公劉新詩導讀

□余一力

公劉新詩導讀

□余一力

在公劉的身上，非常巧妙地體現了南昌這座城市的特征——鐘靈毓秀與熱情剛毅并重。公劉在詩歌上的天賦展現得很早，1940年就創作了自己的詩歌處女作，但他不安于做一個單純的詩人，而是熱烈地投入當時席卷中國的革命浪潮中。1946年半工半讀于中正大學法學院，并投身學生運動，1948年初流亡上海，旋赴香港參加中國共產黨領導的全國學生聯合會宣傳部工作。廣州解放后，參加中國人民解放軍，隨部隊進軍大西南。西南邊疆的生活體驗給了他創作的靈感。1954年他加入中國作家協會，并出版了他的第一部詩集《邊地短歌》，后來又先后出版了《在北方》、《仙人掌》等多部詩集。公劉的詩將新詩的形式與自我的語言表達很好地融合在一起，形成了具有鮮明個人色彩的藝術風格。公劉新時期以來的作品則風格沉郁，對歷史和現實的感悟富有哲理，對于國家、民族和歷史的狀況進行深刻的反思，感覺敏銳，意象深邃。今天的讀者仍然能夠感受到其詩歌中奔涌的熱情和感染力。公劉在詩歌創作中既繼承中國古典詩歌的精華，也吸收外國優秀詩歌的長處。

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公劉的詩歌有著鮮明的個人風格，在思想情感、詩歌語言和藝術形式上，都達到了相當高的水準。在思想性上，他的詩有以下兩個方面的優勢：

首先，強烈的時代感與民族主義情懷。公劉的詩歌是外向的，關注著歷史變遷的呼吸與脈搏，與所處時代息息相關。《火焰》就有著那個時代典型的革命激情：“詩人只會用劍，/詩人生死都在前線。”（本文所引用公劉詩歌及評論，均選自《公劉詩草》，北京，人民文學出版社，2006年）在建國初期，公劉出版了他的第一部詩集《邊地短歌》，謳歌邊疆軍民的生活，暢想時代主旋律。《運楊柳的駱駝》和《上海夜歌》突出地展現了這種對于祖國熱火朝天的建設場景的欣喜，如“縱橫的街道是詩行，/燈是標點。”突出了解放初期上海華燈井然、熱鬧非凡的生活圖景。二十世紀中國所經歷的重大事件遠不止此，也并非只有革命樂觀主義。詩歌不只有浪漫和贊歌，否則將失去它的靈魂所在，成為附庸風雅的贅物。公劉詩歌之所以能夠不同于一般的應時之作，凸顯出自身的特性與價值，乃因其詩歌與時代的相關性不只局限于書寫重大事件，更重要的是在這些事件之外，有意識地去尋求詩歌的價值。公劉認為一位詩人一味追尋時代的熱點，肆無忌憚地消解概念與價值，只會消滅詩歌本身，使詩成為“次一級的消費品”。因此，他更多地追尋時代賦予詩歌的價值，而非以詩歌為工具鼓吹某個“黃金時代”。在七十年代末八十年代初“傷痕”大潮中，公劉卻關注到了人性的更深處——他用《繩子》表達出自己的關注：“突然它脫手飛去，/扭頭將我們鞭笞，/所有被蛇咬過的/見了都嚇得半死；/年復一年的冰風，/擺弄著清白的尸……/這就是/繩子的歷史。/（今天要用筆記下：/它曾經變質/以及/該怎樣防止。）”全詩緊緊抓住“繩子”這一生活化同時又極具象征意味的物品，由它聯想到蛇和皮鞭，又進一步引申到嚙咬、鞭笞、死亡等充滿恐懼和諷刺的現象。繩子本身并不可怕，可怕的是人將其異化為屠戮、壓制、變形的象征，并反過頭來傷害到人——二十世紀的歷史教育我們，異化的重災區不在于人，而在于物。由于像繩子一樣的物品被異化為單一甚至荒誕的概念，人在欲望的牽引下，對空洞的異化物品投之以最大程度的關注，人的天性與其自身的品格才會喪失和淪陷，淡忘自己和他人本身的存在。在《拜訪包音賀喜格》中，詩人借回憶眾所周知的“草原英雄小姐妹”故事，誠懇而直接地指出這種異化的概念對人本身的消解：“包音賀喜格是誰，現而今有誰清楚！/被老包從積雪中扒出來的龍梅玉榮又是誰？現而今有誰清楚！/比起草原暴風雪來，時光暴風雪當更殘酷，更惡毒，更恐怖/否則，主人豈能淡然一笑，將長長的故事壓縮成小小的事故。”在無數類似“草原英雄小姐妹”的故事中，被記住的是高尚的概念和光輝的形象，被忘卻的則是一代又一代鮮活的人。故事與傷痕中深藏著人性的沉淪——這正是公劉詩歌在他所經歷時代中敏銳的發現，也是其在時代中所體現出的價值。

