《屈原》劇的癥候式閱讀

侯桂新

（華南師范大學文學院，廣東 廣州 510006）

《屈原》劇的癥候式閱讀

侯桂新

（華南師范大學文學院，廣東 廣州 510006）

郭沫若劇作《屈原》在創作過程與史實運用方面存在幾點癥候：其一，寫作依賴靈感，寫作速度驚人，使得劇本并不完善，歷經多次大幅度修改；其二，作者人為制造戲劇沖突，主要矛盾沖突脫離歷史事實，并損害到劇作的藝術審美效果；其三，作者對劇中主要人物之一南后的形象塑造態度曖昧。之所以存在這樣的癥候，與作家對“歷史劇”的理解，尤其是對“歷史劇”創作原則的理解相關。嚴格說來，《屈原》并非歷史劇，“失事求似”的創作原則有其內在缺陷。

歷史劇；《屈原》；戲劇沖突；南后；失事求似

1941至1943年，身在重慶的郭沫若以火山噴發的勢頭，集中創作了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》、《南冠草》六部劇作，在當時引起很大反響，如《屈原》公映后受觀眾追捧，“上座之佳，空前未有”、“古色古香，堪稱絕唱”。從藝術成就方面看，這批被稱為“抗戰史劇”的作品也得到了高度評價，其中的《屈原》更被不少人視為中國現代文學史上最優秀的歷史劇。但另一方面，這批作品（尤其是《屈原》）自問世以來即爭議不斷，直到七十多年后的今天仍是如此。爭議的焦點在于作品對“歷史真實”與“藝術真實”的處理，以及從戲劇本體的意義上對作品價值的評估。本文以《屈原》是一個藝術品而非宣傳品為前提，從文本細讀出發，結合作家的創作過程與史實運用，分析其中掩藏的幾點癥候，從一個側面回應相關討論，并提出對《屈原》文學史定位的個人見解。

一、文思泉涌的創作

《屈原》的癥候之一，在于其驚人的寫作速度。

以上六部劇作中，有四部寫于1942年。根據作者的自述和公開的部分日記，可以發現這四部劇作的寫作速度都非常驚人：《屈原》寫于1942年1月2－11日，歷時十天；《虎符》寫于1942年2月2－11日，歷時十天；《高漸離》寫于1942年5月28－31日、6月9－17日，中間因事停頓，就執筆而言，前后費時十三天；《孔雀膽》寫于1942年9月3－8日，歷時最短，只有五天半。這些作品的創作反映出一種典型的文思泉涌噴薄而出的寫作狀態，是一個浪漫才子靈感迸發的結晶。

具體到《屈原》，郭沫若在日記中詳盡地描述了自己的創作過程：

一月二號“晚間開始寫《屈原》得五頁。”一月三號“午前寫《屈原》得十頁左右。”一月四號“晚歸續草《屈原》第一幕行將完成矣。”一月六號“寫完屈原第一幕，續寫第二幕。”

一月七日：“繼續寫《屈原》，進行頗為順暢。某某等絡繹來，寫作為之中斷。”

一月八日：“上午將《屈原》第二幕寫完，甚為滿意。……本打算寫為上下部者，將第二幕寫成之后，已到最高潮，下面頗有難以為繼之感。吃中飯時全劇結構在腦中浮現，決寫為四幕劇，……得此全像，腦識頗為輕松，甚感愉快。”

一月九日：“《屈原》須擴展成五幕或六幕，第四幕，寫屈原出游與南后相遇，更展開南后與嬋娟之斗爭，但生了滯礙。創作以來第一次遇著難關，因情調難為繼。”

一月十日：“第四幕困難得到解決，且頗滿意。上午努力寫作，竟將第四幕寫成矣。……夜為第五幕復小生滯塞，只得早就寢。”

一月十一日：“夜將《屈原》完成，全體頗為滿意，全出意想之外。此數日來頭腦特別清明，亦無別種意外之障礙。提筆寫去，即不覺妙思泉涌，奔赴筆下。此種現象為歷來所未有。……甚是愉快。……”

