詩的“寫”與“做”的爭議

陳俐

（樂山師范學院 文學與新聞學院，四川 樂山 614000）

詩的“寫”與“做”的爭議

陳俐

（樂山師范學院 文學與新聞學院，四川 樂山 614000）

1920年，郭沫若在和宗白華相互通信中，提出了“詩不是做出來的，只是寫出來的”觀點，在中國文壇引發了一場大討論。在這場討論中，郭沫若這一見解產生了“放大”效應。郭沫若被視為浪漫主義的代表人物，進而成為他在文學史中定位的基調，及后人解讀郭沫若詩歌的依據和出發點。這在一定程度上遮蔽了郭沫若藝術風格的多樣性。

郭沫若；詩歌觀；文學史

從1919年秋天開始，上海《時事新報》之副刊《學燈》上陸續發表了筆名為“沫若”的詩作《抱和兒浴博多灣中》《鷺鶿》《鳳凰涅槃》《天狗》等，郭沫若這些情緒豐富復雜，風格多樣化的生命之詩，全面表達了五四時期新舊交替、除舊布新的時代精神，是中華民族壓抑了幾千年的精神能量在瞬間的爆發。它那洋溢著巨大生命氣息又煥然一新的形式，把無數青年煽得如癡如醉，但“學院派”詩人對這些詩歌卻保持著相對的冷靜。

1920年8月，郭沫若致長信于《學燈》編輯宗白華，就新詩及其它的問題與宗白華探討，在這封著名的長信中，郭沫若提出生命詩學觀，其間他描述了雪萊、歌德作詩時的情形，同時拋出一個重要的觀點：“我想詩這樣的東西似乎不是可以做得出來的，我想你的詩一定也不會是做了出來的。……詩不是做出來的，只是寫出來的”。

郭沫若這一觀點，引起宗白華探討新詩的強烈興趣，宗白華當時正在編輯《少年中國》雜志，他一邊將郭沫若的這封信在《少年中國》公開刊出，隨即在《少年中國》連續兩期出版詩歌專號，以此為話題，引發社會對于新詩的關注和討論。宗白華本人并不完全贊同郭沫若的說法，他將自己的觀點寫成《新詩略談》，與郭沫若商榷：

近來中國文藝界中發生了一個大問題，就是新體詩怎樣做法的問題，就是我們怎樣才能做出好的真的新體詩？（沫若君說真詩好詩是“寫”出來的，不是“做”出來的，這話自然不錯。不過我想我們要達到“能寫出”的境地，也還要經過“能做出”的境地。因詩是一種藝術，總不能完全沒有藝術的學習與訓練的。……

宗白華在與郭沫若的通信中，明確表示“反對直覺”，而且還從詩的形式美的角度，直率地批評郭沫若的詩“簡單固定了點，還欠點流動曲折”。

比郭沫若出名更早的四川詩人康白情也加入了討論。巴蜀詩人共有的浪漫率性，使他更容易與這位巴蜀同鄉產生共鳴。郭沫若在那封長信中闡發的觀點，他總體上是贊成的。在《少年中國》第一卷第九期“詩歌專號”里，康白情發表了談新詩的專文《新詩底我見》，這篇文章與郭沫若的觀點大同小異，他為新詩所下的定義為：“在文學上，把情緒的想像的意境，音樂的刻繪的寫出來，這種的作品就叫做詩。”康白情進一步地比較了舊詩與新詩的區別：

新詩所以別于舊詩而言。舊詩大體遵格律；拘音韻，講雕琢，尚典雅。新詩反之，自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節而不必拘音韻，貴質樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅。新詩破除一切桎梏人性底陳套，只求其無悖詩底精神罷了。