要擺脫對于空洞的物的崇拜，重新發現人的特殊性和重要性，一條正在被探索的道路就是重建完整的、具體的，與歷史事件、地理空間和日常生活息息相關的民族性。令人欣喜的是，公劉在這條道路上進行了卓有成效的探索。早在1954年出版《邊地短歌》的同時，他就與黃鐵、楊知勇、劉綺等合作整理了云南撒尼人口頭敘事長詩《阿詩瑪》，該詩受到文學批評界和廣大讀者的高度關注，它將邊地風光、少數民族生活特性和華夏大地蘊含的民族共性融合在一起，借助云南的秀麗風景和多彩生活，體現了華夏文明的多樣性以及中華民族海納百川、有容乃大的情懷。《阿詩瑪》一書之后多次再版，并獲得“百年百種優秀中國文學圖書”的稱號。它與其他相關的電影、音樂作品一道，展現了一種遠離書本和空洞理論，走向具體歷史事件、地理空間和日常生活的民族性。

公劉在其創作早期便極為注意這種民族性的弘揚，并創作了一大批充滿民族自豪感的詩歌。在這些作品中，詩人有針對性地選擇日常生活，并巧妙地賦予詩意，進而回避那些虛假空洞的崇高和瑣碎平庸的當下。以其代表作《嗩吶和葉笛》（該詩系詩集《在北方》的代序）為例，詩歌并不直接指向深刻，而是以日常生活中平凡事物開篇：“綠色的南方向北方送禮/禮物是水稻、樹苗和我的歌曲。//于是在匆忙中，/我失落了葉笛。//但北方遞給我嗩吶，/并且說：這是你的樂器。”既有合情合理的陳述與代入，又通過樂器這一形式為詩歌的展開埋下伏筆，詩篇也就自然而然開闊起來——“我乃登上臺階般的長城/望黃河猶如門前一灣流水//向著北方，我吹奏起來；/以全生命，以新的大歡喜。”在北方美好的山河之間演奏民族傳統樂器，把簡單的生活方式和神圣的民族象征完美地融合成了一組組歷史悠久，意蘊深厚的意象，并引發了哲學家式的思考，得出超越了簡單民族自豪感的辯證結論：“北方是棕黃色的，/廣袤，雄渾，蘊藏著哲理。//但我仍然有夢幻和情思，/因為我啜飲過南方的泉水。//有一天，也許我會重新拾得那葉笛，/而唇邊又將流出北方的乳的香味……”通過“在北方吹嗩吶”這一司空見慣的日常生活意象，將自我的生命與追求有意識地融入中華民族以長城和黃河為象征的民族特性之中。這種融合的手法用貼近生活的方式，在精心設計的場景中講述詩意和哲思，而非不分場合的口號式宣揚，因此更容易接近讀者的自我體驗。《在北方》因此較之同類的詩歌作品更易于打動讀者，即使在國家動亂、書籍焚毀的歲月，它仍以手抄本的形式在廣大詩歌愛好者當中默默流傳。值得注意的是，公劉詩歌的民族性在其中后期詩歌創作中還日益深化，將歷史的感慨和詩意的抒發結合得非常精致，例如《天使島》一詩：“海灣的波濤。/天使的舞蹈。/先人的嚎啕。”用極為有限的文字和意象，把對先民漂洋過海謀生開拓的艱辛（舊金山附近的天使島，Angel Island，實為牢獄。華人入境之前，必須集中該處聽候審查，備受歧視、虐待之苦），中華民族近代以來多舛命運的感慨，精致而簡練地表達出來，如此豐富的內容最終囊括在一句“兒——孫——啊”之中，無需高大的自我標榜和神圣的意義炫耀，只是簡單敘述歷史與命運、生養與傳承之間的關系——公劉詩歌所致力導向的民族特性正在于此。

