《虎符》版本校釋與普通話寫作*

顏同林

（貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550001）

現代作家跨越1949年第一次文代會之后，便逐漸步入不同尺寸的文學軌道。新中國成立初期，整個文學創作、傳播、接受的生態大環境，都發生了翻天覆地的變化，深入而全面地影響了作家們的耕作與收獲。作為文學體制的內核之一，“普通話寫作”成為50年代年代文學的主要范式。從50年代初期開始，伴隨著對作家思想改造運動展開的是對方言文學的遺棄、對歐化與文言的清除，全力加速了語言的統一化、規范化進程，這一過程幾乎可以概括為朝普通話寫作方向邁進。典型事例是，50年代中期召開的文字改革會議、現代漢語規范會議，重新定義了普通話概念，并合法性延伸到獨尊普通話寫作維度之上，對當時的作家創作產生了最為直接而深遠的影響。不論是面對沸騰現實生活的重新創作，還是對民國文學階段誕生的代表性舊作之修訂重版，都體現了普通話寫作的強勢覆蓋。具體到郭沫若《沫若文集》的出版，就相當典型地體現了普通話寫作的意圖與規約。此套文集一共十七卷，大部分出版于50年代中后期，個別延到60年代初出版，差不多成為郭沫若作品的定本。《沫若文集》絕大多數作品中，“經作者校閱”“全部經過作者修訂”是每一卷編輯說明中的常見語匯，普通話寫作一以貫之。現就《沫若文集》第三卷中的歷史劇《虎符》為例，試圖揭示這一歷史劇是如何修改的，作者在哪些層面適應了新的文學體制與語言規約。也就是說，《虎符》在50年代的版本校釋所呈現出的版本變遷，與普通話寫作具有怎樣復雜的關聯呢。

一

作為一個橫跨20世紀不同時代而又不斷與時俱進的作家，郭沫若選擇的途徑之一便是通過文學作品的修訂與重版來實現這一理想，因而其作品版本大多比較繁雜，比如戲劇版本便很典型。作者根據不同時代的要求一直不斷地修訂、改動舊作，構成其文人生涯的主要側面。其中有些是主動追求，有些是被迫卷入，哪怕在50年代以后，當他在居廟堂之高時，也均是如此。在他的整個作品體系中，《虎符》雖然在版本上不算最復雜的，但也屢經修改，幅度有大有小，版本校釋與修訂中傳遞出的信息相當豐富而且蕪雜紛呈。

從《虎符》版本譜系來看，郭沫若于1942年2月2日開始創作，歷時十天至11日全部完成，隨后在重慶的《時事新報·青光》副刊發表。初刊本面世不久，1942年10月，重慶群益出版社出版單行本，其中還納入了《〈虎符〉緣起》《〈虎符〉后話》諸篇，此版本再版（即再次印刷）過一次。1948年，郭沫若避居香港時審時度勢地修訂了一遍，由上海群益出版社重新出版，其中包含有作者標注在香港所作的《〈虎符〉校后記》一文，說“此次改版，我把本劇重新校閱了一遍，添改了一些字句。第五幕實在是蛇足，應該刪掉。”這一修訂過的版本又在1949年8月和1950年2月先后再版。1951年7月，上海的新文藝出版社（前身包括群益出版社）根據群益出版社1946年6月紙型重印，繁體豎排，累計印刷多次。從版本來看這次則是從頭再來，系根據初版本而不是修訂本重印。1951年7月，《虎符》收到由北京開明書店出版中的《郭沫若選集》，也是以初版本收入。1957年3月出版的《沫若文集》（第三卷），收入了《虎符》，此次是作者1956年7月30日前后在北戴河休假期間親自修訂改定的，修改幅度最大，后來成為該劇的定本。