文章將“情緒的、想像的意境”作為詩的主要元素，有力地聲援了郭沫若詩歌主情重質的呼吁。康白情明確表示：

詩要寫，不要做；因為做足以傷自然的美。不要打扮而要整理，因為整理足以助自然的美。做的是失之太過，不整理的是失之不及。

但是在當時的詩壇，像康白情這樣有力地支持郭沫若的觀點，還真是找到不幾個。那怕是同樣以抒情為主要特色的青年詩人群體。當然，從康白情對新詩的定義中，也涉及到新詩的形式問題。他主張以音樂的、刻繪的手段進行表現。這里已經觸及到聞一多后來提出的詩歌“三美“主張中的音樂美和繪畫美。當然，由于康白情是將新詩對于舊詩的改革方面作為重點，因此，沒有更深入地討論詩歌的音樂性問題，只是籠而統之說“依自然的音節”。

由郭沫若引發的詩歌是“寫”還是“做”的問題，也引起另一個詩人群體的關注。時為青年詩人的章衣萍（洪熙）明確表示反對沫若的觀點，他和同鄉詩友胡思永一塊討論詩時，共同表示：

我們很反對郭沫若詩是寫的，不是做的話。我們以為熱烈的情感和巧妙的藝術手段是同等重要的。單有熱烈的情感而沒有巧妙的藝術手段也不會做出好詩。郭沫若是一個有些做詩天才的人，只可惜他的藝術手段不高，所以女神并算不得一部成熟的作品。現在的詩人不可救藥的大病，便是糊里糊涂的寫……，我們忠告現在的詩人，詩雖然不能矯揉造作的做，也不可糊里糊涂的寫。

章衣萍，本名章洪熙，又曾署名“章鴻熙”，安徽績溪人。是胡適的小老鄉，曾任過胡適的私人秘書（用龔明德先生的說法，實際上是胡適以這種可以接受的名義，來接濟貧困的青年同鄉的一種方式），關系很好。章衣萍與當時年青詩人汪靜之、胡思永等一幫績溪老鄉過從甚密，常常聚在一起，互相交流寫詩作文的經驗，也常常受到胡適的幫助和鼓勵。上文中提到的思永，即胡適的侄兒。喜歡作詩，因患疾病，21歲即去世。后由友人程仰之（晨光社同人）輯其遺作，成《胡思永的遺詩》三卷，由胡適作序。胡適對這個早夭的侄兒很是憐愛，且對他的詩也評價甚高，序中稱：“如果新詩中真有胡適之派，這是胡適之嫡派”。

章衣萍和胡思永等人與胡適的特殊關系，當然不希望橫空出世的郭沫若對當時的詩壇盟主有所威脅。再加之年青氣盛，憑一時興會，對郭沫若寫詩的觀點明確表示反對。但胡思永在與衣萍的對話中同時又表示，須得“詩來找我才做詩”，這話的意思也就是說，寫詩需要有詩情、有靈感時，才能作詩。應該說，他所描述的寫詩狀態，與郭沫若的主張并無二致。顯然，章衣萍、胡思永等績溪詩人的看法是自相矛盾的。他們的主張淺嘗輒止，多有意氣用事的成分。這些文學青年不求甚解地批判，并沒有將討論引向更深入的學理層面。

胡思永等人的矛盾之處卻讓當時在天津的一批敏于思考的文學青年敏銳地捕捉到了。當時還在天津文匯學校讀書的詩人于賡虞與好友趙景深也開始對新詩進行熱烈的討論。于賡虞寫了《寫詩與藝術》一文，趙景深也作《詩是寫的》一文，共同探討新詩的特質和創作問題，并指出胡思永和章衣萍觀點的矛盾之處。他和文友趙景深在來往書信中，就新詩是“寫”出來的，還是“做”出來的這一問題進行反復的辯難和討論。這些書信充滿了理性色彩，與其說是書信，不如說是短小的論文。為更真切地展示他們的觀點，現就他們書信的主要觀點作一摘抄：

景深兄：

《詩是寫的》，我已拜讀過了。我的《寫詩與藝術》，只談“詩來找我方作詩”，和“詩是寫的”是相成的，不是不容的。是為主張“詩來找我方作詩”，而反對“詩是寫的”者作的。并沒談到寫詩后與修飾問題。咱兩（倆）的意見，完全相同。