其次，深刻的自我反思精神。對詩人來說，奇妙的想象力、強烈的時代感和民族精神、對詩歌技巧的純熟運用，固然都發揮重要作用，但詩人還必須要有反思精神，必須能對內化的生活體驗進行批判式的深入認知。公劉詩歌的反思，主要集中在兩個方面：其一是對國家、民族命運的反思，體現在對歷史事件和現實問題的關切上。其二是對詩歌創作的反思，主要探究如何創作真正的詩。與公劉詩歌中強烈的時代感與民族主義情懷相對應的，正是詩人對于國家和民族命運的反思。在二十世紀一百年中，空前絕后的變革，駭人聽聞的災難，翻天覆地的轉向，共同構成了重要的時代性內容。如何認識這種變化，如何從這段歷史中汲取有益的經驗，杜絕愚蠢、瘋狂和自以為是，是需要詩人面對的問題。在《傷口》一詩中，詩人鮮血淋漓地寫出了這種痛苦：“我是中國的傷口，/我認得那把匕首；/舔著傷口的是人，/制造傷口的是獸！”面對可能是傷痕累累的歷史，最需要的態度就是真誠和勇敢。不能勇敢地面對淌血的傷口，就不會迎來真正的春天。詩人發出了這樣的聲音：“假如我要死去/我的每一滴血/都將滲透到地下，/鮮血，和詩歌一樣，/能營養我的國家。”（《鮮血與詩歌》）如果只是以一種得過且過的中庸精神試圖模糊歷史，寓言詩《假如……》已經為這種無所作為預言了結局：“假如春天也學會了欺騙，/那么大地就會說：這不是真的春天；/鋤頭將生銹，/拓荒者將帶走收獲的預言。”公劉用他所擅長的詩歌形式，對他所熱愛的土地和所歸屬的族群發出了真誠的聲音：虛偽和欺騙總會走向窮途末路——春天不再來臨，收獲只能成為一種奢望。在許多個近似重復的歲月里，生活與公劉的詩歌總是背道而馳。在紀念張志新烈士的《哎，大森林！》中，詩人發出了痛苦的吶喊：“我痛苦，因為我渴望了解；/我痛苦，因為我終于明白——”面對傷痕累累的大地和民族，詩人反復地思考、詢問和疑惑，為何忠厚、誠實、勤勉、善良會成為致命的缺陷，他在《駱駝》中說：“日復一日，默默地下一道沙梁又上一道沙梁，/嚼著駱駝刺，干澀，粗糲，摩擦著肚腸……//駱駝，你究竟為什么來到世上？/服滿無窮無盡的勞役，實踐可笑可憐的主張？/悲哀，善良，永不掙扎，從不張揚……”在公劉眼中，中華民族中那些善良的同類像駱駝一樣緩步前行，對一切的苦難無止境地忍受，但仍然無法避免卑劣的惡意。民族精神和反思意識在詩歌中血肉相融，交織成了駱駝形象。它不再是絲綢之路和異域風情的象征，而是對中華民族的悲憫心態和歷史滄桑感的寄托。詩人無比清醒地認識到，無視歷史、麻木不仁的態度，會讓每一個善良者成為駱駝式的犧牲品，抑或赤樺一樣的幫兇。詩的結尾是極為深刻的——“我終于恢復人的感覺了，而且準備反抗！”惟有保持作為人的意識和獨立思考能力，對一切卑劣者的惡意給予最大程度的回擊，諸多問題才有可能找到答案。

