《故事新編》與《女神》中的女媧神話、生態意識比較*

張素麗

（防災科技學院人文社科系，河北 三河 065201）

《故事新編》與《女神》中的女媧神話、生態意識比較

張素麗

（防災科技學院人文社科系，河北 三河 065201）

魯迅的《故事新編》與郭沫若的《女神》均對“女媧神話”進行了“重寫”。兩部作品題材相似，但立意和宗旨不同：魯迅意在批判過去，郭沫若意在呼吁未來。這與二位作家迥異的文化性格與思想視點有關。從生態學的角度，魯迅和郭沫若還是五四時期較早有生態意識萌芽的文學家。《故事新編》表達了"人情突破神意"之后，人類生態危機與文明毀敗的一幅幅歷史圖景；《女神》多向度地表達了郭沫若的生命情懷與生態理想，他敏銳地把近現代中國頹敗的根源指向了男權戰爭歷史，并把這種頹敗現實具象化成了一幅幅荒涼、枯寂的自然圖景。

《故事新編》；《女神》；女媧；生態

在近現代的歷史語境里，五四是一個文化轉型期。言語更迭，思想為之一變。在文白對峙、古今對壘的緊張“對話”中，傳統的慣性話語秩序遭到質疑；“古人”、“故事”從典籍中走下神壇，歷史遭遇了荷蘭學者佛克馬的所謂“重寫”。在各種重寫文本中，魯迅的《故事新編》堪稱典范。《故事新編》是“神話、傳說及史實的演義”，其神話色彩在整體上是很濃郁的。在致友人的信函中，魯迅曾稱《故事新編》是“以神話等作題材”的短篇小說，雖系概言，亦道出了創作的某種深層構想和抱負。這部文集中，第一篇小說《補天》“重寫”的是女媧補天的神話故事，色彩奇詭，語多雜色，交織了東西方文化匯流的諸多痕跡。

在時段上，與魯迅同期從事神話、史實“重寫”的，引人注目者是郭沫若。郭氏的《女神》（詩集）、《豕蹄》（歷史小說集）均不同程度涉此命題。就題材而言，《漆園吏游梁》與《起死》、《柱下吏入關》與《出關》處理的也分屬同類故事。借重歷史來對話傳統、評判現實，應當說是一切嚴肅的“故事新編類”作品的創作意圖所在。從這個意義上，以上幾部作品其實存在著多方面的審美共同點，值得從藝術體式、主題開掘、風格特征等角度作縱橫對比論析。就目前的研究成果看，已有研究者注意到這些問題。但據筆者觀察，從榮格的分析心理學的“文化原型”角度切入，考辯“女媧”這一母神原型在近現代（尤其是魯、郭二人筆下）之流變特點的，尚為稀少。而這個問題背后，實質上深意存焉：一則隱藏著二位作家的傳統批判與內部文化性格特點；二則如沿著原型闡釋的思路，延伸到“人與自然”的關系問題上，依據深層生態學理論，亦可發現二位作家獨異的生態敏感意識。這第二點，對應對當前環境危機問題無疑是有重要啟示意義的。本文接下來將集中圍繞《故事新編》與《女神》，探討這兩部作品中女媧這一母神原型塑造與生態意識表達諸問題。

一

德國哲學家尼采曾說：“沒有神話，一切文化都會喪失其健康的天然創造力。”對神話的“重寫”，寄寓著民族文化探源的沖動。在晚清以降的歷史背景下，被這種沖動所遮蔽的深刻意味之一，則是回歸文明源頭，去追蹤傳統文化何以腐朽、華夏民族何以衰敗的根本原因。《故事新編》和《女神》即是這樣的作品。

魯迅《故事新編》的“序言”具有豐富的“對話性”。對《不周山》（后更名《補天》）因“弗羅特說”而作的說明只是意圖之一。在魯迅對創造社成仿吾的戲謔回應，乃至關于“歷史小說”創作手法的曲折自辯中，清晰浮現的是他對第一篇小說（甚至整部作品集）的“敝帚自珍”感。弗洛伊德學說勾起了魯迅對“人的創造”的闡釋意愿，可以說，西方文明的側影如一道暗光，若隱若現地投射在“不周山”的每一寸角落。深重的民族焦慮感也隱伏在這看似“油滑”的語言喧嘩的漩流中。