人民文學出版社在《沫若文集》第三卷說明中是這樣介紹的：“《虎符》是1942年的作品，初版于1942年，現在是根據1954年新文藝出版社版并經作者作了較大的修訂編入的。”而這里所說的“1954年新文藝出版社版”恰恰是根據1946年群益出版社的紙型重印。換言之，郭沫若舍修訂版而取初版本來進行修訂與重構。在《沫若文集》第三卷的《校后記之二》中，郭沫若自己這樣夫子自道“這次改版，我又把全劇校閱了一遍，刪去了好些冗贅的話。第五幕我也加了一些修改。在第一景的末尾，我終于讓信陵君的幻影出現了一次（寫作期中本有此意），使如姬最后說了幾句話。經過這樣的修改，我覺得第五幕依然可以保留。”在此后記中，還有二段短的話，都集中于對第五幕內容去留的辯駁。落實在其他內容與語言表述上，“添改了一些字句”，“刪去了好些冗贅的話”是郭沫若對大力修改此劇本的交代，從字面來看作者說得很輕松，一筆帶過，研究者一般也忽略過去。但事實上，我們到底該怎樣理解這些說法的所指呢？在我看來，具體比較郭沫若當初修改時用的底本，以及修改后的版本，一一對校便可以詳細地得知這一情況，了解其“添改”之內蘊，“冗贅”之所指。

正是因為這一想法，當筆者將1954年新文藝出版社出版的《虎符》復印一份作為底本，用紅筆標識出它與《沫若文集》（第三卷）中《虎符》的差異時，在這一歷史還原與搜索的過程中，發現到處是紅筆字體的狂舞，而且并不均勻。換言之，郭沫若從內容到語言對此劇修改的幅度是相當顯著的，遠非郭氏所說的那樣輕松與簡單，其修改的心態也較為復雜。這一點，可以聯系葉圣陶類似的做法與解釋。1957年，葉圣陶在編選《葉圣陶文集》（共三卷）時十分努力與自覺。他在前記中是這樣說的：“這回編這個第一卷，我把各篇都改了一遍。我用的是朱筆，有幾篇改動很多。看上去滿頁朱紅，好像程度極差的學生的課卷。改動不在內容方面，只在語言方面。內容如果改動很大，那就是新作而不是舊作了。即使改動不大，也多少要變更寫作當時的思想感情。因此，內容悉仍其舊。至于舊作所用的語言，一點是文言成分太多，又一點是有許多話說得別扭，不上口，不順耳。在應該積極推廣普通話的今天，如果照原樣重印，我覺得很不對。因此，我利用業余的時間，諸篇改了一遍。改了之后不見得就是規范的普通話，我還抱歉。”另外葉圣陶文集第二卷和第三卷都是以同樣方式進行。——其實葉圣陶當時出版文集時的所作所為，在郭沫若那里何嘗不同樣存在呢？只是前者坦承實際，后者有所隱藏而已。以紙本印刷品而言，《虎符》是一個不足十萬字的劇本，但修改之處高達一千多處，修改字數達萬字以上；有些段落幾乎是重寫，有些頁面修改的文字超過了原來的文字；沒有哪一頁紙沒有改動過，一次刪改三十字以上的部分就有三四十處。早先也曾有研究者發現《虎符》從初版本到群益版共修改了190余處，從1948年群益版到1956年文集本共修改了930余處。

回顧歷史，我們可以看到從1953年到1957年短短的幾年之間，新中國作家的思想改造、普通話寫作的興盛，是其中的主要事件，思想改造與普通話寫作又相互糾纏，難以分離。這一切無疑造成了《虎符》在新的歷史語境下的版本變遷，其校釋及其版本文化充分反映了50年代社會思潮與政治思想文化的嬗變。新中國成立開始的隨后幾年之中，思想改造成為一種社會運動，席卷全國，久久不肯停息。“思想改造”意謂思想的洗澡，它作為當時最為流通的中性詞，隨后卻變成了一個讓人退避三舍的貶義詞。1950年代中期現代漢語規范化運動，促使現代作家進一步對自己過去的創作進行一番清理。“五四”以后的現代作家，不同程度存在語言混雜、不甚規范的問題，與普通話寫作要求相距甚遠。在以上歷史大事件中，都不可能離開郭沫若的身影，相反而是他時時處處會成為適應新社會規范的作家們的榜樣。譬如郭沫若在思想改造的運動中身先士卒，不但在講話與報告中決然告別舊我，而且在作品重版中大量修改以便矯正修飾自己的文學形象。50年代初接受毛澤東交代的任務，為文字的拼音化、現代漢語規范化定調宣傳，指南針式地參與普通話寫作的建構。50年代中期以后人民文學出版社出版現代作家的文集本，當時僅僅是郭沫若、茅盾、葉圣陶、鄭振鐸等少數作家享有此一殊榮，除鄭振鐸因飛機失事去世無法舊題新作外，其他幾位作家全都順理成章地按照思想改造與普通話寫作的要求大量刪削修訂舊作，以新的姿態凝定于紙墨之上。