這幾則日記提供的信息頗為豐富，對研究者理解作家的創作狀態、自我評價以及文本中的某些關鍵要素都很有幫助。從中可見，對于這一劇本的創作，郭沫若本人自我感覺極好，他反復記下自己“甚為滿意”、“甚感愉快”、“頗滿意”、“全體頗為滿意”、“甚是愉快”的即時心理體驗，而其主要依據，則是寫作過程中靈感頻發、“妙思泉涌”，“為歷來所未有”。以此，他自認“目前的《屈原》實在是一個意想外的收獲”，“寫得這樣快實在是出乎意外”。盡管他沒有明言這一依靠捕捉靈感而成的收獲是否和作品文學價值的高低相關，但透過他的敘述，可以感知到某種自我肯定。如他所言，“究竟是不是《罕默雷特》型或《奧塞羅》型不得而知，但至少沒有把屈原漫畫化，是可以差告無罪的。”從中依稀可以看出他對作品文學價值判斷的某種雄心。

文學創作，尤其是優秀作品的創作需要靈感，這一點大概無人否認，但可不可以反過來認為，有了靈感，寫出來的就是杰作？這個問題似乎人們關注不多。以郭沫若日記所述為例，靈感對其創作的影響，可能主要在于打通思路，克服構思過程中遇到的“難關”和“障礙”，從而使得“頭腦特別清明”，寫作的進行“頗為順暢”。“一氣呵成”的寫作狀態通常被高度肯定，但卻少有人問：在某些思路被打通并被作家緊緊抓住的同時，會不會對作家其他方面的思考形成某種遮蔽，從而影響到思維的全面性和縝密性？從《屈原》的第二幕至第五幕，郭沫若順著靈感的急流奮筆疾書，但卻兩次感到“難以為繼”，還有一次“小生滯塞”，側面反映出這種事前缺乏全盤規劃、寫到哪里算哪里的創作方式可能存在一定的問題。能夠說明這一問題的證據之一，是《屈原》的修改史。這一令作家本人“全體頗為滿意”的劇本面世以后，每一次再版，作家都會與時俱進，對其進行較多修改。這些修改不僅包括遣詞造句方面的小的修訂，也關系到劇情結構、人物形象塑造、作品主題等大的方面。例如1948年，作者“把第四幕的末尾整個改了”，“第五幕中也添改了幾句重要的話”。1952、1953年之交在國外接受俄羅斯導演珂米沙日夫斯基的意見，又進行了一些“重要的修改”，包括從第一幕到第五幕的每一幕。從建國前到建國后，每一次修改，作品的政治色彩不斷加強，作家“失事求似”的創作原則不斷被強化，作品中的人物越來越黑白分明。

今天的定本《屈原》即是歷經多次大幅度修改后收入《沫若文集》和《郭沫若全集》中的版本。現代文學史上的經典之作，罕見有這樣歷經全面修改的。經典可以是修改出來的嗎？這是一個值得研究的問題。而且，《屈原》最先面世于1942年，最終定稿于1950年代，考慮到其修改幅度之大，如果說這是一個經典之作，它到底是現代文學的經典，還是當代文學的經典呢？

二、人為制造的沖突

《屈原》的癥候之二，在于其人為制造的戲劇沖突。

在話劇寫作中，戲劇沖突的營造是至關重要的一環，直接關系到戲劇氣氛的濃淡、戲劇結構和戲劇場面的編排、人物形象的塑造，以及全劇主題的確立。而正是在這方面，《屈原》作為“歷史劇”的性質不免讓人產生疑問，因為全劇最主要的矛盾沖突并非來自歷史事實，而主要源于作者異想天開的虛構。

