“風(fēng)韻譯”再探索*

張慧

（樂山師范學(xué)院外國(guó)語學(xué)院,四川 樂山 614000）

“風(fēng)韻譯”再探索

張慧

（樂山師范學(xué)院外國(guó)語學(xué)院,四川 樂山 614000）

“風(fēng)韻譯”在中國(guó)傳統(tǒng)翻譯理論體系的建設(shè)中起到了承上啟下的作用,突破了翻譯的文本中心論,啟示了“神化說”的翻譯觀,是郭沫若的美學(xué)思想在其文學(xué)翻譯實(shí)踐中的具體運(yùn)用?！帮L(fēng)韻譯”從美學(xué)層面介入翻譯,是傳譯文學(xué)作品藝術(shù)性的有效方法。本文根據(jù)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的空白理論,探討“風(fēng)韻譯”的運(yùn)作機(jī)制,旨在領(lǐng)悟郭沫若的翻譯藝術(shù)和他對(duì)翻譯的真知灼見。

風(fēng)韻譯；歷史語境；內(nèi)涵；運(yùn)作機(jī)制

一、“風(fēng)韻譯”提出的歷史語境

五四新文化運(yùn)動(dòng)開創(chuàng)了白話文學(xué)的新紀(jì)元,同時(shí)也開啟了白話翻譯的新紀(jì)元。1917年胡適的《文學(xué)改良芻議》和陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》拉開了文學(xué)革命的大幕,提倡白話文是其主要內(nèi)容之一。傅斯年在《怎樣做白話文》一文中倡導(dǎo)“歐化的國(guó)語”,“目的是要借西方語言的方法和結(jié)構(gòu)幫助建設(shè)中國(guó)的新書面語——白話文”。五四期間語體文歐化的討論與翻譯領(lǐng)域直譯方法的盛行互為因果。1919年,傅斯年在《譯書感言》中明確提出翻譯的原則之一就是“用直譯的筆法”“直譯便真,意譯便偽”“直譯便是誠(chéng)實(shí)的人,意譯便是虛詐的人”。王宏志在《“歐化”:“五四”時(shí)期有關(guān)翻譯語言的討論》中闡述道:“‘五四’評(píng)論家提出‘歐化’的要求,大多是指在創(chuàng)作上使用歐化的語句,它跟翻譯,尤其是翻譯語言,又有什么關(guān)系？……是譯者自覺或不自覺地借用了外語的語式和句法,這是因?yàn)橹形髡Z文在語式句法等方面都有明顯差異的緣故,譯者過于講究直譯,‘歐化’的情形便自然而然地出現(xiàn)”；“可以想象,在晚清重視譯筆、以意譯為風(fēng)尚的時(shí)候,‘直譯’是個(gè)‘名聲很壞的術(shù)語’,用來形容直譯的字詞都充滿了貶義:‘率爾操觚’、‘佶屈聱牙’、‘味同嚼蠟’、‘無從索解’、‘如釋家經(jīng)咒’、‘讀者莫名其妙’......因此,任何從直譯而來的‘歐化’成分,都會(huì)受到猛烈的攻擊?！笨梢?五四期間對(duì)直譯的倡導(dǎo)主要是對(duì)晚清“豪杰譯”隨意刪削改易原文的反撥,從“豪杰譯”到“直譯”,五四譯者們對(duì)翻譯本質(zhì)的認(rèn)識(shí)逐漸加深,理論意識(shí)逐漸增強(qiáng),新的翻譯觀念不斷產(chǎn)生?！啊L(fēng)韻’與‘神韻’的提出有其語境,那就是直譯的盛行……直譯意譯的選擇一度是五四時(shí)期譯者關(guān)注的焦點(diǎn)”?！帮L(fēng)韻譯”的翻譯觀正是在這樣的歷史語境下誕生的。郭沫若提出的“風(fēng)韻譯”,盡管論述還較為簡(jiǎn)單,但開啟了翻譯的美學(xué)層面的研究,在傳統(tǒng)翻譯理論體系的建設(shè)過程中起到了啟示作用,是以后的“神似”論的萌芽;同時(shí)“風(fēng)韻譯”又突破了其前期“質(zhì)”、“信”、“直譯”等翻譯的文本中心論,與郭沫若的翻譯創(chuàng)造論一起指出了翻譯的主體性問題。