《虎符》歷史劇從40年代到50年代，形象地說是此《虎符》不是彼《虎符》，它是以上所言語境中的標本之一。對于郭沫若《沫若文集》這樣的繁浩工程，非本人能力所及，也不是這一篇短文所能承載，這里僅僅選擇《虎符》為樣本，試圖作一切片式或以管窺豹的分析，以便拋磚引玉引起學界的關注與思考。

二

作家思想改造的首要方式當然是作品內容與主題。郭沫若在《虎符》修改中，對作品原有主題思想的適當偏離，對正反人物形象與性格的部分重塑，對歷史觀念的微調細改，都隨處可見，因為不是本文的重點，暫且不予詳述。可以肯定的是，思想改造可以通過文學作品的語言形態變遷來承載，思想改造抵達語言層面，迫使作家改變并接受一種新的語言形態，就意味著改變并接受一種新的生存方式。由國語而普通話，便是上個世紀40—50年代之交的主要環節。從壓制知識分子語言，到提升勞動群眾語言，從漠視群眾語言，到力倡標準而規劃的民族共同語——普通話，都是短短數年之間水到渠成之事。大面積的語言伸縮與規訓，我們通過50年代現代作家忙著修改舊作，改頭換面之后以新的語言形態與文學形象重新面世，便可一覽無余。當然，這實際也是作家們無可奈何的事，“語言的規范必須寄托在有形的東西上。這首先是一切作品，特別重要的是文學作品，因為語言的規范主要是通過作品傳播開來的。作家們和翻譯工作者們重視或不重視語言的規范，影響所及是難以估計的，我們不能不對他們提出特別嚴格的要求。”

郭沫若通過修改舊作企求達到思想改造與普通話寫作的雙重目的，在詩歌、小說、散文、歷史劇中是如此，在文論中也是如此。譬如《女神》，“語言的修改與潤色，比之內容變化、結構更改，數量多得多，從首刊到《女神》1957年本，《女神》的57篇作品中，找不到多少在語言上一點兒沒改潤過的。這些改動，有的是改掉使用不當的，有的是將生僻的改換成通俗易懂的，還有將不流暢的語句改得流暢。”當然，也有一些沒有察覺出來，在新版中仍舊保留了舊的不合規范的語匯，個別拗口的句子也還普偏存在。這一種自我修改的過程，表面看是語言的改動，實際也可以看作思想改造的憑條。以同樣的眼光來看《虎符》，情況大體是類似的。在重版中，有校正誤植、錯漏的，如改“攀析”為“攀折”，作動詞用時改“槌”為“錘”，改虎符上錯金書文字個數“十二個”為“十一個”。為了第五幕的合理性，刪去原版第五幕下說明“（此幕應刪，姑存原樣，以供讀者參考。——作者。）”劇尾寫作日期中的“三十一年二月二起稿”系指民國紀元，也已改成1942年。在內容上，詆毀秦國的部分得到了刪節處理，以“虎豹豺狼”“洪水猛獸”譬喻秦國的語句基本刪除了，主觀性極強的語氣也溫和而節制了些。劇本擴展了信陵君臺詞部分，其主見性、預謀性有所加強，明君形象開始清晰、高大起來，而不是一個言聽計從、毫無主見的空洞形象；把中國改定為中原，將偷符救趙的主題進行縮小化處理。另外，標點符號改動大概有五十處以上，主要是把逗號改為句號的最為普遍，這自然與五十年代初新的標點符號使用法的頒布與流行相關。