相對而言，《女神》的“序詩”回響的是郭沫若努力捕捉時代共振點的激越之音。《女神》雜糅了世界文化譜系的多種脈相，西洋神話在郭氏眼光的打量下，浮現出一種五四青春基質的民族色彩。在這部詩集中，維納斯和女媧活動走在人類文明的同一道走廊。資本主義的花花世界時而充滿魔力，時而又閃耀著血的幻影。在詩人上天入地、大開大合的想象中，有對舊世界秩序的破壞和決斷，有對新世界輪廓的烏托邦幻想，亦有革命意念、人道意識、自然情懷、宇宙觀念等摻雜其中，諸多側面構成了社會轉型期的多聲部音調。

可以說，與西洋文化的“對峙”、“對話”，是《故事新編》和《女神》的潛在共性之一。在本土文化一域，對女媧故事的“重寫”可謂這兩部作品的另一共通之處。按照榮格弟子埃利希·諾伊曼的觀點，女媧屬于現身世界各地的“大母神”系列女神，其基本特征是“女性作為大圓（the Great Round）、大容器（the Great Container）的形態，它傾向于包容萬物，萬物產生于它并圍繞著它，就像一筆永恒的財富”。在五四時期，魯迅和郭沫若兩位文學巨擘不約而同將寫作對象聚焦于女媧母神原型形象，這一現象無疑是別有意味的。

二

在中國遠古神話中，位居“三皇”之列的女媧，被視為天地開辟神和人類始祖神。女媧的功績，主要有“造人”、“補天”、“置婚姻”、“作笙簧”幾說。在魯、郭二人的創作中，分別就女媧這一母神原型進行了不同程度的“重寫”。側重點迥異之處，折射了兩位作家別具一格的傳統視點和文化性格。

《故事新編》中關于女媧的故事，基本內核主要集中在“造人”和“補天”，抒懷的是人類背離始祖女媧的一曲哀歌。在《中國小說史略》中，魯迅在第二篇“神話與傳說”一章，就“天地開辟之說”援引了兩段引文，一是三國吳人徐整《三五歷記》中關于盤古開天地的記載，一是《列子·湯問》中關于女媧的傳說。后者原文如下：

天地，亦物也。物有不足，故昔者女媧氏練五色石以補其闕，斷鰲之足以立四極。其后共工氏與顓頊爭為帝，怒而觸不周之山，折天柱，絕地維，故天傾西北，日月星辰就焉，地不滿東南，故百川水潦歸焉。

在這段記載里，女媧煉五色石補天的原因是彌補天地作為“物”自身的缺陷。至于共工、顓頊怒觸不周山致使天塌地陷，則是人類史上的另一起災難。這件事發生在女媧補天之后，女媧是否因此而再度補天，是未可知的。

而從《補天》的故事結構看，魯迅是把女媧補天與共工、顓頊怒觸不周山一事直接聯系了起來。材料所本非《列子·湯問》關于女媧煉石補天的神話記載，倒像是《淮南子·覽冥訓》與唐代司馬貞《補史記·三皇本紀》二者之結合。魯迅對這幾則文獻史料應是了然于心的，之所以擇此棄彼，顯然是另有深意在。

從人類與女媧的關系著眼，《補天》講述了這樣一個故事：深受自然生意感染的女媧為排遣無聊，“摶土”、“引藤”創造了人類。共工、顓頊為爭帝發生戰爭，怒觸不周之山，導致天崩地塌、洪水肆虐。女媧斷鰲足作天柱、聚爐灰止滔水、煉五色石補天，為人類勞頓而死。女媧創造的人類嘴里說的是佶屈聱牙的“尚書體”語言，且以道學禮儀指責女媧“裸體”，走上了嚴重背離自然的異化道路。女媧死后還被禁軍無恥利用，他們冠上“女媧氏之腸”的旗號，進行無休無止的權力爭斗。在這篇小說里，如果說天地最初是一座“神仙山”，最后則變成了一座“野蠻島”。

可以說，《補天》寄寓了魯迅對中國傳統文化的深刻批判。人類作為女媧之子，在自身創建的文化系統中逐漸背離始祖母神，勾心斗角，殺伐搶掠，破壞了宇宙天地的自然和神秘，是人類自身的行為導致了傳統文化的最終衰萎。