“風(fēng)韻譯”的提出是與郭沫若的翻譯實(shí)踐分不開的。早在五四前期郭沫若的兩部譯詩集(《泰戈?duì)栐娺x》和《海涅詩選》)就培養(yǎng)了他翻譯外國(guó)文學(xué)作品的興趣,訓(xùn)練了他翻譯的技巧和方法,而且“對(duì)他五四以后長(zhǎng)期從事外國(guó)文學(xué)作品的翻譯、介紹、研究工作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響”?；谧陨淼姆g實(shí)踐,有感于當(dāng)時(shí)翻譯界的現(xiàn)實(shí),1920年,郭沫若在為田漢《歌德詩中所表現(xiàn)的思想》一文所寫的附白中闡發(fā)了“風(fēng)韻譯”的翻譯觀:“詩的生命,全在他那種不可把捉之風(fēng)韻,所以我想譯詩的手腕于直譯意譯之外,當(dāng)?shù)糜蟹N‘風(fēng)韻譯’”。兩年后,郭沫若在《批判〈意門湖〉譯本及其他》一文中再次強(qiáng)調(diào)了“風(fēng)韻譯”翻譯觀:“我始終相信,譯詩于直譯意譯之外,還有一種風(fēng)韻譯?！?/p>

二、“風(fēng)韻譯”在傳統(tǒng)翻譯思想體系中的地位

中國(guó)傳統(tǒng)翻譯思想是指“從漢末到本世紀(jì)六七十年代翻譯家和學(xué)者提出的有關(guān)翻譯理論與方法的論述”及“近年來發(fā)表的一些在理論上沿襲和發(fā)展古代、近代翻譯思想的文章和專著”。這個(gè)思想體系“實(shí)際反映了中國(guó)翻譯理論發(fā)展的三個(gè)階段,代表了三種既相互聯(lián)系又相對(duì)獨(dú)立的學(xué)說,即古代的‘文質(zhì)說’、近代的‘信達(dá)雅說’和現(xiàn)代的‘神化說’”。顯然,“風(fēng)韻譯”是在“信達(dá)雅說”和“神化說”的過渡階段提出的,那么對(duì)“風(fēng)韻譯”的研究就應(yīng)該既要追溯至“文質(zhì)說”和“信達(dá)雅說”階段,又要深入到“神化說”的研究背景,即沿著“文質(zhì)——信達(dá)雅——神化”這條主線,上下貫通,系統(tǒng)全面地考察“風(fēng)韻譯”,從而揭示“風(fēng)韻譯”在郭沫若翻譯思想,乃至中國(guó)傳統(tǒng)翻譯思想體系中不可或缺的地位。

“文質(zhì)——信達(dá)雅——神化”主線的最上端是“質(zhì)”(直譯),即魯迅說的“中國(guó)之佛經(jīng)翻譯,漢末質(zhì)直......”如支謙提出“因循本旨,不加文飾”,東晉道安更加發(fā)揚(yáng)蹈厲,要求“案本而傳”,即按照原文的本意翻譯。因?yàn)楫?dāng)時(shí)譯經(jīng)大師們認(rèn)為“語言形式的對(duì)應(yīng)就是意義的對(duì)應(yīng)”;主線的中段是“信”(意譯),是清末嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”之說,“‘信’是發(fā)現(xiàn)了語言形式的對(duì)應(yīng)不一定就是意義的對(duì)應(yīng)”;末端是“化”,“‘化’是認(rèn)識(shí)到了語言意義的對(duì)應(yīng)并非意味著文學(xué)意義的對(duì)應(yīng)”;1951年,傅雷提出了文學(xué)翻譯的“傳神論”標(biāo)準(zhǔn),1964年,錢鐘書提出了“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)”——“化境”說,也是20年代出現(xiàn)的關(guān)于“神韻”的討論的繼續(xù)。

在五四翻譯界的論爭(zhēng)過程中,“神化”最早由茅盾在《新文學(xué)研究者的責(zé)任與努力》(1921)一文中以“神韻”的形式提出,他在《譯文學(xué)書方法的討論》中指出:

文學(xué)的功用在感人（如使人同情使人慰樂），而感人的力量恐怕還是寓于“神韻”的多而寄在“形貌”的少；譯本如不能保留原本的“神韻”難免要失去了許多感人的力量。

但從理論方面看來，“形貌”和“神韻”卻又是相反相成的；構(gòu)成“形貌”的要素是“單字”“句調(diào)”兩大端，這兩者同時(shí)也造成了該篇的“形貌”?！g者如不失原作的神韻，究竟也可以從“單字”與“句調(diào)”上想法。如果“單字”的翻譯完全不走原作的樣子，再加之“句調(diào)”能和原作相近，得其精神，那么，譯者譯時(shí)雖未嘗注意于“神韻”的一致，或者“神韻”已在其中了。

可以看出,茅盾所指的“神韻”是由“單字”和“句調(diào)”組成的,“是‘形貌’,是語言形式,而不是文學(xué)形式”?！翱梢娺@里絲毫沒有創(chuàng)作成分”。“茅盾的‘神韻’雖說是典型的‘神化說’用語,但其定義與思維方式卻不是主觀印象式的。他講的還是‘直譯’與‘意譯’,不能算是‘神化說’的正宗”。