從普通話寫作的角度來看，對歐化的清理，對文言的規避，對方言的限制，均是其中的核心環節。首先，文集本中的《虎符》版本啟動了對歐化的清理與整頓。在反歐化的旗幟下，在歐化語言中尋找歐化本身的缺點成為一種思維定勢。消除歐化的直接手段，是將歐化腔進行自我辯識與修改。在具體處理過程中，郭沫若采取以下幾種方式進行：一是對長句進行壓縮處理，調整語序，大體符合中國人說話的習慣。漢語中的歐化句特別是復句之中，各分句層層增添，使句子變得累贅，將此類比較拗口的歐化長句改短，調整詞序與句序，努力使語言表述規范化與本土化，達到去歐化的目的，這是50年代去歐化的習用法。在《虎符》中到處可見此類方法的沿用。二是對歐化句式進行“清污”，典型的是“是……的”這一句式的大量刪改，另外還有“假使……的話，就怎么”或“……的時候”這些句式也減少了不少。在《虎符》中將判斷句改為描寫句，去掉歐化的“是……的”這一造句結構的就有四十六處，將“是……”或“……的”改動的有二十五處，將“……的時候”改動的有七八處之多。譬如：“我是沒有告訴別人的”改為“我沒有告訴別人”，“萬一有人來的時候，還是以咳嗽為號”改為“萬一有人來，還是以咳嗽為號”。從全劇來看，改“假使”句為“如果”句貫穿始終，這樣英文“when”、“if”的翻譯型句子便大量沖淡了。

其次，對文言的揚棄也在《虎符》中全面體現出來。具體表現之一是將文言詞匯刪除，改為現代人的口語，包括實詞與虛詞兩類。比如：姊妹→姐妹（箭頭前為《虎符》原版語匯，箭頭后為文集本語匯，全文均此），黥墨→黥刑，投之→投擲，子息→兒女，頑囂→不好，乖僻→不好，劫取→打劫，兵士→士兵，人眾→眾人，拜見→請安，丫嬛→丫頭，忖度→揣測到，反為不美→反而不好，在所難免→難免，祖宗所留下的國祚→祖國，來蹈你們的覆轍劫取→來做替死鬼，分工而作→去工作，血食→江山社稷。另外刪去表連屬關系的文言“之”共五處，如左側之一半→左側一半。表現之二是調整語匯，主要是變單音字為雙音字，比如：叩→叩頭，如→如果，受→遭受，救→援救，恩→宏恩，疲→疲敝。表現之三是將古代的說法，換成現代的說法，顯得通俗易懂，便于普及大眾。在第一幕開頭魏太妃與如姬談話中談到邯鄲被圍的嚴重困境時，有這樣的話“他們竟鬧到‘易子而食，析骸而焚’的地步了”改為“沒有東西吃，有時吃死人肉，沒有柴燒，有時燒骸骨。”另外是將劇中人物的名稱全部添加成完整的人名，不但在安排人物臺詞時標識這樣，而且在正文臺詞之中，也同樣類似處理。譬如，母→魏太妃，信（信陵）→信陵君，夫人→平原君夫人，姬→如姬，侯→侯贏，這樣帶來一個好處是比較清楚人物的言行，特別是遇到兩人同姓時不用去費力辨識了。表現之四是歷史劇的人物對白大面積地現代口語化。仔細分析《虎符》的語言風貌，大體介于現代語言與淺顯文言之間，沒有古化，也沒有現代摩登語言。雖然布景介紹、戲劇動作、神情暗示，以及第二幕中大梁市民為信陵君等餞行的祝詞是文言化了的，但考慮到歷史劇的語言觀，似乎略有存在的理由；而且郭沫若也沒有推倒重來之意，保留了一部分。