和《補天》相比，郭沫若在《女神之再生》中對女媧神話的敘寫重在“作笙簧”與“煉石補天”二事，亦即：女媧對人類的教化與拯救。有意思的是，《女神之再生》雖借用了女媧補天的故事傳說，在詩歌中卻把“女媧”泛稱為“女神們”，也并不強調女媧造人的宏偉業績，這是與《補天》的不同之處。這篇詩劇把天地破壞之根由也指向了共工、顓頊的戰爭，但郭沫若特別強調戰爭主體的“男性身份”，這是《女神之再生》與《補天》的另一不同之處。

整體來看，郭沫若在《女神之再生》中重在渲染天地“再生”的喜悅之情。他對男權戰爭歷史的批判背后，蕩滌著一種樂觀主義的昂揚意緒。這一點，正好契合了五四狂飆突進的時代精神。因此，在總的基調上，雖同寫女媧神話故事，《補天》意在批判過去，《女神之再生》意在呼吁未來。魯迅把滿腹憤懣雜糅在戲謔的油腔滑調中，語言的游戲下有莊嚴；郭沫若則把自身的感性體悟包蘊在朦朧的宇宙意識中。他凝重的眼神看似是在回望歷史，其實是在展望新天地的太陽。

三

德國社會學家桑巴特認為與自然分離的文化必然走向瓦解。依照這種生態學觀點，《故事新編》和《女神》還是五四時期兩部關于“文化與生態”批判的雙重隱喻文本。《故事新編》揭露了與自然分離的中國傳統文化走向瓦解的過程；《女神》則對傳統父權制文化也進行了深刻批判，并把拯救未來的希望投向生態女性主義。

《故事新編》描述了一幅幅生態危機與文明毀敗的歷史圖景。在《補天》中，當女媧尚未造人時，自然界美輪美奐如一幅西洋表現主義油畫：

粉紅的天空中，曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮云，星便在那后面忽明忽滅的眨眼。天邊的血紅的云彩里有一個光芒四射的太陽，如流動的金球包在荒古的熔巖中；那一邊，卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮。然而伊并不理會誰是下去，和誰是上來。

地上都嫩綠了，便是不很換葉的松柏也顯得格外的嬌嫩。桃紅和青白色的斗大的雜花，在眼前還分明，到遠處可就成為斑斕的煙靄了。

在這幅畫里，粉紅、石綠、血紅、冷白、嫩綠、桃紅、青白等交織一處，構成大自然斑駁艷麗的底色，流瀉著盎然生機。此情此景之下，自然的“生意”觸發了人的“生意”，女媧的生殖欲望被喚醒，她準備開始造人了。在這里，天、地、人融合為一，自然之魅與人情倫理和諧圓滿地結合在了一起。這是魯迅關于宇宙之初“人與自然”良性相處的美好想象。

隨著人類來到這個世界，自然界的生態便踏上了慘遭破壞的失序之路。人類的戰爭導致天塌地陷，女媧不得不替人補天，并因勞頓而付出了生命。破了的天雖已補好，自然界卻永遠失去了美麗的詩意。在《補天》的第二部分末尾，上引文字中的加點字部分消失了。天空中忽明忽滅的星星這一“神之眼”不再有，大地上繁衍著的綠色植物也蕩然無存，獨剩下“太陽”和“月亮”在冷眼凝視著荒涼的人類世界。

“補天”后的世界是一個生態危機全面爆發的世界：生物減少、洪水爆發、水質污染、黃塵滿天、曠野蕭條。此間生存的人類民生凋敝、戰亂頻發。在《奔月》中，神箭手后羿和妻子嫦娥只能以難以下咽的烏鴉為食。遙想當年，野獸奇多，丈母娘家門前常有黑熊走過，“封豕是多么大，遠遠望去就像一坐小土岡……還有長蛇，也可以做羹喝”，“熊是只吃四個掌，駝留峰，其余的就都賞給使女和家將們。后來大動物射完了，就吃野豬兔山雞；射法又高強，要多少有多少。”對禽獸動物的無節制掠殺導致生物種類急劇減少，現在后羿出門打獵，在樹林里尋到的滿眼只是蝴蝶、粉蝶、螞蟻、蚱蜢，連狐兒兔兒都蹤跡皆無。從《奔月》來看，魯迅對后羿射日的英雄壯舉并非只是贊美，還隱藏了一層擔憂：如果人人都是“神射手”，人類終有一天將無獵可狩。