按照作家的創作意圖，《屈原》主要通過描寫“抗秦派”（以屈原為代表，主張聯齊抗秦）和“聯秦派”（以楚懷王、上官大夫、南后、張儀為代表，主張絕齊聯秦）兩條政治路線的斗爭，表現屈原的愛國精神和崇高品德。由于史書記載不詳，其中的具體斗爭情形已難以索解，但不難推測，在這兩派之間，由于楚懷王對屈原始則信任，終則疏遠，南后、張儀主要在背后從事陰謀詭計，因此屈原直接的斗爭對象應該是上官大夫。假如對歷史有基本的尊重，劇本的主要沖突應該發生在屈原和上官大夫之間，而由楚懷王作出并不公正的判決。然而，郭沫若雖然對這一段歷史非常熟悉，卻有意置之不顧，在《屈原》全劇中，屈原和上官大夫（靳尚）幾乎沒有發生任何沖突，推動劇情往前發展的最基本、最激烈的沖突發生于屈原和南后之間。沖突發生后，由于屈原遵守君臣上下之禮，不能面斥南后，于是掉轉矛頭，和外賓張儀來了一場唇槍舌劍。而這在歷史上是并沒有也不可能發生的。

有關這一場國與國、人與人之間的政治活動與政治斗爭，主要的歷史記載來自《史記》中的《楚世家》、《屈原賈生列傳》以及《戰國策·楚策三》，另外在屈原的《離騷》等作品中有一些間接而模糊的隱喻。其中，《史記·楚世家》詳細記錄了楚懷王因受騙于張儀而遭遇重大外交失敗，怒而欲殺張儀：

至，懷王不見，因而囚張儀，欲殺之。儀私于靳尚，靳尚為請懷王曰：“拘張儀，秦王必怒。天下見楚無秦，必輕王矣。”又謂夫人鄭袖曰：“秦王甚愛張儀，而王欲殺之，今將以上庸之地六縣賂楚，以美人聘楚王，以宮中善歌者為之媵。楚王重地，秦女必貴，而夫人必斥矣。夫人不若言而出之。”鄭袖卒言張儀于王而出之。儀出，懷王因善遇儀，儀因說楚王以叛從約而與秦合親，約婚姻。張儀已去，屈原使從齊來，諫王曰：“何不誅張儀？”懷王悔，使人追儀，弗及。

《史記·屈原賈生列傳》的記載與此一致：“（張儀）如楚，又因厚幣用事者臣靳尚，而設詭辯于懷王之寵姬鄭袖。懷王竟聽鄭袖，復釋去張儀。是時屈平既疏，不復在位，使于齊，顧反，諫懷王曰：‘何不殺張儀？’懷王悔，追張儀不及。”將兩文合觀可知，張儀第一次使楚，設割地騙局使楚懷王絕齊，第二次使楚，又通過賄賂楚懷王寵臣靳尚和寵姬鄭袖，脫身以去。張儀兩次出使楚國期間，屈原由于“既絀”，不能在楚懷王身邊活動，因此根本沒有見過張儀，而對于張儀和靳尚、鄭袖的密謀，自然也無從知曉，只是在第二次張儀脫身離楚之后，正好出使齊國歸來，因諫懷王殺張儀，但已經來不及了。此外，按《史記·楚世家》所載，張儀第一次設割地騙局，大臣陳軫曾先后兩次對懷王表示不同意見，大約陳軫和屈原政治主張一致，他的意見在一定程度上能夠代表屈原，但話畢竟不是出自屈原之口。由此可見，劇本《屈原》中屈原和鄭袖、張儀乃至楚懷王的矛盾，都來自作家的憑空想象，事實上是不可能發生過的。

《史記》之外，《戰國策·楚策三》載有南后故事，詳述張儀試圖以晉國女色來誘惑楚王，南后、鄭袖為了固寵尊榮，不令楚王移愛他人，于是重金賄賂張儀，張儀目的達到后，在楚王面前恭維南后、鄭袖美貌。這一段故事被郭沫若采用寫進了《屈原》，不過將南后、鄭袖合為一人，但故事本身和屈原并無直接關系。按《史記·屈原賈生列傳》記載，屈原被楚懷王疏遠是由于上官大夫進讒言，而和鄭袖無關。