1923年,郭沫若在《理想的翻譯之我見》提到:“我們相信理想的翻譯對(duì)于原文的字句,對(duì)于原文的意義,自然不許走轉(zhuǎn),而對(duì)原文的氣韻尤其不許走轉(zhuǎn)。原文中的字句應(yīng)該應(yīng)有盡有,然不必逐字逐句呆譯,或先或后,或綜或析,在不損及意義的范圍以內(nèi),為氣韻起見可以自由移譯?！薄？梢钥闯鲞@其中的“氣韻”與“風(fēng)韻”是一個(gè)意思。

1951年傅雷在《高老頭》重譯本寫道“翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣,所求的不在形似而在神似”?！吧袼埔殉蔀橹袊?guó)譯論體系中占主導(dǎo)地位的譯論之一”。1964年,錢鐘書在《林紓的翻譯》中提出翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)。他說:“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是‘化’”。譯界認(rèn)為,“錢鐘書的‘化境’是‘神似’的進(jìn)一步發(fā)展,把翻譯從美學(xué)的范疇推向藝術(shù)的極致”。

“神似”“化境”與“風(fēng)韻”一樣,出自我國(guó)古代的詩畫評(píng)語和佛學(xué)經(jīng)典,術(shù)語本身就具有“不可把捉”的特點(diǎn)。這些評(píng)語或評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是“比較典型的語文學(xué)模式的翻譯研究”。有學(xué)者將我國(guó)在20世紀(jì)80年代以前的翻譯研究劃為語文學(xué)模式的研究階段。這種模式是“直接受到我國(guó)傳統(tǒng)文藝學(xué)思想以及古典美學(xué)的影響的結(jié)果”。“我國(guó)的傳統(tǒng)文藝學(xué)、美學(xué)思想就成了中國(guó)譯論的主要理論支柱和方法的淵源”。在這個(gè)譯論體系中“除在五四時(shí)期的文化轉(zhuǎn)型,由文言改作白話時(shí)直譯曾占據(jù)統(tǒng)治地位。但后來,轉(zhuǎn)型結(jié)束,神似、化境標(biāo)準(zhǔn)的提出,意譯派更是風(fēng)行一時(shí)”。

可見,在中國(guó)傳統(tǒng)翻譯理論體系的建設(shè)過程中,在該體系的“神化”階段,“神似”“化境”占據(jù)了主導(dǎo)地位,而二者又是“風(fēng)韻譯”的濫觴,具體地說,“風(fēng)韻譯”在中國(guó)傳統(tǒng)翻譯理論體系的建設(shè)過程中起到了關(guān)鍵性的鏈接作用。“風(fēng)韻譯”首先作為一種翻譯方法,其最終指向是文學(xué)的翻譯標(biāo)準(zhǔn),成為郭沫若為后來的學(xué)者“奠定了一塊繞不過去的基石”。

三、“風(fēng)韻譯”的來源

將“風(fēng)韻”的概念運(yùn)用于翻譯實(shí)踐，既體現(xiàn)了郭沫若的理論自覺意識(shí)，也表明了中國(guó)古典美學(xué)和哲學(xué)對(duì)其翻譯的影響。郭沫若的美學(xué)思想雜糅了諸多的復(fù)雜成分，形成之初，首先受到了我國(guó)古典文學(xué)的陶冶。郭沫若“頂喜歡”司空?qǐng)D的《詩品》，始終認(rèn)為“關(guān)于詩的見解大體上還是受著它的影響”，“在《詩品》的引領(lǐng)下，郭沫若流連在唐詩宋詞那無邊的詩的海洋”。在綏山山館的詩課中，他最喜愛李白、王維、孟浩然的詩歌?！斑@種初步的教育似乎就有幾分把我定型化了”。繼《詩品》之后，郭沫若又讀了《莊子》、《楚辭》、《文選》《史記》、《隨園詩話》等等。對(duì)于中國(guó)古典美學(xué)，郭沫若更傾心于道家特別是莊子的美學(xué)。他覺得莊子那汪洋恣意、奇詭多姿的文章“古今無兩”。郭沫若曾多次談到莊子：“《莊子》書是我從小便愛讀的一種。至今都還有好幾篇我都能夠暗誦”，“起初是喜歡他那汪洋姿肆的文章，后來也漸漸為他那形而上的思想所陶醉，這嗜好支配了我一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期”，“在《莊子》之后，我讀過《道德經(jīng)》”。因此，可以認(rèn)為“風(fēng)韻譯”的翻譯觀與郭沫若少年時(shí)代所受到的中國(guó)古典哲學(xué)、美學(xué)教育有很深的淵源關(guān)系。那么“風(fēng)韻”具體涉及到中國(guó)美學(xué)和哲學(xué)的那些方面呢？