在小說《理水》中，因洪水肆虐，老百姓已不能安居家宅，“有的捆在樹頂，有的坐著木排”，“災荒得久了，大學早已解散，連幼稚園也沒有地方開。”人們只能吃混雜了泥土氣的面包、榆葉、海苔，喝摻了黃土的濁水。在小說《采薇》中，伯夷、叔齊初進首陽山時，“新葉嫩碧，土地金黃，野草里開著些紅紅白白的小花”，“倦鳥歸林，啾啾唧唧的叫著”，大自然一派熱鬧的景象。但在小說末尾，魯迅借阿金姐之口為二位賢圣之死作了個非常有趣的解釋，說他們因賭氣不吃薇菜，改喝鹿奶，但貪心不足竟要拿石片去獵殺鹿肉來吃，“可不知道鹿是通靈的東西，它已經知道了人的心思，立刻一溜煙逃走了。老天爺也討厭他們的貪嘴，叫母鹿從此不要去。”神鹿也好，老天爺也罷，在這里不過是自然之魅的化身和體現。伯夷、叔齊的迂守忠義是有違自然的，他們不過是為了己身的道德完善。作者用吃鹿肉的貪欲來諷喻其靈魂的異化，是有深的用意在的。失去自然神靈庇佑的人當然只有死路一條。

在《故事新編》的后三篇小說中，伴隨著文明頹敗、戰亂頻仍的，是自然環境的嚴重惡化。《出關》中老子出函谷關時，“窗外起了一陣風，括上黃塵來，遮得半天暗。”《非攻》中墨子從宋國走向楚國，“走了三天，看不見一所大屋，看不見一顆大樹，看不見一個活潑的人，看不見一片肥沃的田地。”《起死》的故事背景則是：“一大片荒地。處處有些土岡，最高的不過六七尺。沒有樹木。遍地都是雜亂的蓬草；草間有一條人馬踏成的路徑。”這里再也沒有《補天》中天、地、人融合為一的自然美景。按照魯迅在這里的理解，環境異化的背后其實是人的異化問題。從“語言”的角度來看，《補天》中的小東西就和女媧不同，他們不說自然的現代口語，操持的是佶屈聱牙的“尚書體”句法。《起死》中的莊子在面對漢子時，不考慮人的第一生理屬性吃穿問題，而去討論什么抽象的形而上問題，這些都是有違自然的“異化”表現。

應該說，《故事新編》潛藏著魯迅復雜的生態意識與文化觀念。從寓言的角度解讀，這部小說集亦可視作八篇生態學文本。文明的衰頹與環境的危機互為表里，共同演繹了一幅自然祛魅后的歷史圖景。

四

與《故事新編》相類，郭沫若的《女神》也流露出作者對自然環境慘遭破壞的痛心之情。

在《女神之再生》中，作者寫道：“我心血都已熬干，/麥田中又見有人宣戰。/黃河之水幾時清？/人的生命幾時完？”在《鳳凰涅槃》的“序曲”中，“鳳凰”（古老的中華民族的象征）在涅槃前夕哀哀地銜香木到丹穴山上，“山右有枯槁了的梧桐，/山左有消歇了的醴泉，/山前有浩茫茫的大海，/山后有陰莽莽的平原，/山上是寒風凜冽的冰天。”林木萎頓，水源枯竭，陰風肆虐大地，大自然上演著暴躁的節律，這就是垂死的老中國的生命寫照。

聶政（指點）姐姐，你看這一帶田疇荒蕪到這么個田地了！

田地荒蕪，雜草橫生，莊稼歉收，戰爭不斷，傍晚回巢的烏鴉都在嘲笑人類的命運！之所以會出現這幅圖景，正如詩人借聶政之口所言，是因為“戰爭不熄，生命底泉水只好日就消逝”，整個自然界“月輪已升，群鴉已靜，茫茫天地，何等清寥呀！”

郭沫若也用敏感的詩性之筆表達過對當時生存環境的控訴和批判：“茫茫的宇宙，冷酷如鐵！/茫茫的宇宙，黑暗如漆！/茫茫的宇宙，腥穢如血！”“污濁的上海市頭，/干凈的存在，/只有那青青的天海！”對于新興的都市生活，他一面認識到“煙囪吐出的煤煙”是近代文明的象征，一面也警惕它污染環境的惡魔特征：“鉛的圓空，/藍靛的大洋，/四望都無有，/只有動亂，荒涼，/黑洶洶的煤煙/惡魔一樣！”（《海舟中望日出》）