總之，從現有的歷史文獻中找不出屈原和南后生活中有過交集的任何記載。然而在劇本《屈原》中，屈原和南后的矛盾沖突卻被置于最為中心的地位，成為核心劇情，并直接導致了屈原的被逐（由此進一步導致楚王外交路線的失誤，為楚國的覆亡敲響了喪鐘）。作者進行這樣的安排，唯一的根據來自對屈原作品的個性化解讀。1942年，他曾自述：“依據《史記》，在懷王時譖屈原的是上官大夫靳尚，但我把主要的責任，嫁到鄭袖身上去了。這雖然也是想當然的揣測，但恐怕是最近乎事實的。《卜居》里面有‘將哫訾栗斯，喔咿儒兒，以事婦人乎？’的一問，所說的‘婦人’應該就是指的鄭袖。又《離騷》亦有‘眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫’的話，雖是象征的說法，但亦必含有事實。”假如認為這樣“想當然的揣測”“最近乎事實”，那太史公的相關記載倒成了“虛構”了。1946年，他進一步解釋《離騷》中的這兩句：“眾女的謠諑，與其說是恨屈原這位龍陽君把楚懷王的寵愛奪去了，要中傷他，無寧是追求屈原不遂的一些女子，尤其像懷王的寵姬鄭袖，惱羞成怒而加以反噬。要這樣才可以離間屈原，而屈原在事實上也就遭了離間。”說南后因追求屈原不遂而惱羞成怒，在懷王面前加以離間，這樣的揣測比三年前更是“想當然”了。

要說《屈原》的主要矛盾沖突來自劇作家的向壁虛構，這一點應當基本沒有疑義。接下來需要探討的是，作家為何要如此虛構？這種藝術虛構取得的藝術效果又是怎樣的？

關于前者，作者曾自述，“各幕及各項情節差不多完全是在寫作中逐漸涌出來的。不僅在寫第一幕時還沒有第二幕，就是第一幕如何結束，都沒有完整的預念。實在也奇怪，自己的腦識就像水池開了閘一樣，只是不斷地涌出，涌到了平靜為止。”事先沒有規劃，隨著寫作的進行情節自動“涌出”，這可能反映出作者某種沒有明確感知到的潛意識，甚至是某種深植腦海的敘事模式。有學者認為，《屈原》中摻雜了“‘后妃禍國’、‘后宮秘聞’的敘事模式”，存在“‘性’與‘政治’的巧妙紐結”，可稱之為“暗地里的‘勾聯’與‘偷情’。”其實，不止是《屈原》，在郭沫若的歷史劇中，普遍存在著一種“英雄美人情結”。由于這種情結的存在和這一敘事模式的潛在影響，使得郭沫若在構思遇到困難時，不自覺地就會采用這一敘事模式，從“英雄美人”或“后妃誤國”的角度營造戲劇沖突，表面看解決了創作的障礙，實際上不知不覺將歷史拋在了腦后。于是，便出現了一個學養深厚的歷史學家卻在劇本創作中違背歷史常識的乖謬情形。對此，有學者指出：“屈原的死，楚國的亡，都是一伙大男人干成的。這些君君臣臣，要么昏庸無能，要么奸詐邪惡，一起鑄成了一樁令后世歷朝歷代的人們扼腕長嘆的千古冤案。而郭沫若卻讓一個女人來頂缸，南后鄭袖為這一切背上了黑鍋。由此看來，被譽為現代文學革命運動中反封建的一面旗幟的郭沫若，還是不能擺脫傳統文化中宣揚女性誤國的歷史成見和思維定勢。”