《辭?！穼?duì)“風(fēng)韻”的解釋是：“風(fēng)韻：風(fēng)格,韻味?！磮D繪寶鑒〉卷三:‘(徽宗)丹青卷軸,具天縱之妙,有晉唐風(fēng)韻”?！帮L(fēng)”在中國(guó)的古典詩學(xué)中通常與“風(fēng)格”、“風(fēng)骨”、“風(fēng)力”相連。一般認(rèn)為，“風(fēng)”主要指“思想內(nèi)容上的一種充沛而強(qiáng)烈的感人力量”，所謂“氣韻生動(dòng)”；“風(fēng)格”一詞在唐宋“偏重于指作品的風(fēng)度、氣勢(shì)”；“風(fēng)骨”實(shí)際上是“對(duì)文學(xué)作品思想內(nèi)容和藝術(shù)形式完美結(jié)合的一種美學(xué)要求”，所謂“建安風(fēng)骨”、“漢魏風(fēng)骨”無非是形容一種慷慨悲壯的風(fēng)格基調(diào)；“風(fēng)力”一詞，在風(fēng)格的用意上近似于“風(fēng)骨”，鐘嶸在《詩品》中提出“建安風(fēng)力”同“建安風(fēng)骨”是一回事。所要說明的是，古人對(duì)“風(fēng)格的內(nèi)涵從總體上就缺乏明確的、自覺的認(rèn)識(shí)……在具體風(fēng)格的辨析上，更難做到準(zhǔn)確無誤”。

《辭?！穼?duì)“韻”的定義是：“韻：氣韻；神韻”。司空?qǐng)D《二十四詩品》釋“韻”為“遠(yuǎn)出”；宋代范溫的《淺溪詩眼》“韻”為“聲外”之“余音”遺響；古代印度也有主韻詩派，“韻”者，暗示也，這就是指“韻”的第二層意思：含蓄、暗示?！斑@是中國(guó)詩歌的一個(gè)傳統(tǒng)，重直覺，重暗示，推崇一種可望而不可及、空靈飄渺的美”。神韻之于詩，是“不可缺少的內(nèi)涵”，詩之于神韻，是“不可缺少的精神載體”。“神、韻的結(jié)合，關(guān)照而物化的過程”。心靈關(guān)照“不但深化自己對(duì)客觀的體驗(yàn)，還能把這種體驗(yàn)引向更高層次，從客觀事物的‘形而下’引向‘形而上’，不但是以形寫神，而且能促使‘神’所滲透”。心靈關(guān)照實(shí)在是淵源于“一種以悟解為基礎(chǔ)的直觀體驗(yàn)”，“也就是莊子所說的一種似乎玄妙、但卻切合、難以言宣的詩人的審美心理狀態(tài)”。這所謂“韻”，“體現(xiàn)了心靈關(guān)照的深化過程”，“神韻論者是最懂得心靈關(guān)照的詩人”，“比古代各種詩論家都更為注意‘韻’，注意帶著內(nèi)在節(jié)奏的心靈的流動(dòng)。司空?qǐng)D的由思注境是流動(dòng)。嚴(yán)羽的漸悟、頓悟是流動(dòng)。王漁洋醉心于‘淡’，醉心于清遠(yuǎn)……也還是流動(dòng)。”明人陸時(shí)雍在這點(diǎn)上可謂發(fā)揮得淋漓盡致：“有韻則生，無韻則死。有韻則雅，無韻則俗。有韻則響，無韻則沉。有韻則遠(yuǎn)，無韻則局。”總之，“韻”屬于“中國(guó)美意識(shí)的范疇，屬于淺層心理學(xué)范圍，主要來源于老莊哲學(xué)的‘道’”。

綜上所述，“風(fēng)韻譯”是郭沫若古典美學(xué)思想與其翻譯實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物，是從美學(xué)層面把握文學(xué)翻譯，是對(duì)譯文文學(xué)性與藝術(shù)性的追求。對(duì)“風(fēng)韻譯”的研究通常有兩種傾向，一種是將“風(fēng)韻譯”作為文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)，衡量譯文是否再現(xiàn)了原文的風(fēng)格、韻味；另一種是將“風(fēng)韻譯”作為一種文學(xué)翻譯方法，通過“風(fēng)韻譯”這種翻譯“手腕”再現(xiàn)原作“那種不可把捉之風(fēng)韻”。筆者認(rèn)為對(duì)郭沫若翻譯的研究，應(yīng)該更多地從觀念層面落實(shí)到運(yùn)作層面。其原因?yàn)椋菏紫龋舻姆g觀是基于其翻譯實(shí)踐的；其次，從方法論角度介入翻譯研究，可以觀察到文學(xué)形式的運(yùn)作機(jī)制，有助于揭開“風(fēng)韻”術(shù)語的“主觀主義和神秘色彩”，便于人們管窺郭沫若翻譯藝術(shù),更好地學(xué)習(xí)他的翻譯經(jīng)驗(yàn)。