從對國家和民族的憂慮來看，公劉詩歌無疑是外向而熱烈的，但從公劉對詩歌的思考來看，他又是內向而深沉的。在公劉看來，詩人對待詩歌應當如信徒對待宗教，要有強烈的歸依感和虔誠的心態——“要把詩作自己終生不可違逆的宗教；不是出于戒律，而是出于信仰，不是出于威嚇，而是出于志氣。”（《詩是宗教》）這種宗教式的神圣感與使命感，在公劉看來是詩歌的真諦，詩人把詩歌視為一項神圣的事業，以信徒的虔誠和敬畏去寫詩。林語堂在《吾國與吾民》中說：“詩歌教會了中國人一種生活觀念，通過諺語和詩卷深切地滲入社會，給予他們一種悲天憫人的意識，使他們對大自然寄予無限的深情，并用一種藝術的眼光來看待人生。詩歌通過對大自然的感情，醫治人們心靈的創痛；詩歌通過享受簡樸生活的教育，為中國文明保持了圣潔的理想……在這個意義上，應該把詩歌稱作中國人的宗教。”林語堂對于詩歌與宗教關系的解釋，似乎也可以說明為何公劉的詩歌總能“于無聲處聽驚雷”，在那些司空見慣的素材與意象中發掘力量。朝圣者的浪漫與虔誠，牧師的熱情與嚴謹——宗教式的觀念，讓他嚴肅而浪漫地討論生活中的重要問題，對自我和世界進行剖析和反思，正如詩人在《詩是怎樣集中的？》中闡述的那樣：“一滴，又一滴/一絲，復一絲/流貫于筆尖/過濾/提純/結晶為詩”。

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在幾千年的歷史中，詩歌一直具有極其重要的文化意義，留下了眾多富有生命力的詩歌作品。在《憂患、悲憫及滄桑感》中，詩人以《登幽州臺歌》、《春江花月夜》、《定風波》等為例，強調了這些作品在語言、形式和思想感情抒發上的種種精妙之處，號召“用古而不復古，師外而不媚外”，極力反對一味模仿外國詩歌，失卻自身特點的“翻譯詩”。公劉不僅發出了這樣的號召，也極力在創作中付諸實踐，其極具意趣的詩歌語言和充滿想象力的詩歌形式實現了美妙的調和。

這一點，首先體現在對于舊體詩的借用上。詩人評價從維熙《走向混沌》三部曲的詩歌《絕句：花崗巖變成了殘忍的石料》，就將古代絕句的形式和現代詩的語言結合起來：“花崗巖遭到了惡毒的詛咒/花崗巖變成了殘忍的石料/花崗巖垛起了別人的神廟/花崗巖鏨下了自家的慘笑”。詩人借助幾千年來舊體詩在讀者心中留下的固有印象，巧妙地將新詩的內容嵌入其中，真正做到了“用古而不復古”。在形式的工整和格律的合拍上具有自己的優勢，但又不拘泥于舊體詩格式。全詩四句，每句均用“花崗巖”開頭，通過惡毒的詛咒—殘忍的石料—別人的神廟不斷增進情感，最終以“慘笑”結尾，動詞運用頗有特點，末句中的“鏨”字點出，用開鑿金石的力量刻錄下的，既不是勝利的鼓舞、收獲的歡欣，也不是生活的頓悟、智慧的點滴，而是生活的悲劇和慘淡的笑容。慘笑需要用花崗巖刻錄和記載，更彰顯出時代的冷漠、殘酷和個人的無可奈何。詩人稱贊《走向混沌》是中國的《古拉格群島》，而這首充滿現代主義色彩的詩歌對現實的鞭撻，某種意義上來說，也可以視為向索爾仁尼琴的致敬。公劉詩歌不拘泥于某種固定的樣式，主動尋求形式、節奏上的革新與變化，這一點從公劉對陳子昂和《登幽州臺歌》的評價中也可見到——“陳詩襟抱奇偉，風骨清峻，銷融小我，超越時空，尤其可貴的是，不為格律所囿，簡直就是中國的第一首新詩。”