再次，減少方言成分。表現之一是刪除方言語匯，典型的莫過于刪吳語語匯“事體”，事體→事，事體→故事，事件→事情顯得比較頻繁。這一帶有吳語標志的名詞，郭沫若在40年代也有刪除調整的，但沒有清除干凈。另外譬如曉得→知道，打救→搭救，等起→等，好多→多少也甚常見。刪除的虛詞有連詞“而且”、“因為”、“但”，副詞“其實”、“大概”等。句尾的語氣詞“吧”、“啦”、“嗎”等改動甚多，其中以語氣詞“啦”結尾的句子改動最多，一共達50余次。表現之二是作者私人性的一些不太準、帶有未定型的語匯大量微調，如：整理→整頓，最終→最后，蒼皇→倉皇，不只→不止，坐位→座位，援救→救援，帶面具→戴面具，那→哪，分→份，像→象，他→它，得→的，好的→好，吧了→罷了，的→地，他們→她們，絡續→陸續，攻擊→攻打，打戰→打仗，便→就，笨→愚蠢，疲→疲敝，窘迫→危險，攪→搞，講話→說話，好多→多少，利害→厲害，雄壯→英勇，章法→調子，那嗎→那么，花子→叫花子，黑狗→黑狗肉，殲滅→打敗，亂子→岔子，大口→海口，法術→本領，黑巾→黑紗，恐駭→恐嚇，要得→好，狗子→狗，便→就，每每→往往……類似的語匯改動頗為多見。在這諸多改動中，可以看到語言隨時代的變化而發生的變革，比如到了 50 年代，“那兒”與“哪兒”、“底”與“的”、“嗎”與“么”就分辨得清楚了，導致郭沫若修改時在兩者互換改動就較為頻繁。表現之三是大量減少口語表述，大多數句式從舒緩、遲疑的口語狀態變成了陳述句或肯定句，干凈利落的句子大量增加，有語言體溫的感性的句子自然減少。這一變化估計受毛澤東政論性的語言影響較大，當時毛澤東的政論語言被奉為普通話的標本。像“慷慷慨慨地送死”改為“慷慨犧牲”，意思沒變，但整體給人感覺語言質地變動顯著，句子節奏、伸展程度、語言韻味完全不同了。另外句首表示判斷、商量、猶豫、不太確定的語氣成分大多被刪，“我看”、“真不知道”、“差不多”、“恐怕”、“我是聽說過的”、“本來”、“你怕還不知道”等大量被砍掉，便可略知此端。表口語狀態的句子還涉及到大量語氣詞的去留，改動較多的句子結尾是“啦”字與“呢”字，前者減少五十四個，后者減少二十九個，這樣撒嬌式的、詼諧式的口頭語減少了，語言的質地趨于板結與硬化。

眾所周知，在普通話寫作的建構與實踐中，要算普通話與方言的關系更為復雜，比較語匯與語法兩個方面，明顯是后者最難處理。口頭語與方言比較接近，政論式的書面語則離方言較遠。由于去方言化，口語形態則逐漸被淘汰，一方面是句子不斷生硬化，韌性減弱，語言形態變得單薄而貧瘠，一方面是有頭有尾、語言成分完備的規范句子擁擠到一起。在現代詩中以口語寫作著稱的于堅，曾稱“普通話把漢語的某一部分變硬了，而漢語的柔軟的一面卻通過口語得以保持。這是同一個舌頭的兩類狀態，硬與軟，緊張與松馳，窄與寬”。于堅指出的這一狀況，其實是很普遍的，在郭沫若50年代的修訂中便開始蔓延了。

三

人民文學出版社將郭沫若大量修改的《虎符》納入《沫若文集》出版，在郭沫若生前，《沫若文集》的諸多作品入集便具有定本的性質，自然喚來學術界的喝彩聲。不過，在我看來，像當時的許多同道一樣，在新的時代語境與意識形態下，反復修改舊作帶來一個潛在的問題，即是改好了還是改錯了呢？是改多了還是改少了呢？也許從版本學考察，僅僅是版本本性發生了變化而已。但不容否認，50年代匆促上馬的諸多文集出版，存在良莠不齊現象，許多修改也并沒有起到積極的正面效應，有好有壞。而且這一修改變化的背后，我們不能不深思其中潛伏的思想根源。每一次改動都殘留著思想的痕跡，正確與錯誤、前進與后退，都攙和在文本之中。