與“風(fēng)韻譯”有關(guān)的論述在郭沫若的《〈約翰沁孤的戲曲集〉譯后》、《歌德詩中所表現(xiàn)的思想》、《理想的翻譯之我見》和《批判意門湖譯本及其他》等文章中可以找到,從這些文章中我們可以看出“風(fēng)韻譯”首先是作為翻譯方法提出的,為郭沫若翻譯標(biāo)準(zhǔn)觀的逐步形成奠定了基礎(chǔ)。從1923年6月,郭沫若在《論翻譯的標(biāo)準(zhǔn)》一文中提出“錯(cuò)與不錯(cuò)就是標(biāo)準(zhǔn)”,到1923年8月他在《致孫銘傳》談到他的譯詩標(biāo)準(zhǔn):“譯詩不是件容易的事情。把原文看懂了,還要一出來是‘詩’才行”,再到1928年他在《〈浮士德〉第一部譯后》闡述的文學(xué)作品的翻譯標(biāo)準(zhǔn):“譯文學(xué)上的作品不能只求達(dá)意,要求自己譯出的結(jié)果成為一種藝術(shù)品”。1954年，郭沫若在《談文學(xué)翻譯工作》強(qiáng)調(diào)了他的文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn):“翻譯文學(xué)作品尤其需要注意第三個(gè)條件,因?yàn)樽g文同樣應(yīng)該是一件藝術(shù)品”。1955年,他在《關(guān)于翻譯標(biāo)準(zhǔn)問題》中再次強(qiáng)調(diào)了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn):

如果是文學(xué)作品，那要求就要特別嚴(yán)格一些，就是說您不僅要能夠不走樣，能夠達(dá)意，,還要求其譯文同樣具有文學(xué)價(jià)值。那就是三件條件缺一不可，,而且是在信達(dá)雅之外，,愈雅愈好。所謂“雅”，不是高深或講修飾，而是文學(xué)價(jià)值或藝術(shù)價(jià)值比較高。

至此,我們可以看出“風(fēng)韻譯”的譯詩“手腕”是到達(dá)“譯文同樣應(yīng)該是一件藝術(shù)品”翻譯標(biāo)準(zhǔn)的路徑。縱觀中國(guó)傳統(tǒng)翻譯理論發(fā)展的脈絡(luò)，我們可以更加清晰地看到這一翻譯觀的重要性:佛經(jīng)翻譯時(shí)期的“文”與“質(zhì)”的探討,晚清嚴(yán)復(fù)提出的“信、達(dá)、雅”和五四“直譯、意譯”的論爭(zhēng)，其核心都指向了“求信”,亦即文本中心論?！帮L(fēng)韻譯”翻譯方法以及“譯文同樣應(yīng)該是一件藝術(shù)品”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)則突顯了讀者和譯者的地位，提出了文學(xué)主體性和翻譯主體性的問題。所以，“風(fēng)韻譯”在傳統(tǒng)翻譯理論的建設(shè)中起到了承上啟下的作用。

四、“風(fēng)韻譯”的運(yùn)作機(jī)制

1921年6月14日,在給鄭振鐸的信中,郭沫若寫道:“翻譯須寓有創(chuàng)作精神,這句話是我所承認(rèn)的,并且是我所愿意極力主張”。1922年,郭沫若在《論文學(xué)的研究與介紹》中再次強(qiáng)調(diào)了翻譯中的創(chuàng)作精神:“翻譯作品是不是要有創(chuàng)作精神寄寓在里面?這我恐怕是怎樣強(qiáng)詞奪理的人,對(duì)于這個(gè)問題,一定答應(yīng)一個(gè)‘是’”。郭沫若強(qiáng)調(diào)翻譯的再創(chuàng)作精神同時(shí)也是強(qiáng)調(diào)再創(chuàng)作主體——譯者，而譯者首先又是以讀者身份出現(xiàn)的。讀者是“成為譯者的前提”，“讀者要有叔本華所說的‘自失’現(xiàn)象,進(jìn)入忘我之境,這樣才能與書中人物同呼吸共命運(yùn),同悲同喜,共愛共恨”。這正體現(xiàn)了郭沫若的翻譯主張——共鳴說:

譯雪萊的詩，是要使我成為雪萊，是要使雪萊成為我自己。譯詩不是鸚鵡學(xué)舌，不是沐猴而冠。

男女結(jié)婚是要先有戀愛，先有共鳴，先有心聲的交感。我愛雪萊，我能感聽得他的心聲，我能和他共鳴，我和他結(jié)婚了。——我和他合二為一了。他的詩便如像我自己的詩。我譯他的詩，便如像我自己在創(chuàng)作的一樣。

上面這段話涉及到翻譯理解階段中的審美主體性問題?！胺g理論的研究，自然可以有不同的模式,而中西結(jié)合,恐怕是中國(guó)譯學(xué)發(fā)展的必經(jīng)之路”?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)的文學(xué)空白論，即文學(xué)的意義空白和意義未定性,是當(dāng)代西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的核心范疇,是藝術(shù)作品的根本特征之一。在《文學(xué)解釋學(xué)》一書中金元浦將中國(guó)傳統(tǒng)文化作為參照框架，選擇現(xiàn)象學(xué)美學(xué)這一意義論學(xué)術(shù)路徑的進(jìn)入方式，探討了空白與未定性的多重含義，為我們把握“風(fēng)韻譯”提供了理論依據(jù)。金元浦從意向性出發(fā)，闡述了空白與未定性得以建立的基礎(chǔ):