賡虞兄：

我未得你允許就將你的信發表了，請你原諒！

我極贊成你的話，“詩來找我才作詩”和“詩是寫的”自然是相成的，不是不容的。我知道你所指的是《晨報》上章洪熙的《一知半解的詩話》里的話。其實不但你和我的意見相同，就是他的意見也未嘗不和我們相同哩。他所以反對“詩是寫的”，我想是他誤解了“寫”字，所以我才將“詩是寫的”這句話拿來解釋一下，說明寫的內包。他以為“詩是寫的”是等于“詩是完全寫的，一點藝術功夫也沒有”，自然他要反對，所以有這樣的矛盾。如果他知道“詩是寫的”這句話只不過是指著有感想時說，作成后的修飾另是問題，我想他一定和我們的意見一樣；只因名詞范圍大小的關系，他便有如此的誤會了！

我那篇雜談《詩是寫的》是為章洪熙寫的，以及一般誤會這句話的人寫的，不是為你的文而寫的，不過也是因你的文而聯想到的罷了。

他的誤會是：“詩是寫的，在全詩告成的起點和終點中的一切時間。”

我們所見到的是：“詩是寫的，在全詩的起點。”

弟，趙景深

上述討論中，郭沫若關于詩的“寫”與“做”被置換成詩歌的情感（內容）與藝術形式之間的關系。然后討論圍繞詩歌的內容和形式的關系問題展開。事實上，從邏輯的角度來說，“詩只是寫出來的，不是做出來的”暗含著下列的推理：只是做出來的詩，不是好詩，卻不包含“只是寫出來的詩，是好詩”。但人們在討論時，就將這個并不存在的推理作為討論的前提了。從而將郭沫若的意思理解為只要有熱烈的情感就可以做詩。趙景深為人通達，善解人意，其學術思維也多靈活圓通，所以，他求同存異，最后總結說：

我想四四方方的中國字，有些定義太含混，即就“詩是寫的”這句話看來，怎樣才算是“寫”，各人的說法便不同了。好在我還承認“有深的感想時才寫詩”，或者你不至于到“不敢請你贊同”的地步罷？

于賡虞作為一個很有鋒芒，敢于創新，又善于理性思辨的青年詩人。他并不止步于書信中點到為止的觀點表露。由郭沫若的觀點，引發這個年青詩人對新詩的理性探討，在個性方面，他與郭沫若有更多的相似之處，他們共同追求的是詩人“真我——自然的我”的純真人格。但是理性的冷靜，使于賡虞又重視藝術的修養和形式的表達。在《詩的自然論》中，于賡虞對新詩的質和形進行了闡發：

a．個人要自然化，絕對不受拘束，依情之所以為歸宿。該憎惡時便憎惡，該痛哭時便痛哭，該慷概（慨）悲歌時，便慷概（慨）悲歌。而被黑霧迷困的假我，自然根本推翻，創出自我的宇宙，慢慢發現、發展人的本性天性，而達于真我——自然的我。個人既自然化了，還要對于自然界中的事事物物，直接觀察他們的現象，窺測他們的神秘，聽聽他們的聲調的美意。所以才能夠流露真情，不至落于無病呻吟的舊套里。所以我以為個人自然化，和在自然界中的活動，是養成詩人人格的前提。

b．個人要自然化，和個人在自然的環象中，所接觸的神秘，固然能得著真實性的了解，為詩的源泉，但這都是“質”的方面的事情。其次頂重要的，就是須有音樂和圖畫的修養。如有深刻濃厚的修養，就能寫出自然優美的音節，良好的詞句，可以寫成一種自然的美景。使讀者不覺生出自然的愉快和美感，所謂藝術的功用，也就在這里了。