關于后者，由于作者是在寫作第二幕的過程中才突發奇想，要以屈原和南后的矛盾沖突作為后文的敘述焦點，這一臨時起意不可避免地對全劇的藝術效果產生了多方面的影響。例如在戲劇結構方面，影響到全劇結構的嚴謹性。第一幕主要敘寫屈原和弟子宋玉、嬋娟等的談話，和后文并無內在聯系。第三幕、第五幕也和全劇的主要矛盾沖突有所游離。而且，如作者自述，第二幕“已到最高潮”，接下來“難以為繼”。第四幕寫屈原和南后、張儀等偶遇，又形成一個小高潮，同時又遇到“情調難為繼”的困難。可見，作者一方面陶醉于屈原和南后的相處和對話，另一方面又很難協調南后在場與不在場時的情調。劇本在結構方面遠談不上嚴密。又如在戲劇場面的設計方面，第二幕的“淫亂宮廷”一場戲被認為是“全劇的關鍵一環。到這里，觀眾看第一幕時產生的沉悶心緒突然被喚醒。從這一場面開始，全劇的動作性加強了、戲劇沖突尖銳了、戲劇氣氛緊張起來。這一場面由于把主人公的政治生活和私人生活交織起來，使得劇情在政治生活和私人生活的結合部展開，給人物提供了展示多側面、多層次內心世界的可能。這就使得該劇既產生了引人入勝的曲折情節，又形成了扣人心弦的情感力量。”然而，“全劇也只有在這一場，詩的品格減少了而戲劇的品格加強了。”從“戲劇本體”的角度看，是有得有失。從人物形象塑造的手段看，由于把主要沖突設定為發生在屈原和南后之間，而屈原囿于尊卑等級，甚至不能在南后和懷王面前自我申辯，更不能痛快淋漓地加以斥責，于是要體現屈原的愛國思想和堅貞品質，便主要只能通過屈原的自我表白了，比較典型的便是第一幕對弟子的布道和第五幕“雷電頌”的自我抒懷。一般而言，人物的性格思想主要由矛盾沖突中體現出來，在這方面《屈原》也存在一定的局限。總之，以屈原和南后之間“忠奸對立”（兼含男女對立）的沖突作為全劇的焦點，雖然“最大限度地契合了我們民族代代相傳的審美心理定勢”，卻也從多方面損害到全劇的藝術審美效果。

三、曖昧不明的南后

《屈原》的癥候之三，是對劇中主要人物之一南后的形象塑造存在曖昧。

上文結合歷史文獻，討論《屈原》主要矛盾沖突的虛構性及其審美效果。假使作者還在，他未必同意，因為他曾針對類似的批評作出反批評：“對于史劇的批評，應該在那劇本的范圍內，問它是不是完整。全劇的結構、人物的刻畫，事件的進展，文辭的錘煉，是不是構成了一個天地。”“史劇家在創造劇本，并沒有創造‘歷史’，誰要你把它當歷史呢？”那么我們不妨后退一步，把具體的“歷史”事實拋開，矚目于“劇本的范圍內”，看看它“是不是完整”和“構成了一個天地”。前文已經談及劇本在結構安排等方面的不足，以下再重點看看劇本對南后這一“人物的刻畫”如何。當然，在進入具體分析之前，必須明確，下面的討論不關注“歷史事實”，但不能不考慮到人物的“歷史身份”，因為這關乎作者和讀者的理解是否合乎情理，而“合情合理”理應作為劇本創作的基本要求。