文學(xué)作品是意向性客體，是作者有意識(shí)創(chuàng)造出來的特殊的審美客體。作者在文本中設(shè)計(jì)了許多空白和未定點(diǎn)，創(chuàng)造出虛擬世界。讀者在閱讀活動(dòng)中將這些空白和未定點(diǎn)具體化和現(xiàn)實(shí)化。讀者對(duì)審美對(duì)象的把握是通過直覺感悟的方式。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)重視對(duì)作品結(jié)構(gòu)和要素的分析,探索文本意義空白的具體化途徑?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)的空白與未定性主要含義有：一是“藝術(shù)形式上的表現(xiàn)技巧和手法”；二是“一種召喚,是以不全向全做出的心理誘導(dǎo)”,在這層意義上,“空白與未定性體現(xiàn)了文本的讀者意識(shí)”；三是建立在前兩項(xiàng)基礎(chǔ)上，“構(gòu)成了相互作用的建構(gòu)活動(dòng)最終形成審美的意味世界(審美意境),呈現(xiàn)藝術(shù)的審美本質(zhì)”。在此基礎(chǔ)上,金元浦闡述了中國(guó)古代文學(xué)美學(xué)與批評(píng)中的空白與未定性:

在藝術(shù)形式上,“中國(guó)古代文論中的形神論、風(fēng)骨論、神韻說、氣韻說、象外說、性靈說,無不包含虛與實(shí)、顯與隱、形與神、言與意、情與景、含蓄與明朗等一系列矛盾對(duì)立運(yùn)動(dòng)”。正是這些對(duì)立因素雙方間的矛盾運(yùn)動(dòng),“才大大拓寬了藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域,成為未定性與空白在藝術(shù)形式上的表現(xiàn),是藝術(shù)形式本身的性質(zhì)、技巧和手段,并形成了自己的運(yùn)作機(jī)制,表現(xiàn)為三種方式：語義空白、句法空白和結(jié)構(gòu)空白”。

在審美感受方面,“如果文本中創(chuàng)造了眾多的不全,它本身就創(chuàng)造了指向全的一種心理勢(shì)能，形成了知音、體味、頓悟、興會(huì)等藝術(shù)感知方式，是一種類似于西方當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)所探尋的那種直覺感悟方式”。空白與未定性的第三重意義“建立在文本與讀者建構(gòu)活動(dòng)的基礎(chǔ)之上,是文學(xué)文本通過讀者的閱讀實(shí)踐獲得的整體的韻外之致、文外之旨,即空白與未定性在最高審美本質(zhì)上顯現(xiàn)的意義,其最終的整體構(gòu)成就是意境,或意境空白”。

空白理論對(duì)翻譯研究的啟示是，譯者首先作為讀者與文本互動(dòng)建構(gòu)審美意境。作為讀者的譯者通過審美知覺“將這些片段的、未定的美感質(zhì)素補(bǔ)充、擴(kuò)大、發(fā)展、組合成為審美意象”。“未定性與空白也只有在這一轉(zhuǎn)化中才能通過審美知覺展示其調(diào)節(jié)功能”。在審美意象形成的基礎(chǔ)上,再經(jīng)過協(xié)調(diào)、整合與統(tǒng)一便形成“審美意象的世界——意味世界”。

在翻譯的表達(dá)階段，譯者需要從文本世界走出來，恢復(fù)自我，找回理性。在翻譯規(guī)范的影響下,譯者會(huì)對(duì)已形成的意象世界進(jìn)行調(diào)整,并將調(diào)整的結(jié)果通過譯語文本的語言體現(xiàn)出來。這也正符合交往行為理論的翻譯觀,即認(rèn)為翻譯具有雙重結(jié)構(gòu)，是“一個(gè)言語行為集合,譯文只是陳述部分,其實(shí)施部分則是譯者的文化立場(chǎng)、目的性、審美傾向、個(gè)人偏好、譯文讀者對(duì)象的選擇定位等等”。

下面選取《屠場(chǎng)》漢譯的兩個(gè)不同譯本，對(duì)郭沫若文學(xué)翻譯進(jìn)行雙重結(jié)構(gòu)劃分,考察“風(fēng)韻譯”的“手腕”,以及這“手腕”背后蘊(yùn)藏的翻譯大家郭沫若深厚的國(guó)學(xué)功底和美學(xué)思想:

This was unfortunate,for already there was a throng before the door.The music had started u,and half a block away you could hear the dull“room,broom”of a cello,with the squeaking of two fiddles which vied with each other in intricate and altitudinous gymastics. Seeing the throng,Marija abandoned reciitately the debate concerning the ancestors of her coachman,and sringing from the moving carriage,lunged in and roceeded to clear a way to the hall.Once within,she turned and began to ush the other way,roaring,meantime,“Eik! Eik! Uzdaryk-duris!”in tones which made the orchestral uroar sound like fairy music.