郭沫若當時創作《虎符》歷史劇只用了十天時間，而且這十天時間大體還有應酬與工作，一天大體完成七八千字，可以看出當時郭沫若寫作時痛快淋漓的快感，也大體可以洞悉郭沫若的語言功底與文采風流。郭沫若在寫作時，一般具有驚人的寫作速度，加上作品發表的便利，郭沫若在20世紀上半葉很少大量修改。而納入文集本的《虎符》，作者大量修改之時實乃1956年7月郭氏在北戴河休假之中。查郭沫若年譜之類資料，這一次他在北戴河只呆了幾天，給人一種幾乎是在改稿而不是休假的印象。從改筆來看可以看出作者心情的好壞與起伏。作者在校后記中強調修改過的《虎符》第五幕，其實修改幅度是比較少的，比較而言，修改幅度最大的是第二幕，其次是第一幕、第三幕、第五幕、第四幕。從每一幕內部來看，也不均勻。比如第一幕開頭二三頁修改不大，隨后幾頁開始逐漸加大了修改力度，到此幕最后又修改不多；第二幕第一景修改少，第二景則大改特改；第三、四幕則是前一半改動多而后一半改動少；第五幕是前后改動多而中間部分改動少。通過這一改動的痕跡，可以適度推測郭沫若在修訂時的心態與心情。在50年代繁重的政務活動與政策性的講話稿寫作之外，郭沫若承擔著對自身文學歷史的重塑，心態時見煩躁，改筆輕重、厚薄之一。從作者文筆來看，郭沫若在50年代以后，因受理性化因素加強的影響，他逐步疏離或不能適應自己原先浪漫而抒情的詩化風格，文筆略顯板滯、流暢性減弱，筆端常帶感情也在下滑。在我看來，30—40年代是郭沫若文學創作的盛年，其語言質地處于巔峰狀態，既不似初期那樣汪洋恣肆，不加節制，也不似后期那樣尚雕琢，有呆板之嫌。郭沫若在他第一個歷史劇創作高潮階段，劇本中臺詞相當飽滿、充滿水分，語言張力控制有力、張馳合度。比如，語匯就相當豐富，語言的修飾成多，形象化成分濃，顯得生動準確，與后來在普通話寫作指導下的語匯單調、個性語言缺失相比，不可混為一談。——這一點可能與作者當時對普通話概念的理解偏至有關。譬如表達“說”的意思，原版中就有“講”、“主張”、“追述”、“吐露”等說法，文集本中就只剩下“說”；原版中有“假如”、“假使”、“如果”、“如”等詞匯，在文集本中大多只留下“如果”了。隨便舉一個例子，第一幕中魏太妃勸如姬不要對魏王不滿的臺詞中有這樣一句：“父母縱使是頑囂，子道不可不講；丈夫縱使是乖僻，婦道不可不守啦。”文集本《虎符》中便把“頑囂”“乖僻”全部改成“不好”，語言質地大打折扣，給人語言貧乏之感。

其次，思想改造也好，普通話寫作也好，具體落實到版本變遷上，駐足于文學語言上，實際是將普通民眾的“懂/不懂”作為一種直觀的、普遍化的標準來衡量一切。“普及”大于“提高”，“求同”勝過“求異”，導致語言的調和、扭曲不可避免，文學語言的豐富與含蓄也遜色不少。一些表達情緒波瀾的生動比喻失去水分，名詞之前代之以各種形容詞、副詞，句子平鋪直敘，從合唱變成獨唱。比如，簡直不敢贊同→不敢贊同，雖然意思大意不差，但兩者絕不可等同。有些句子意思本身有多重含義，但大多也刪繁就簡了。譬如第一幕中侯生去魏太妃那兒為女兒請假，談及到如姬父親之死，又談到明后天去掃墓，為以后情節發展作鋪墊，原文中如姬是這樣說的：“好的，我一定準備在同一天去。”變成“好，我一定一同去。”仔細比較，句子意思實有不同。這一方面的例子甚多，反映出作者對語言表達豐富性、層次性的漠視。