在《屈原》一劇中，屈原和南后之所以產生矛盾，表面看是政治路線不同，實則歸根于南后人性深處的自私：為了防止楚懷王移情別戀于張儀嘴里的外國美女，她就必須一方面賄賂張儀，使其為己所用，另一方面離間主張聯齊抗秦的屈原，使楚懷王接受張儀的主張，客觀上幫助張儀體面地回到秦國，從而舍棄以美女討好懷王的念頭。如果說為了一己之私，南后處心積慮，置國家安危于不顧原屬“人之常情”，那么她離間屈原的具體做法則未免令人匪夷所思：她公然設計倒入屈原懷中，然后向懷王誣告屈原對自己非禮未遂。這樣離奇而不近情理的劇情，大約只能屬于“天才的創造”，而萬萬不可能在歷史上發生。因為當年如果發生過這樣的爆炸性新聞，很難想象史書不予記載，當然也很難想象太史公還會對屈原評價如此之高了——就算屈原遭受的是性誣陷、性騷擾，客觀上他的聲名必然大受損害。事實上，不要說是《戰國策》和《史記》，就是翻遍二十四史，恐怕也難以找到一國的王妃公然誣告大臣非禮的個案。而到了第四幕，楚懷王、南后和張儀與屈原狹路相逢，南后有意當眾“逗逗瘋子”，于是裝神弄鬼，號稱自己是“巫山神女”，希望上帝憐鑒屈原，“封之為巫山十二封之山神土地，以便與小女神朝朝暮暮為云為雨。”從這樣的描寫，只能理解為南后追求屈原得不到回應，于是由愛生恨，心理發生畸變，竟然不顧自己王后的身份，當著丈夫和外賓的面，公然調戲屈原以滿足自己的性幻想。從上文所引郭沫若對《離騷》“眾女謠諑”兩句的解釋，他對南后此舉應當就是這么理解的，只是這樣的理解恐怕只屬于郭沫若一個人。這樣的劇情之所以顯得荒唐不經，原因之一是劇作家行文至此，忘記了南后一國王后的身份，以及歷史上對后宮女人在行為方面內外有別的基本要求。《史記·屈原賈生列傳》言懷王“內惑于鄭袖，外欺于張儀”，《戰國策·楚策》記載南后等賄賂張儀是通過他人傳話，張儀要見南后等，亦由楚王召來，見面后張儀也是對著楚王夸南后，并未和南后直接對話。可見，南后就算內心如何殘忍自私，私下如何行為狠毒，但內外有別的基本禮儀規范還是遵守的。郭沫若深通歷史，卻寫出這樣一個內外不分、毫無體統的王后形象，實在難以服眾。而類似劇情讓整個作品彌漫著一股令人尷尬的曖昧氣息，對于塑造屈原的高大形象也有害無益。

此外，從作品中屈原對南后的認識以及兩人的相互評價來看，這種曖昧也多有表現。在作品的第一幕，當嬋娟得知南后準備調她進宮，而對屈原表示自己不愿意時，屈原說：“你不喜歡南后嗎？她是那樣聰明、美貌，而又有才干的人。”在第二幕南后精心設計誣陷屈原之前，兩人有過長篇對話，場面溫馨，簡直充滿了惺惺相惜的味道。面對南后對《九歌》的贊美，屈原報以感激：“啊，南后，你實在是太使我感激了。你請讓我冒昧地說幾句話吧：我有好些詩，其實是你給我的。南后，你有好些地方值得我們贊美，你有好些地方使我們男子有愧須眉。我是常常得到這些感覺，而且把這些感覺化成了詩的。我的詩假使還有些可取的地方，容恕我冒昧吧，南后，多是你給我的！”此時，屈原幾乎是把南后當作了自己心中高高在上的女神。而接下來南后對屈原詩歌的評價、對兩人性格異同的分析，都十分準確，儼然她正是屈原的知音。然而片刻之后，她即設計對屈原進行性誣陷，對懷王稱屈原“失禮”、“怕是發了瘋”，劇情陡轉，前后反差之大令人大跌眼鏡。或許作者是想借此表現南后的翻云覆雨陰險可怕，但讀者同時看到了屈原的“天真”以及兩人隱隱約約的心有靈犀。包括后文寫張儀極力贊揚南后的美貌，似乎作者一想到南后之美，便不由自主地生發出欣賞和贊美的念頭，而一寫到南后之惡，卻又忍不住筆下留情（因為寫得不徹底，后來每次修訂都要在這方面下工夫），從中體現出作者對南后較為復雜而隱含矛盾的態度。如何將“美人”和“惡人”的形象較好地統一起來，作品的處理并非無懈可擊。結果，劇本帶給讀者的感覺并不是寫出了人性的復雜與深刻，而是作家面對一個復雜對象時表現出來某種猶疑。