晚清以降，在夷族侵略的大背景下，民族救亡成為國人面前的第一切要命題，“現代化”的任務迫在眉睫，這一思路到五四時期已成為大多數知識分子的基本共識。在這一文化語境下，“人與自然”之間的關系就成為時代發展的次要命題。然而，敏于社會現實的文學家絕不會對災害頻發的生態環境無動于衷。近現代時期，洪澇、干旱、蝗災、地震等災難不斷，對本已飽受戰亂之苦的老百姓來說真是雪上加霜！孫中山曾說：“中國所有一切的災難只有一個原因，那就是普遍的又是有系統的貪污。這種貪污是產生饑荒、水災、疫病的主要原因。”“天災”的背后是“人禍”，生態環境嚴重失序的背后是人與自然倫理關系的徹底崩潰。這一現象魯迅看到了，郭沫若也看到了，甚至在柔石的小說《二月》、丁玲的小說《水》中等也都間接或直接地碰觸到了這一問題。

五

環境問題引發作家的文學敏感意識，這不奇怪，但能循此問題追根溯源并試圖尋找出路的，在民國早期，郭沫若不能不說是頗具卓識的一位。

在詩劇《女神之再生》的開篇，郭沫若借用歌德《浮士德》中結尾的詩句作為“引言”或“題辭”：“一切無常者/只是一虛影；/不可企及者/在此事已成；/不可名狀者/在此已實有；/永恒之女性/領導我們走。”在這里，“永恒之女性，領導我們走”可謂對后文“女神”們再造天地光明（太陽）的一個總體說明。這部詩劇中存在著一個隱性的歷史闡釋模式：“男性破壞/女性創造”的文化批評視角。女神們之所以需要“補天”和再造“太陽”，是因為顓頊和共工為爭帝而引發的戰爭所致：共工戰敗后率領其黨徒“以頭顱碰山麓巖壁，……山體破裂，天蓋傾斜，黑煙一樣的物質四處噴涌”，后“共工、顓頊及其黨徒之尸骸狼藉地上。”面對著黑暗破損的天地，作者特意讓“女神”們驚駭道：“哦，我們腳下到處都是男性的殘骸呀！”將華夏文明毀敗的根源指向人類因欲望而引發的戰爭，這種對歷史的檢視思路與魯迅的《故事新編》采用的是相近的批判方式；與魯迅有所不同的，是郭沫若把戰爭主體的身份指向了“男性”，且將“女性”（女神）想象成了世界的拯救者與類似大地“母親”那樣的人類供養者。而在這一點上，《女神》表現出了一種類乎生態女性主義派別的后現代思想品性。

生態女性主義主要聚焦的是當前的環境危機問題，但生態女性主義并不把環境危機“當作一個孤立的、能單獨加以解決的社會現象，而是把它當作現代性危機的一個征候來理解。在她們看來，現代性本身就是當代的環境危機及各種社會問題的深層根源”。生態女性主義認為男性對“自然”的主宰與他們對“女性”的統治在本質上是一樣的，根源都在二元對立思維的“父權制”文化。父權制思想是男性追求權力的集中體現。父權制文化把世間萬物劃分為不同等級，人類優于動物，男人優于女人，文化優于自然。這種秩序的界定最終導致了“人與自然”、“男人與女人”的分離和隔絕。生態女性主義認為人類是“嵌入在自然和文化環境中的存在物”，人只是自然鏈條中的一環，因此她們主張回歸古希臘時期的自然觀，傾向于強調自然的仁慈，多把自然尊為母親或女神，生態女性主義者查倫?斯普瑞特耐克就把“地球上的萬物看作出自一個有巨大生育力的女神（母親神蓋婭），地球被當作女神的軀體備受尊崇。”