不幸的是，禮堂門口也早已聚集一大群人。音樂也開始演奏，從門外老遠(yuǎn)的地方就可以聽到大提琴單調(diào)的“布隆、布隆”聲和兩把相互競(jìng)賽、各顯神通的小提琴發(fā)出的一片音響?，斃麃喴谎弁妵陂T外的那群人，就顧不得再與馬夫爭(zhēng)論他的祖宗三代究竟是何等樣人，急急忙忙從尚未停下的馬車上跳下來，一下鉆入人群，推推搡搡地直往禮堂擠去。剛一擠到里面，她又翻身擠出來，一邊大聲喊：“Eik!Eik!Uzdarykduris!”那聲音震耳欲聾，相形之下樂隊(duì)奏出的音響就如仙樂一般。

不幸的是門口已經(jīng)有一群人聚集著了。音樂已經(jīng)在彈奏，遠(yuǎn)遠(yuǎn)你可以聽見一只舍羅琴的“布弄，布弄”的黃牛一樣的聲音還有兩只四弦琴也在殺雞一樣的叫，,就好像有兩個(gè)拳斗師在費(fèi)勁九牛二虎之力地苦斗。瑪利亞一看見門口的人群，她把關(guān)于馬車夫的祖宗八代的言論拋棄，馬車還沒有停止她便跳了下來，跳進(jìn)那人群里去，開出一條道路向禮場(chǎng)里走去了。她一跳進(jìn)去便橫沖直撞起來，不絕的叫著“喂!喂!你們讓開!”她的聲音使那室內(nèi)的音樂便成為仙樂一樣了。

原文選自美國(guó)著名左翼作家厄普頓·辛克萊(Uton Sinclair,1878-1968年)揭黑幕小說的“The Jungle”中的第一章的第二自然段,描寫的是瑪利亞為表妹奧娜操持婚禮的一個(gè)場(chǎng)面,全段共624個(gè)字符。第一個(gè)漢語譯文選自1984年人民文學(xué)出版社出版的肖乾、張夢(mèng)麟、黃雨石和施咸榮的譯本,譯文共有231字符,第二個(gè)譯文節(jié)選自1929年8月上海南強(qiáng)書局出版的易坎人的譯本,易坎人是郭沫若的筆名,字符數(shù)為206。郭沫若憑借敏銳的審美感受力和深厚的美學(xué)功底，用神來之筆構(gòu)建藝術(shù)空白，傳譯出栩栩如生的人物形象和審美意境。下面我們通過郭譯文的語言結(jié)構(gòu)形式所傳達(dá)出的美感,分析郭沫若的文學(xué)翻譯所寓有的再創(chuàng)造精神:

（一）模糊語言的使用

a....there was a throng before the door.

……禮堂門口也早已聚集一大群人。(肖譯)

……門口已經(jīng)有一群人聚集著了。(郭譯)

從詞義上看,對(duì)于“a throng”和“door”原文本沒有任何修飾限制,郭譯直譯,保留了原詞語的模糊性,肖乾等譯文(以下簡(jiǎn)稱肖譯)采用定量釋義法,用“大”作前置定語,改變了模糊詞語“一群”的隸屬度，即在模糊程度上弱于“一群”；同理,“the door”郭譯“門口”比“禮堂門口”詞義更模糊；“half a block away"郭譯“遠(yuǎn)遠(yuǎn)”比“從門外老遠(yuǎn)的地方”詞義更模糊?？梢?郭譯充分運(yùn)用了日常語言的模糊性特征,創(chuàng)造了含有空白和未定性的藝術(shù)虛境,給讀者更多的想象。

（二）修辭手法和小句的運(yùn)用

b....you could hear the dull“room,broom”of a cello,with the squeaking of two fiddles which vied with each other in intricate and altitudinous gymastics.

……可以聽到大提琴單調(diào)的“布隆、布隆”聲和兩把相互競(jìng)賽、各顯神通的小提琴發(fā)出的一片音響。(肖譯)

……你可以聽見一只舍羅琴的“布弄,布弄”的黃牛一樣的聲音還有兩只四弦琴也在殺雞一樣的叫,就好像有兩個(gè)拳斗師在費(fèi)勁九牛二虎之力地苦斗。(郭譯)

郭譯文中采用擬聲、比喻的修辭手法，充分利用文學(xué)語言的復(fù)義含混,形成藝術(shù)空間和未定性。譯語的音樂性和形象性更能直觀地喚起讀者的表象和想象。此外，原文中的后置定語從句在郭譯文中譯為一個(gè)小句，更加符合漢語的表達(dá)方式,體現(xiàn)了漢語文學(xué)語言敘事描寫分離的特點(diǎn)。

（三）鮮明的形象塑造

c....Marija aband oned reciitately the debate concerning the ancestors of her coachman,and sringing from the moving carriage,lunged in and roceeded to clear a way to the hall.

