淮劇旦角表演藝術的三大特性論

彭金翠

（江蘇省寶應縣淮劇團 江蘇 寶應 225800）

表演藝術是中國戲曲的中心與生命，沒有表演藝術就只有紙上的戲曲劇本而沒有真正的舞臺上的戲曲藝術，這與西方戲劇形成明顯的區別。對于這一點，京劇大師程硯秋先生論述得十分明確而又精辟：“我國傳統表演藝術和西洋演劇的最大區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式?！盵1]

作為中國地方戲曲劇種之一的淮劇，同樣以表演藝術為中心與生命，各行當均如此，旦角當然亦如此。

然而，淮劇旦角表演藝術本身，又是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統工程，其中又以凸顯藝術特性為重點。因為特性作為事物特有的性質，屬于個性范疇，而一切藝術創造，重點也正在凸顯藝術個性。

具體來說，淮劇旦角表演藝術的特性，應以戲曲特性、劇種特性、人物特性為重中之重。我們對此分別進行研究與論述。

一、戲曲特性

淮劇旦角表演藝術的第一大特性，是戲曲特性。

中國戲曲的表演藝術，與西方戲劇表演藝術的根本性區別，是藝術本質與藝術風格的寫意性與寫實性的區別。“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地——當然，不會是一個逼真的幻境?！盵2]

在寫意的美學原則影響下，淮劇旦角的表演藝術與所有中國戲曲的所有行當的表演藝術一樣，都以虛擬化、夸張化、程式化、歌舞化為主要藝術特性。

從本質上而言，寫意特性就是民族特性的具體體現與張揚。而民族特性又是世界上所有國家、所有民族的所有藝術的生命與靈魂。19世紀俄國著名作家赫爾岑指出：“詩人和藝術家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”[3]民族文化是一個民族的精神支柱和血脈，是民族思想的堅實根基。因此，淮劇旦角表演藝術，要從這一思想高度來認知并體現寫意特性的神髓，要為弘揚民族文化而寫意，而不是只為寫意而寫意。戲曲特性的實質就是民族特性。

二、劇種特性

淮劇旦角表演藝術的第二大特性，是劇種特性。

淮劇旦角表演，必須以淮劇本身的劇種特性為其題中應有之義。淮劇作為我國地方戲曲劇種之一，“舊稱‘淮海小戲’‘小戲’……（南派）就其聲腔的構建而言，它是沿著【自由調】曲牌為主體加以延伸拓展，音樂語調又夾在江、浙一帶某些吳語語系的漩渦之中，故南派淮劇的音調多有富麗雕飾、精工細密的格調。北派是江蘇鹽阜、清、淮、寶及里下河廣闊地帶淮劇賴以生存的土家風派。北派淮劇土俗意味濃郁，其聲腔多半是在【淮調】【拉調】曲牌的傳統音樂框架上作衍變，這就為此派淮劇的音調奠定了充滿田園野態、自然飄逸的情趣?；磩∈加谇迥缘財傂问窖莩?，后逐漸發展為舞臺劇。曲調質樸優美，以‘拉魂腔’見長。伴奏樂器以板制三弦為主，因而俗稱‘三撥子’。劇目以反映民間生活的小戲為多，傳統戲有《打金枝》《孟麗君》《白虎堂》等?！盵4]后來又編演大量現代戲，并創造出【十里好風光】等新曲調。

從本質上說，劇種特性就是地域特性，而地域文化則是民族文化的重要組成部分，地域文化特性愈鮮明，民族文化特性也就愈濃郁。正因為如此，魯迅先生指出：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利?！盵5]中國文學史與藝術史上成功的精品與經典作品，無一不以鮮明的地域文化特色取勝，《詩經》的黃河文化、《楚辭》的荊楚文化、《紅樓夢》的京味兒、《金瓶梅》的魯味兒、老舍作品的京派文化、魯迅作品的海派文化……如此等等，不勝枚舉。

同樣，所有的中國地方戲曲劇種，無一不以各自獨有的地域文化特性為統領，例如川劇的川文化特性、晉劇的晉文化特性、豫劇的豫文化特性、閩劇的閩文化特性、湘劇的湘文化特性、桂劇的桂文化特性、滇劇的滇文化特性、吉劇的吉文化特性、越劇的越文化特性、贛劇的贛文化特性……如此等等，俯拾即是。

因此，淮劇旦角表演藝術，必須全力張揚淮劇的地域文化特性，凸顯本劇種獨有的藝術特性。

三、人物特性

淮劇旦角表演藝術的第三大特性，是人物特性。

淮劇旦角主要包括青衣、花旦兩個行當。青衣扮演莊重的中青年女性人物，重唱功，又稱“正旦”；花旦扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女，重做功與念白。此外，還有刀馬旦、武旦等。有些劇種，又將花旦細分為閨門旦、玩笑旦、刺殺旦、潑辣旦等等。

但是，所有這些行當分工，都不能形成類型化?；磩〉┙潜硌莸摹白罡呷蝿铡?，是在舞臺上塑造出生動鮮活、個性鮮明的人物形象，是“演人不演行”，行當與各種功法（主要是唱、念、做、打“四功”與手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一個演員的藝術水準，主要看他創造舞臺角色——人物形象的藝術能力。

在創造舞臺人物形象時，重點是刻畫人物獨特的性格與特有的思想感情，做到傾情投入，做到以情帶聲、聲情并茂，做到以情動人、以情感人。

有人說，“戲曲表演重形式輕體驗”，其實這是一種誤解與誤判。中國戲曲表演從來都十分重視情感體驗，梅蘭芳大師說：“有人說，我在揪趙高胡子的時候，臉上好像笑又好像哭，問我是怎么表演出來的。我在臺上演戲，無法看見那時候自己臉上的表情，這可能是因為我心里交織著兩種極端矛盾的感情，一方面想用裝瘋逃避這險惡的環境；同時，把父親硬叫成‘兒子’也是極不愿意做的事情，所以不自覺地流露出這種似笑似哭的感情來。”[6]

當然，戲曲表演還要做到體驗與表現的有機統一，完美結合，不僅要體驗人物的內心世界，而且還要創造出特定的外形予以表現，做到內部（心理）動作與外部（形體）動作的一體化。也就是說，要以人物情感統領各種舞臺動作，將人物演活、演生動，演出特性來，演出彩兒來。

當然，要做到這一點，絕非輕而易舉之事，必須刻苦鉆研角色，真正進入到角色的內心世界。還要苦練基本功，以精湛的技藝和才藝作為塑造舞臺人物形象的藝術憑借和智力支撐。

綜上所述，淮劇旦角表演藝術的特性，以戲曲特性、劇種特性、人物特性三大特性為重中之重，而這三大特性又是互相滲透、互相影響、互相促進的三維互動的，是相輔相成、相得益彰的。

[1]程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959.38.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.653.

[3]赫爾岑.往事與沉思[A].赫爾岑論文學[C].上海：上海文藝出版社，1962.27.

[4]上海藝術研究所等.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981.186.

[5]魯迅.致陳煙橋[A].魯迅全集（第12卷）[C].北京：人民文學出版社，1981.391.

[6]梅蘭芳.中國京劇表演藝術[M].北京：中國戲劇出版社，1959.64.