有論者將南后與蘩漪進行比較，認為“她們都是執著于自己個人欲望的極端個人主義者，作家在她們身上都展現了個體生命深處的非理性欲望，一種生命深處的真實存在”。但若將目光從作品中的人物轉移到作家本人，卻可以發現，《雷雨》中的蘩漪和周萍等人的關系充滿了曖昧，不過曹禺對蘩漪的認識處理并不曖昧；《屈原》中的南后和屈原之間本來可以不存在什么曖昧，但郭沫若對南后的情感態度卻流露出較多的曖昧。

四、“失事求似”的難題

以上所談，即是《屈原》這一作品存在的三點主要“癥候”。而之所以存在這樣的癥候，大都與作家對“歷史劇”的理解，尤其是對“歷史劇”創作原則的理解相關。

歷史劇（以及其他歷史題材的文藝作品）的寫作，面臨的核心問題是如何處理“歷史真實”與“藝術真實”之間的關系。正如王瑤所言：“歷來關于歷史題材的文藝作品的討論，無論歷史劇或歷史小說，都集中到關于歷史真實和藝術真實的關系問題上。”由于這兩種真實不可能完全重合，因而歷史劇允許必要的虛構是一件毋需爭辯的事情。魯迅1933年曾致信友人指出，“藝術的真實非即歷史上的真實，……只要逼真，不必實有其事也。”茅盾在1962年的一個長篇專論中也明確提出：“歷史劇無論怎樣忠實于歷史，都不能不有虛構的部分，如果沒有虛構就不成其為歷史劇。”他因此提出“歷史真實與藝術虛構的結合”，作為歷史劇的基本創作原則。至于郭沫若，更是對歷史劇的創作有過比較系統的闡述，以至被許多學者認為形成了某種“歷史劇理論”。其理論主張的要點有：其一，歷史劇的創作“不能完全違背歷史的事實”，“創作之前必須有研究，史劇家對于所處理的題材范圍內，必須是研究的權威”，甚至“優秀的史劇家必須得是優秀的史學家”。其二，與歷史事實相比，更重要的是歷史精神，“劇作家的任務是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛。”“寫劇本不是在考古或研究歷史，我只是借一段史影來表示一個時代或主題而已，和史事是盡可以出入的。”其三，所謂歷史精神，是指最能反映某一時代發展趨向的時代精神，而且，這種時代精神應能得到當代的呼應，從而達到以古鑒今、借古諷今、古為今用、為當下現實服務的創作目的。郭沫若提出，“史學家是發掘歷史的精神，史劇家是發展歷史的精神。”“歷史研究是‘實事求是’，史劇創作是‘失事求似’。”所謂“發展歷史的精神”，所謂“失事求似”，是指按照歷史“應該”是怎樣進行，以一種理想化的方式來處理。不少論者常從“浪漫主義”角度來理解郭沫若有關歷史劇創作的理論主張，認為“經過作家理想化了的史實是更能反映歷史的真實的”，因為這更加“符合歷史的本質和規律”。

應該說，郭沫若及其支持者的上述理論主張，含有一定的合理成分，從“馬克思唯物主義”觀點來看尤其顯得非常雄辯。但如果去掉其中的意識形態色彩和過于功利的創作意圖，其合理性是要大打折扣的。所謂以一種理想化的方式理解歷史事件和歷史人物，很難不偏離歷史的“真實”。而自信只有經過馬克思主義理論武裝的自己與同道能夠把握歷史的本質和規律，經常也會將人引入一種似是而非和自大狂妄的境地。“失事”何以能夠“求似”？或許，這一創作原則不無內在缺陷。如果把握不好其中的度，對歷史事件和歷史人物的理解過于主觀，那么歷史真的會成為“任人打扮的小姑娘”，本來是打著“歷史唯物主義”的旗號進行研究，結果卻走向了“歷史唯心主義”的歧途。