在郭沫若的《女神之再生》一詩中，“女神”的形象取自《說文解字》中的女媧：“媧，古之神圣女，化萬物者也。”在這首詩的結尾，郭沫若另有一則女媧“始制笙簧”傳說的附注。也就是說，這里的“女媧”有兩重形象：一是煉五色石補天、創生萬物的“大地母親”，一是吹奏笙簧的“文藝女神”，這第二重形象與一般關于“女媧”的神話演繹頗有不同。郭沫若抓住女媧“始制笙簧”的傳說展開想象，不但讓女媧化身為龕穴中的裸體女神，且由“一”化為“多”。筆者認為，詩人在這里是有意借助這由“一”化“多”，將女媧“擴大”為普泛的全體女性的形象，從而與詩劇開篇《浮士德》中“永恒之女性/引導我們走”的引言完成某種呼應，亦即，詩人在這里把“女性”描述成了世界（被“男性”摧毀的）的拯救者。從《女神之再生》特意強調戰爭的“男性”主體身份這一角度來看，郭沫若潛意識中應當是把這篇詩劇中的女媧擺在了類同古希臘神話中蓋婭的地位。

在《地球，我的母親》一詩中，“地球母親”依然是“母親神蓋婭+文藝女神”的復合形象：“地球，我的母親！/天已黎明了，/你把你懷中的兒來搖醒，/我現在正在你背上匍行”，“地球，我的母親！/你背負著我在這樂園中消遣。/你還在那海洋里面，/奏出些音樂來，安慰我的靈魂”，“我過去，現在，未來，/食的是你，衣的是你，住的是你。”在這首詩里，抒情主人公“我”和“一切的草木”等同胞共同享受著“地球母親”賦予我們的生命，她用音樂撫慰我們的精神，她用衣食給養我們的肉體，宇宙間一切都是她的化身，“我”和所有自然之子“只愿赤裸著我的雙腳”，永遠和她相親，因此，“我不相信那飄渺的天上，/還有位什么父親。”很顯然，詩人在這里完全把“地球母親”想象成了蓋婭那樣具有巨大生育能力的母親神形象，她身上的“文藝女神”氣息與詩劇《女神之再生》中從女媧衍生而來的女神形象則是一致的。這里的所謂“弒父”情緒包含有兩重涵義：一是詩人對“男性”歷史的批判和置疑，一是詩人對“母性”（女性）情懷的歌頌和吁求。

應當說，“女媧”是《女神》中的一個重要的“女神”形象，女媧“摶土造人”、“煉石補天”、“始制笙簧”的傳說是郭沫若展開“女神”（女性）想象的重要原型基礎。在詩劇《湘累》中，湘水女神娥皇和女英出場時的形象也是“裸體”、“散發”、“一吹參差（洞簫）、一唱歌”。根據瑞士心理學家榮格的理論，原型是指“在歷史進程中不斷發生并且顯現于創造性幻想得到自由表現的任何地方”，“它本質上是一種神話形象。”事實上，從生態女性主義視域來看，“女媧”是一個極能體現人與自然之同一性的創世女神，她“人首蛇身”的形象本身就蘊含著生態女性主義的有機整體觀，她“摶土造人”、“煉石補天”的傳說又與生態女性主義“自然-女性為生命本源”、女性有“拯救地球、慈育自然”之美德等主張很是契合。而這些關于女性與自然的觀念，在郭沫若《女神》的不少詩篇中都有不同程度的體現。郭沫若關于女媧的想象雖與西方的母親神蓋婭有相似之處，但他“對于自然的感念，純然是以東方的情調為基音的，以她作為友人，作為愛人，作為母親。”他還曾在《少年維特之煩惱》的序引中稱自己是“以自然為慈母，以自然為女友，以自然為愛人。”由此反觀，我們當更能理解郭沫若詩句“永恒之女性，領導我們走”的真切意味了。

六

郭沫若在《女神》中還傳達了一種崇尚自然、親近自然、效法自然的生態情懷，他的自然觀念可稱之謂“萬物有靈論”。他把人類看作自然鏈條上的一環，用蓬勃的想象力充分展現了對世間萬物的差異性和多樣性的理解，表達了一種渴望消融于自然的生態理想。