一九二二，十一，十七

與新的形式革命相比較，于賡虞更傾向于新詩的質的革命。直到1925年，于賡虞在《詩歌與思想》仍然將情緒的表達推為詩歌“質”的首要元素：

幾年來詩歌解放的運動已有端緒，但只是由文言變為白話，仍是形式的變遷，若不就根本的思想上著想，仍和五七言等的變轉沒有兩樣，只是不受韻律的束縛罷了。努力于詩歌內涵的拓張與豐富，實從事詩歌的人應負的責任。詩歌的靈魂是情緒——是人生和宇宙中間所融化成的一種渾然之情緒的表現。從此看起來，詩歌最要緊的質素是這樣情緒的表現，而非思想的敘述，是很淺近的道理了。我們如果不愿意偉大的藝術流產，如果欲在詩歌的園地里建筑起一座奇偉燦爛的宮庭，實不能不注意到兩種混合體為詩歌寶庫的東西：

思想領域的拓大，深致，雄偉與銳利；生活中有一個生動，活躍與獨自性的我在。

七月一日北京旅寓

很有意思的是，于賡虞在這篇短文的“附后”中，說他作此文時“曾翻開五六種英文書，兩三種中文書，”可見，他的上述觀點并不是隨手寫作的雜感，而是有充分學理和學術含量的見解。遺憾的是，于賡虞許多關于詩歌的真知灼見，沒有引起學界更多的注意，以致于他的許多重要而精辟的詩歌理論被后來的文學史遮蔽，大概是和他當時社會知名度，以及詩歌的強烈的時代意識有關吧。

總而言之，郭沫若關于詩歌創作的這句話在社會討論和批判過程中，產生了放大效應。他的觀點并沒有獲得詩壇的滿堂喝采，相反，招致了來自不同方面的質疑。郭沫若關于詩歌創作的這一自我陳述成為“主情主義”的代表性言論，并成為后人解讀郭沫若詩歌的依據和出發點。他的詩歌和關于詩歌的見解，在學院派詩人那里遭到較為劇烈的批評。最有代表性的是孫大雨的一篇評《女神》與《星空》的長文。作者鋒芒畢露，認為中國初期白話詩完全不值一提：

六七年來的成績不過如是而已！所謂學者底新詩，除了喊幾聲努力，拋幾個炸彈而外，再沒有別的技能了，此外如康（白情）、俞（平伯）、劉太白、鄭振鐸、朱自清、葉紹鈞、汪靜之、徐玉諾，以及各處大學中學里車載斗量的“詩人”，沒有一個做過一首真是可稱為詩的，賞過我們的眼福。稍有成就的只徐志摩，梁實秋，聞一多，郭沫若四人，而就中郭詩尤受人贊譽，共尊為藝術底藝術，未免言過其實。這一半確因佳作稀少之故，一半也因群眾井底窺天所致。”

在此，孫大雨還是將郭沫若與徐志摩，梁實秋，聞一多并列，看做中國新詩人中少有幾個代表性人物。他也贊揚郭沫若做詩，貴在人格的真誠。但也僅此而已。緊接著，孫大雨在與外國許多著名詩人的對照中展開對郭沫若詩歌，特別是對《女神》第二輯的尖銳批評：

沒有深沉的人格大概可歸原于沒有特具的內心境界，有時修養與訓練卻能把這境界開辟出來。反之，如作品有了個性之后，往往容易失之過激。力量豐厚的作品容易變成粗暴坦直，色彩用過分了會麻痹感覺的成分，……郭君底作品（尤其是初期的）熱烈是熱烈了，但在這一點上是幼稚得可笑。——情感潮汛時粗暴坦直，不粗暴坦直時便很不深摯有力。

基于上述看法，孫大雨認為郭沫若的《鳳凰涅槃》《天狗》“便是兩匹溜韁的劣馬，駕駛者已失去統馭的能力，烈火燒盡了尾鬣，痛得他們兩目失明，只向前狂奔亂竄。”