再次，在《虎符》修改中，上下的異文異動較多，使上下文的銜接與連貫性大打折扣，作品中人物為什么這樣說，能否接上話，為什么這樣接腔，倒讓人費解起來。劇本中說話人似乎是前言不搭后語，或者是自言自語不顧及旁人，或者是接話人也沒有聽懂對話者的意思，這種雙向交流的效果出現逆轉，有十數處之多。舉兩個例子，一是第一幕侯生去魏太妃家替女兒請假，與同在魏太妃家的如姬一起說到如姬父親師昭被害的事，講到唐雎先生的本領不小，如何用法術教兇手吐露出一切真情，魏太妃接著說：原話是“唐雎先生的本領真是不小，他今年怕快九十了嗎？改成“唐雎先生今年怕快九十了吧？”一句話兩個信息，刪除一個，不連貫。第二幕第二景中，有醉者一、二的對白，因涉及一些低俗粗痞描寫而被刪除三百余字，附帶刪除的還有對女兵的一些說法。表面上看是語言純潔一些了，但原話內容其實可以與朱亥的屠戶生活比較，與趙國當女兵的開風氣之事相對照，也可以與底層民眾喜用性話語的形象相吻合，實在有多重功效。這樣大筆一揮予以刪除，它所起到的伏筆、對照、俚俗化等語義功能全都消失了，而且此處上下文的斷裂也明顯可見。

以上幾個方面還不是最大的毛病，最大的毛病還在于混雜。因為作者語言思想不能統一，自身的語言能力有延續性，使文集本《虎符》呈現一種不統一的混亂局面。比如，中國換成中原，但也有個別地方保留了，顯得前后矛盾；比如“阿姊”“姊姊”“曉得”“行伍”“花子”“打救”“那（表“哪”意）”也時有保留，反而顯得雜亂；比如幾句口頭話?口碑載道，反其道而行之，與全文不統一；比如“團集”、“瘋癲識倒”、“偏偏倒倒”生造的語匯也有不少，沒有被及時發覺。而較顯著的還有，有不少地方句子成分太完備，過分直露，交代過于明白，倒沒有回味的空間與余地。——這一過程與郭沫若對文學語言的判斷，對普通話寫作的認識，以及與他當時在休假期間的心態有一定關聯。告別舊我，走向新我這一思想改造過程并不見得非常愉快，走向普通話寫作的語言之途也不見得十分順暢。這一現象并不只是郭沫若修改《虎符》時有，在修改其他作品時也同樣存在。以上歸結為一點，便是個性化語言的部分消解，語言的原生性、豐富性、蕪雜性隨之消失，這一消失并不都是好事。思想改造也好，普通話寫作也好，并不能真正做到涇渭分明。像鮮花不能存放而人工假花可以長存一樣，我們不能僅僅在一個標準上衡量作品，鮮花自有勝于假花的地方。以此看來，《虎符》的修改現象并不值得大聲喝彩。這種功過參半的結局，既是經驗也是教訓。

總而言之，通過50年代郭沫若文集本《虎符》的版本校釋，我們可以以管窺豹地瞥見普通話寫作思潮的淵源與興起、普及與深入等方面的軌跡。內容的增刪與語句的修飾、調整，都形成特定時代的版本文化。郭沫若靠近普通話寫作的努力，以及通過舊作新版來進行思想改造的過程，都有十分豐富而蕪雜的時代信息。作為一部獲譽甚多的歷史劇，《虎符》版本校釋傳遞并負載著這樣不可重復的時代風云，是郭沫若留給后人的歷史沉思。

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