，超越個別的文體，也超越一切具體的文學(xué)技巧，而只以總體的效果為指歸。其時文論如此，其時詩論亦是如此。凡清代流行之詩論，無論格調(diào)、神韻、肌理等等，無不強(qiáng)調(diào)對于具體的“法”的超越。那么，如何才能做到“清真古雅”呢？“明于理而后文能清真”，“優(yōu)于學(xué)而后文能古雅”，“清真古雅”的基礎(chǔ)，其實(shí)還是知識學(xué)問。詩賦與制義的知識性取向，是相同的。鄂爾泰將制義的地位抬舉得如此之高，但有趣的是，乾隆皇帝在審訂自己的文集之時，卻特意下詔聲明“制義不必刊刻”。乾隆皇帝下詔不必刊刻制義，一方面固然是因?yàn)槠溆猩衔奶岬降牟挥c文人學(xué)士爭巧，以免貽笑于人的考慮，另一方面，也是因?yàn)榇藭r他已經(jīng)由皇子變?yōu)榱嘶实郏枰M(jìn)行身份上的轉(zhuǎn)換。一旦置身社會結(jié)構(gòu)層級的頂層，其符號形象便要改變，這從另一角度證明了社會結(jié)構(gòu)對于文化形態(tài)的構(gòu)造作用。

如果說清帝的御制賦秉持了賦體文學(xué)一貫的標(biāo)題性，那么清帝的御制詩亦是如此。所不同的是，御制詩的標(biāo)題性表現(xiàn)得并不像賦這樣明顯。倘若詩的標(biāo)題中標(biāo)有“賦得”的字樣，如《賦得雨去花光濕風(fēng)歸葉影疏》·、《賦得芳?xì)庥袩o中》·、《賦得一輪寒月照書廚》之類，尚容易認(rèn)出其是命題詩。但有些詩，如《心鏡齋》·、《虛靜齋》·等等，則需在將各代皇帝的詩文集全部羅列之后，才會發(fā)現(xiàn)其是一個周期性出現(xiàn)的題目，因而具有某種標(biāo)題性。而其在寫作上，亦常常是詠標(biāo)題的。不妨試舉一例。圓明園中有一處景點(diǎn)，名多稼軒，為雍正時所建，雍正帝有《多稼軒勸農(nóng)詩》：

夜來新雨過，畿甸綠平鋪。克盡農(nóng)桑力，方無饑凍虞。蠶筐攜織婦，麥飯飽田夫。坐對春光晚，催耕聽鳥呼。

此后，詠此景點(diǎn)的詩便不斷出現(xiàn)在其后皇帝的詩集中。乾隆帝有《多稼軒》·：

徑入翠云曲，窗含老屋深。數(shù)畦水田趣，一脈戚農(nóng)心。庭竹張真畫，階泉滴暗琴。當(dāng)檐懸圣藻，每至起予欽。

嘉慶帝亦有《多稼軒》·：

文軒面平陸，多稼額佳名。禾黍三秋熟，倉箱萬寶盈。時尋來北塞，力穡慶西成。省歲承父訓(xùn)，觀農(nóng)慰寸誠。

在追念其祖先之余，都在儒家理念的基礎(chǔ)上，對多稼軒的景點(diǎn)主題進(jìn)行了吟詠。諸如此類的標(biāo)題性的傳遞，往往是借助某種園林建筑或是某種禮儀常軌（比如定期的祭祀活動或宴飲聚會）來實(shí)現(xiàn)的，因此，或許稱其為“場景性”更為適當(dāng)。類似的主題在不同的作品里不斷地重復(fù)，透露出一種文化儀式的味道。

四、總結(jié)：超越互文性

清代的主流賦學(xué)，是借助詩與賦的互文性開始的。但無論怎樣強(qiáng)調(diào)二者的共源性，都不能抹煞二者異質(zhì)分流的事實(shí)。從宏觀的角度而言，二者似乎最終統(tǒng)一于一種“清真古雅”的風(fēng)格論美學(xué)，但這種統(tǒng)一，其實(shí)是借助權(quán)力的運(yùn)作來實(shí)現(xiàn)的。因此，這里所說的“風(fēng)格”，其實(shí)并不僅僅是一個美學(xué)范疇，而且，正像卡爾·曼海姆所說的，“同時也是一個社會學(xué)范疇”。因此，即使我們可以輕易在詩與賦之間找出那種存在于互文本間的并置、戲仿、指涉、引用、重構(gòu)之類的關(guān)系，亦不能像某些新歷史主義者那樣，將二者之間的關(guān)系僅僅定義為是兩類“文本”之間的關(guān)系。在表面的互文性關(guān)系背后，其實(shí)還隱藏著一種超越互文性的宏大的社會結(jié)構(gòu)。甚至，就連那種統(tǒng)合不同異質(zhì)文化的必要性，亦是從中產(chǎn)生的。

社會結(jié)構(gòu)不斷運(yùn)動的結(jié)果，是使御制詩文上升到了社會文化層級的頂層，并進(jìn)則成為整個文化社會的“范訓(xùn)”。這種運(yùn)動，反過來亦導(dǎo)致御制詩文本身產(chǎn)生了一系列的變化。像上文所提到的對奇妙幻想的放棄、對炫技爭奇沖動的壓抑、向著標(biāo)題性的回歸、場景性的建立、對于知識性的堅(jiān)守等等，都是這種運(yùn)動的結(jié)果。事實(shí)上，在整個“御制文化”建立和調(diào)試的過程中，充滿了妥協(xié)與懸置。不同的文化被有意識地?cái)嗥⌒囊硪淼仄礈愒谝黄穑?lián)系它們的，其實(shí)不是邏輯，而是權(quán)力。這種情況，就像乾隆皇帝能夠同時集漢人的圣明天子、宗教的領(lǐng)袖、少數(shù)民族的大汗等諸多身份于一身一樣具有戲劇性。按照傳統(tǒng)的反映論的論調(diào)對清帝的御制詩文進(jìn)行評價，常常會得出其藝術(shù)平庸、內(nèi)容單調(diào)、“反映了統(tǒng)治階級思想”的簡單結(jié)論。但事實(shí)上，清帝御制詩文這種向著簡單性發(fā)展的品格，乃是一系列極為復(fù)雜的社會、文化運(yùn)作的結(jié)果。

〔1〕（清）陳元龍.御制歷代賦彙〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔2〕（漢）班固.漢書·董仲舒?zhèn)鳌睲〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔3〕（梁）蕭統(tǒng).文選〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

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〔5〕（清）康熙帝.圣祖仁皇帝御制文集〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

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〔7〕（梁）簡文帝.誡當(dāng)陽公大心書〔M〕.梁文紀(jì).《文淵閣四庫全書》本.

〔8〕（明）王世貞.藝苑卮言〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

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〔11〕（元）祝堯.古賦辯體〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔12〕（清）李調(diào)元.賦話〔M〕.《叢書集成初編》本.

〔13〕（清）王芑孫.讀賦卮言〔M〕.清光緒刻本.

〔14〕（清）張廷玉.皇清文穎〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔15〕（清）雍正帝.世宗憲皇帝御制文集〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔16〕（清）乾隆帝.御制詩集〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔17〕（清）嘉慶帝.御制詩集〔M〕.清嘉慶八年武英殿刻本.

〔18〕（德）卡爾·曼海姆.文化社會學(xué)論要〔M〕.北京：中國城市出版社，2002.