……就顧不得再與馬夫爭(zhēng)論他的祖宗三代究竟是何等樣人,急急忙忙從尚未停下的馬車上跳下來,一下鉆入人群,推推搡搡地直往禮堂擠去。(肖譯)

……她把關(guān)于馬車夫的祖宗八代的言論拋棄,馬車還沒有停止她便跳了下來,跳進(jìn)那人群里去,開出一條道路向禮場(chǎng)里走去了。(郭譯)

郭譯文所再現(xiàn)的人物形象生動(dòng)、逼肖,給人以聯(lián)想?！皌he debate concerning the ancestors”郭譯為“祖宗八代”,惟妙惟肖地刻畫出瑪利亞和馬車夫斗嘴,寸步不讓的神態(tài)。“l(fā)unged”“clear a way”郭譯為“跳”“開出一條道路”,寥寥數(shù)筆,生動(dòng)再現(xiàn)了瑪利亞風(fēng)風(fēng)火火的男人氣質(zhì),甚至后面郭譯文中的“橫沖直撞”也比肖譯的“推推搡搡”勝出一籌,更符合瑪利亞的性格和當(dāng)時(shí)熱鬧的場(chǎng)面,也為情節(jié)的發(fā)展做了鋪墊,即瑪利亞在奧娜去世、奧娜丈夫離家出走后,便擔(dān)負(fù)起撫養(yǎng)奧娜一家老人和孩子重任,甚至不得不淪落為妓女?！癴rom the moving carriage”,郭譯成小句“馬車還沒有停止”,流暢靈活,比肖譯更具感性生動(dòng)性,顯示出譯者豐富的想象力和創(chuàng)造精神。

（四）審美創(chuàng)造中的叛逆

d.Once within,she turned and began to ush the other way,roaring,meantime,“Eik!Eik! Uzdarykduris!”turned and began to ush the other way

剛一擠到里面,她又翻身擠出來,一邊大聲喊:“Eik!Eik!Uzdaryk-duris!”(肖譯)

她一跳進(jìn)去便橫沖直撞起來,不絕的叫著“喂!喂!你們讓開!”(郭譯)

“Eik!Eik!Uzdaryk-duris!”是立陶宛語,意思是:“喂!喂!關(guān)門!”肖譯為音譯，并在書中做出了相同的注釋。“turned and began to ush the other way”字面意思是“翻身擠出來”,如肖譯文。這兩個(gè)語言點(diǎn)的翻譯與郭譯大相徑庭,顯然肖譯在“逐字逐句的直譯,把死的字面意思雖然照顧著了,把活的精神卻是遺失了。”那么,郭譯的“活的精神”是什么呢？如果認(rèn)真閱讀原文,接下來的第二段有這樣一句對(duì)奧娜的描寫:“She stood in the doorway,sheherded by cousin Marija,breathless from ushing through the crowd,and in her hainess ainful to look uon.”句中的三個(gè)后置定語顯然是修飾“She”,即奧娜。也就是說奧娜和瑪利亞一起乘馬車趕往宴會(huì)場(chǎng)的。那么,瑪利亞一進(jìn)大廳便喊“關(guān)門”,是不符合事理邏輯的。郭沫若在理解過程中把握了局部與整體的關(guān)系,對(duì)原文本做出了能動(dòng)改造,使譯文語義連貫得到了保障,體現(xiàn)了譯者審美過程及表達(dá)階段的創(chuàng)造性叛逆。

通過對(duì)《屠場(chǎng)》兩個(gè)漢譯段落的比較,我們可以看出郭沫若在翻譯再創(chuàng)造過程中所達(dá)到的高妙的境界。在原文的意義不走轉(zhuǎn)的前提下,巧妙配合意與韻,通過文本層次上的虛實(shí)顯隱的矛盾對(duì)立創(chuàng)造藝術(shù)空白,利用文學(xué)語言的復(fù)義性,創(chuàng)造出開放性文本,喚起讀者的藝術(shù)閱讀態(tài)度,最終傳達(dá)出原文的風(fēng)韻。

（責(zé)任編輯：廖久明）

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符：A

1003-7225（2015）04-0045-06

*本文為四川郭沫若研究中心課題“郭沫若英語文學(xué)翻譯研究”（課題編號(hào)：GY2015A03）系列成果之一。

2015-07-06

張慧(1968-),女,遼寧鞍山人,樂山師范學(xué)院外國(guó)語學(xué)院教授,天津師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生,研究方向:文學(xué)翻譯研究。