以不同的詩學觀去評價，肯定會得出截然不同的結論。無論是以溫柔敦厚為詩美的中國傳統美學觀，還是以暗示和象征為基本手段的象征詩派，郭沫若這種對生命本體的直接呈現方式，他們都是不能接受的。孫大雨的看法其實代表了學院派詩人群體的看法。當然，他還是充分肯定了郭沫若《女神》中第三輯詩歌的詩意美。平心而論，孫大雨的評論看到郭沫若風格的多樣性，并從詩歌形式美的角度給予了不同的評價，總體還是從藝術和美學的角度作出的判斷。

問題在于，郭沫若是一個天才詩人，在新舊交替的時代，他要為新的世界鳴鑼開道，還真是需要這種突破一切的吶喊。他將瘋狂情感表達到極致，這種呼叫絕對突破了中國傳統美學可以允許的極限。在對中國古典美學有著深厚情感的學院派詩人那里，郭沫若成為一個只重質，不重形的自由詩、白話詩的代表人物就是必然的了。郭沫若之后的有些詩人，以郭沫若為幌子，東施效顰，將空洞無物的濫情和無病呻吟，都視為浪漫主義的表現，真是誤解了郭沫若。所以，上世紀30年代朱自清在《1917——1927中國新文學大系·詩集》導言中說：

“詩是寫出來的”一句話，后來讓許多人誤解了，生出許多惡果來；但于郭氏是無損的。他的詩有兩樣新東西，都是我們傳統里沒有的：——不但詩里沒有——泛神論與20世紀的動的和反抗的精神。中國缺乏瞑想詩。詩人雖然多是人本主義者，卻沒有去摸索人生根本問題的。而對于自然，起初是不懂得理會；漸漸懂得了，又只是觀山玩水，寫入詩只當背景用。看自然作神，作朋友，郭氏詩是第一回。至于動的和反抗的精神，在靜的忍耐的文明里，不用說，更是沒有過的。不過這些也都是外國影響。——有人說浪漫主義與感傷主義是創造社的特色，郭氏的詩正是一個代表。

朱自清這段話，幾乎成為文學史對郭沫若詩歌的定評。朱自清雖然承認郭沫若這個觀點遭到文壇的誤解。但是最終還是將郭沫若作為浪漫主義的代表而排定他在文學史上的地位。而且無論是后來文學史中倒“郭”派，還是挺“郭”派，最終都忽略了他那些平和沖淡的詩歌。這樣，郭沫若那些充滿古典風及東方風味的詩歌被遮蔽，而淡出人們的視野，直到21世紀重新被發現。而在文學史中，只留下了一個豪氣沖天的怒吼詩人形象。

而郭沫若本人，關于由他引起的眾多爭論，倒并沒不太在意，也沒有介入爭論，他只在《創造》季刊的插入的短評中感嘆道：

“我說詩是寫的不是做的，有些人誤解了，以為是言不由衷地亂寫；或則把客觀的世界反射地謄寫。啊，說話真不容易。”

但他并沒有放棄這個看法。時隔十年后，他在其自傳體作品《創造十年》中再一次重提：

在1919年與1920年之交的幾個月間，我幾乎每天都在詩的陶醉里。每每有詩的發作襲來就好像生了熱病一樣，使我乍寒乍冷，使我提起筆來戰顫著有時候寫不成字。我曾經說過：“詩是寫出來的，不是做出來的，”便是當時的實感。

這段話再次強化了他對詩歌寫作的原初見解，勾起人們對于那場大討論的記憶，從而加深了他作為浪漫主義詩人印象。的確，作為中國現代轉型初期的詩人，他強調文學是“生的顫動，是靈底喊叫”，是情緒的直寫。詩歌的功能就是情感的渲瀉，要渲瀉就要有聲音，有感叫、有嘆息。他提出文學的本質是有節奏的情緒世界。這些詩歌觀上承《毛詩序》詩歌觀“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之……情發乎聲，聲成文謂之音。”更多地回應著詩、樂、舞三位一體和詩歌口語化、歌謠化的原始風，回應著中國詩歌的屈騷傳統，沖擊了后來中國文人溫柔敦厚的傳統詩學觀。所以在上個世紀引發如此多的討論，受到如此多的質疑就是必然的。一個時代有一個時代的詩學觀，不同的時代有不同時代的詩學觀。就像莎士比亞戲劇在古典主義時期不為人重視，百年之后又才重新煥發出耀眼的光芒一樣。郭沫若的詩歌在破舊立新五四時期產生轟動是必然的，在后來的歌舞長升平的時代不被重視也是必然的。