首先，在郭沫若的詩性想象中，大自然充滿絢爛的生機，《女神》中的抒情主人公“我”如同一名赤誠的“自然之子”，徜徉在光與海的意境中感受宇宙萬物的豐富與美好。在郭沫若的筆下，大海時而鼓噪著雄性的力量，時而靜謐、溫柔，如沉睡的嬰兒或母親：“無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒”（《立在地球邊上放號》），“太陽當頂了！/無限的太平洋鼓奏著男性的音調！/萬象森羅，一個圓形舞蹈！/我在這舞蹈場中戲弄波濤！/我的血和海浪同潮，/我的心和日火同燒”（《浴海》），“海已安眠了。/遠望去，只看見白茫茫一片幽光，/聽不出絲毫的濤聲波語。”（《夜步十里松原》）太陽和大海是《女神》中的兩類重要意象，如果說太陽蘊含著光明與力量，象征著詩人的情熱，那么大海就是詩人自由生命情態的寄托。透過“大海”意象，我們能真切感知詩人郭沫若生態自我的具體想象方式，及其生態理想的一個重要側面。

在《女神》中，自然界的萬物與人類一樣擁有多樣品性，郭沫若從“自然之子”的眼光出發關照自然，發現“人類”與“自然”具有性情相通的一面。在詩人的想象中，“人”和“自然”可以借助譬喻互換類比。在《電火光中》一詩中，郭沫若運用“海洋”、“山椒”等意象來贊譽音樂家貝多芬那富于力量與意志的崇高容貌：“哦，貝多芬！貝多芬！/你解除了我無名的愁苦！/你蓬蓬的亂發如象奔流的海洋，/你高張的白領如象戴雪的山椒。/你如獅的額，如虎的眼，/你這如象‘大宇宙意志’自身的頭腦！”而在《地球，我的母親！》一詩中，宇宙間的一切反過來又都成了母親神地球的化身：“地球，我的母親！/我想這宇宙中的一切都是你的化身；/雷霆是你呼吸的聲威，/雪雨是你血液的飛騰。”正因為相信萬物有靈、物各有魂，大自然在郭沫若的筆下才未被“祛魅”，進而純粹淪為現代性工具理性的攫取對象。從這個意義上，郭沫若的生態情懷所遵從的也是生態女性主義的關懷倫理，他們希望自然界的生命秩序能通過合作、相互關照與愛來維持。在根本上，他們所秉持的是一種包容一切生命的、整體論的新自由觀。

再者，《女神》在充分尊重自然生命（包括人類）的獨特性的基礎上，還表現出一種希望人類能在自然界“詩意棲居”、與自然萬物消弭一切隔膜的生態理想。在《輟了課的第一點鐘里》這首詩中，“我”下了課立刻赤足向樹林中跑，好像一個嬰兒奔向母親的懷抱：“‘先生輟課了！’/我的靈魂拍著手兒叫道：好好！/我赤足光頭，/忙向自然的懷中跑。/我跑到松林里來散步，/頭上沐著朝陽，/腳下濯著清露，/冷暖溫涼，/一樣是自然生趣！”在大自然的沐浴中，“雪的波濤！/一個銀白的宇宙！/我全身心好象要化為了光明流去”（《雪朝》）在這樣的時刻，“我還想全世界便是我們的家庭，/全人類都是我們的同胞”（《巨炮之教訓》），“無限的大自然，/成了一個光海了。/到處都是生命的光波，/到處都是新鮮的情調，/到處都是詩，/到處都是笑：/海也在笑，/山也在笑，/太陽也在笑，/地球也在笑，/我同阿和，我的嫩苗，/同在笑中笑。”（《光海》）宇宙間的所有生命“天人合一”，和諧地交融在一起并相互關愛、對話，這應該就是詩人郭沫若的最高境界的生態理想追求。

和郭沫若相接近的是，生態女性主義者也主張強調自然萬物的多重價值（而非僅僅是工具價值），希望人類能完成從本能境界生存到生態境界生存的超越，充分認識到所有的生命都是息息相關、生死與共的。與此相對照，郭沫若的生態理想雖非出于意識自覺，但他與生態女性主義者所渴望的最終目標卻是一致的。

七

1930年，有感于當時的生態問題，魯迅在為周建人輯譯的《進化和退化》所作小引中寫下過這樣讓人震撼的文字：“沙漠之逐漸南徙，營養之已難支持，都是中國人極重要，極切身的問題，倘不解決，所得的將是一個滅亡的結局……林木伐盡，水澤湮枯，將來的一滴水，將和血液等價。”應該說，魯迅的生態敏感意識在以啟蒙、救亡為時代主潮的近現代是不多見的。他的《故事新編》可以讀作“文化與生態”批判的雙重隱喻文本，其關于環境問題的憂思是激切而富于遠見的。