具體而言，對歷史事實的改造運用，從大的方面看，主要有幾種方式：一是“無中生有”，即是虛構，而虛構只要處理得當，完全可以做到合情合理，達成一種“藝術真實”；二是“喬裝打扮”，即是改寫，是對實有的歷史事實進行增刪變動。還有一種是“張冠李戴”，既是虛構，也是改寫，這更需要非常慎重。局部的、細節方面的虛構和改寫可以無傷大雅，但全局和整體意義上的改造將形成“篡改”，而經過篡改而成的作品還認為可以更好地反映“歷史真實”，多少有點自欺欺人。誠如茅盾所言，“藝術虛構不同于改寫歷史”、“如果能夠反映歷史矛盾的本質，那末，真實地還歷史以本來面目，也就最好地達成了古為今用。”反觀《屈原》，屬于細部虛構的部分引起的爭議并不大，包括嬋娟、衛士甲等人物的虛構，以及屈原怒斥張儀等場面的虛構，讀者都比較好接受。但屬于整體改造的部分則不然，尤其是將屈原冤案的制造者張冠李戴，由上官大夫轉移到南后頭上，極大地偏離了歷史的“本來面目”。從劇本營造的主要矛盾沖突看，如果要求嚴格一些，《屈原》能否稱為真正的“歷史劇”是要劃上一個問號的。正像魯迅的一些“故事新編”很難稱為“歷史小說”，《屈原》又何嘗不是另一種“新編歷史”？

以此，當我們面對郭沫若《屈原》等劇作“把中國話劇的史劇創作引向高潮”并具有“不朽之功績”、“即使是置于世界名作之林也毫無愧色”之類的論斷時，恐怕首先要弄清楚的一個問題是：究竟什么是“歷史劇”？關于這一問題，在20世紀60年代初發生的歷史劇大論爭中曾有過不同觀點。時至今日，我以為，去掉不必要的意識形態因素，吳晗的觀點仍然值得重視。吳晗強調，“歷史劇和歷史有聯系，也有區別。”二者的聯系體現在“歷史劇必須有歷史根據，人物、事實都要有根據。……人物、事實都是虛構的，絕對不能算歷史劇。人物確有其人，但事實沒有或不可能發生的也不能算歷史劇。”二者的區別則體現在歷史劇需要“對歷史事實進行藝術的加工”。按照這樣的標準，《屈原》當中的核心事實，也就是屈原和南后的沖突，正屬于“事實沒有或不可能發生”這一情形，因而不能算作歷史劇，而只能稱為“故事劇”。應當說，吳晗的立論是比較中肯和穩妥的，當年反對吳晗的論者，許多強調歷史劇不是“歷史”而是“藝術”，其實是割裂了二者的聯系。簡單說來，“歷史劇”既是“劇”（藝術），同時也包含“歷史”，尤其是其中心情節必須大致符合歷史事實，對于這一點今天似乎應當再次明確。當然，倘若我們明確了此點，今后再討論《屈原》，“歷史劇”這一前綴恐怕不必再有，至少要加一個引號了。與此相關，哪一部作品可稱為中國現代最優秀的歷史劇，也需要重新研究和判定。

（責任編輯：廖久明）

[1]中央社訊[N].中央日報,1942－04－04.

[2]郭沫若.我怎樣寫五幕史劇《屈原》[A].郭沫若全集·文學編（第六卷)[M].北京:人民文學出版社,1986.

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I207.3

符：A

1003-7225（2015）04-0039-06

2015-07-06

侯桂新（1976－），男，湖南安仁人，哲學博士，華南師范大學文學院副教授，主要從事中國現當代文學研究。