（責任編輯：王錦厚）

注釋：

①《新詩之我見》最早在《少年中國》第一卷第九期發表，后經修改后改為《新詩短論》再次發表。修改稿中對詩的定義改為：“在文學上，把情緒的，想像的意境，音節地戲劇地寫出來，這種的作品就叫做詩。”

②于賡虞《寫詩與藝術》，這篇文章曾在他與趙景深的書信中提及，他后來的書信中也引用了其中的話語，但直到現在，還沒有發現這篇文章的全文。

③下引于賡虞與趙景深的書信，初載天津《新民意報副刊·朝霞》，1923年1月7日，引自解志熙、王文金編校.于賡虞詩文輯存（下冊）.河南大學出版社，2004年09月第1版。

④孫大雨署名“子潛”的長文《郭沫若——〈女神〉與〈星空〉》，連載于《清華周刊·文藝增刊》第六期（1924年10月）、第七期（1924年11月）、第八期（1924年12月），文章沒有結尾，顯然是作者意猶未盡，卻因為各種原因沒有寫完或繼續刊載。不知何故，該文一直沒有收入目前所見的郭沫若研究資料匯編本。

⑤2007年，朱壽桐先生的論文《郭沫若早期詩風、詩藝的選擇與白話新詩的可能性——論《女神》集外散佚詩歌》對郭沫若不同風格的詩歌進行了較全面的研究，2008年，蔡震先生編輯的《女神》及佚詩（初版本）出版，對于人們完整的、歷史地了解郭沫若早期詩歌創作提供了很好的研究文本。其后，人們對郭沫若早期詩風的多樣性開始更多的關注。

［1］郭沫若.致宗白華.三葉集［A］.郭沫若全集·文學編第十五卷［M］.北京：人民文學出版社，1990.

［2］宗白華.新詩略談［J］.少年中國第1卷第8期“詩學研究號”（1920-02-15）.

［3］章洪熙.萌芽的小草·一知半解的詩話［N］.晨報附刊，1922-12-20.

［4］詩的自然論［J］.虹紋（季刊）第1集（天津直一中學出版部，1923-01-01日出版）.解志熙，王文金編校.于賡虞詩文輯存（下冊）［M］.鄭州：河南大學出版社，2004.

［5］于賡虞.詩歌與思想［J］.原載《京報附刊·文學周刊》第27期（1925-07-11）.解志熙，王文金編校.于賡虞詩文輯存（下冊）［M］.鄭州：河南大學出版社，2004.

［6］子潛.郭沫若——《女神》與《星空》（一）［J］.清華周刊·文藝增刊（第六期），1924-10.

［7］子潛.郭沫若——《女神》與《星空》（二）［J］.清華周刊·文藝增刊（第七期），1924-11.

［8］朱自清.1917——1927中國新文學大系·詩集導言［M］.大眾文藝出版社，2010.

［9］郭沫若.曼衍言6［J］.創造季刊（第一卷第二號），1920-08-25.

［10］郭沫若.創造十年·郭沫若全集·文學編第十二卷［M］.北京：人民文學出版社，1992.

［11］關于《女神》與屈騷傳統的關系［A］.李怡.《女神》與屈騷·跨越時空的自由——郭沫若研究論集［C］.東方出版社，2008.

中國分類號：I206文獻標識符：A1003-7225（2015）01-0033-05

2014-12-25

陳俐，女，樂山師范學院文學與新聞學院教授。