魯迅并非沒有生態理想，在《好的故事》等少數篇什中，他就流露出對自然界“永是生動，永是展開”和諧圓滿生態理想的向往。但他關于“人與自然”關系的深層思考，主要寄托在他的童話譯作中，如《愛羅先珂童話集》（1922）、《小約翰》（1928）、《小彼得》（1929）、《表》（1935）、《俄羅斯的童話等》（1934-1935）等。該問題需另文細致展開，故本文這里略去不論。概言之，在魯迅的生態理想中，他希望人類能夠傾聽“自然母”的言辭，用全新的耳目來觀察動植物的世界。他希望每一個生命體都能“適性任情”，充分發展己身個性，而“野性”的消失于生命體自身來說不是什么好事。魯迅還認為，愛美之力能夠成為主宰宇宙的力量，因此每個生命體均應有一份尚美之心。

郭沫若的《女神》可視作中國現代生態文學的萌芽。但客觀來講，郭沫若并非具有明晰的生態意識的預言家：和魯迅相比，郭沫若未發表過具有明晰的環保觀念的憤激之言；與生態女性主義者相比，他的思想主調更傾向于“現代性”而非“后現代性”。譬如，郭沫若曾在詩歌《筆立山頭展望》中熱情贊頌象征工業文明的煙囪：“一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀！/哦哦，二十世紀的名花！/近代文明的嚴母呀！”這種觀念更像是遭“現代性”邏輯綁架的結果，在五四凸顯大寫的“我”的時代主潮下，這種觀念是不難理解的。

《女神》其實是一部混雜了青年郭沫若多種思想觀念的“狂想錄”，時代暴露的生態環境問題是他“狂想”觸角探測到的一個重要方面。在這部詩集狂飆突進的精神脈象中，躁動不安的“我”始終處于問題漩渦的最中央，只是“我”常常憧憬能躺在綠草地上沐浴陽光，能與太陽、大海等宇宙的節律保持共振，因為那是人類最幸福的生命圖景。

總體而言，從神話學和生態學的角度，《故事新編》表達了魯迅在“人情突破神意”之后，人類生態危機與文明毀敗的一幅幅歷史圖景。“異化”（文化對人的異化、人對環境的異化）是他展開文化批判的主要視點。有感于戰亂頻發的家國環境，魯迅把感性筆觸投向異邦的童話世界，試圖去建構人類有可能存在的詩意天堂。郭沫若的《女神》多向度地表達了他的生命情懷與生態理想。他敏銳地把近現代中國頹敗的根源指向了男權戰爭歷史，并把這種頹敗現實具象化成了一幅幅荒涼、枯寂的自然圖景。在詩意沖動的導引下，郭沫若朦朧地把拯救民族未來的重任寄望于女性身上，希望以“女媧”為代表的女神（女性）能像西方的母親神蓋婭那樣，以其慈育、仁愛、寬容重新溫暖這個日漸荒蕪的世界。

（責任編輯：廖久明）

[1]魯迅．魯迅全集·第4卷[M].北京：人民文學出版社，2005．

[2]魯迅．魯迅全集·第14卷[M].北京：人民文學出版社，2005．

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[5]魯迅．魯迅全集·第9卷[M].北京：人民文學出版社，2005．

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[7]魯迅．魯迅全集·第2卷[M].北京：人民文學出版社，2005．

[8]郭沫若．女神[M]．北京：人民文學出版社，1998．

[9]郭沫若．星空·仰望[A]．郭沫若全集·第2卷[M].北京：人民文學出版社，1982．

[10]孫中山．中國的現在和未來[A]．孫中山全集·第1卷．北京：中華書局，1981．

[11]張素麗．生態危機與文化批判[J]．首都師范大學學報（社會科學版），2013（5）．

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[18]郭沫若．少年維特之煩惱·序引[A]．少年維特之煩惱[M]．上海：泰東書局，1922．

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符：A

1003-7225（2015）04-0032-07

*本文為河北省高等學校人文社科類重點研究項目“魯迅后期譯作的生態意識研究”（SD152017）階段性成果；中國地震局教師科研基金項目“中國現代生態文學研究”（20120115）階段性成果。

2015-04-24

張素麗（1982-），女，河南平頂山人，文學博士，防災科技學院人文社科系副教授，主要從事中國現代文學研究。