形式無疑為公劉詩歌增添了更多的張力，從而在面對一些被反復詮釋的題材時，仍然能講述鮮活、真切和深入的情感體驗，進而突破長期存在的“翻譯詩”傾向，不至流于平面敘述和陳詞濫調。公劉強調中國文學與文化傳統對新詩的重要性，他以龐德和博爾赫斯從中國古典詩歌中汲取靈感為例，把中國文學與文化傳統比喻為“金飯碗”，注重對其進行有意義的繼承。這種繼承并不體現在對過往單純的重復和再現上，而是意味著對一些習以為常的內容進行選擇性的表達和改寫，甚至是顛覆性的重構。在《三千劍傳奇》中，詩人就改寫了中國古代帝王闔閭的故事。闔閭在歷史上以愛惜寶劍和人才聞名，《戰國策》中也有“專諸之刺王僚也，彗星襲月”的記載。但公劉把這段關于寶劍和帝王的佳話改寫成了百姓對于戰爭的斥責，獨具一格。詩歌最后兩段尤為有趣：“最是百姓們遭劫難/寒芒落地鮮血濺/亂劍三千舞不休/試問誰該贖罪愆//眾人喊話震山川/嚇出闔閭一身汗/淋淋漓漓難將息/渾渾濁濁冷森森”。此詩生動詼諧，把一個不可一世的君王寫得失魂落魄，惶惶不可終日，又在幽默之外，提出帝王將相需要為自己給百姓帶來無盡的苦難贖罪，感懷歷史之余對現實問題進行了思考。

除了對已有故事的重寫和解構之外，公劉還嘗試運用戲仿的方式在詩歌中加入某些“建構”的故事。《行于密林，吊唁一株死因不明的銀樺》的第二、三節，以寫樹的名義對人類社會種種丑態進行了深入的揭露和剖析：“雪松、鐵杉是古老貴族，滿臉不屑和冷嘲/世襲著大片土地，以血統為驕傲/所有的小鳥宛如宮廷樂師，只知齊聲祝禱/松鼠之輩更屬門下食客，紛紛仰傍筑巢//可憐的雜木們只能算作平頭百姓/偏偏擅長嫉妒猜忌，內訌不可開交/銀樺遺世而獨立，一派孤高/赤樺則抱團結伙，心胸與個頭兒同等短小”。此詩雖然寫的是樹木，但句句都不離開人。在人群之中，又何嘗沒有像小鳥、松鼠、赤樺這樣庸庸碌碌，毫無獨立的思想與意識，只知逢迎討好權勢者的人呢？更為可怕的是，這樣的人還不是少數。在丑惡的現實面前，大眾往往選擇屈服、沉默甚至為虎作倀。真正的詩人只能像一棵凜然森然的銀樺死在大地上，高尚像樹干一樣躺倒，成為永久的墓碑，忍受著卑劣者的通過和嘲笑。

公劉對于故事的處理，不僅僅增強了詩歌的趣味性與可讀性，更重要的是他突破了一貫以來對于“典故”的單一理解，把被視為一成不變的內容寫出了發散的、更新的味道，尤其值得稱道的是這些故事往往寓意深刻，直指人心的陰暗或者社會的丑陋，體現出一個真正詩人的使命感與正義精神。公劉詩歌的形式不只是對詩歌形式本身的創新，不是單純地為了形式而形式，從某種意義上來說，公劉本人對于詩歌形式與內容關系的認識客觀上也決定了這一點。在我們的閱讀體驗中，公劉詩歌的形式，本身就有著豐富的思想性在其中，并且實現了與詩歌意趣的調和，公劉詩歌在形式方面具備的優勢使得他在新詩創作中有著重要的影響，在詩歌藝術上達到了很高的境界。

除了形式與意趣的調和之外，他的詩歌藝術還有以下兩個優點：第一，畫面沖擊力和震撼力極強。公劉詩歌在特定的情景中，實現了對于詩歌語言有意識的強化，從而增加了作品的“詩味”。《拒絕》鮮明地體現了形式對語言的強化作用，詩篇以一系列的排比句鋪開：“筑一道冷硬的冷硬的堤壩/掘一方幽黑的幽黑的魚池/布一圈玄秘的玄秘的網罱/設一枚猙獰的猙獰的鉤子/編一只惡毒的惡毒的牢籠/囚一對堅貞的堅貞的鷹翅/砌一堆慘白的慘白的骷髏/煉一團赤烈的赤烈的意志/綻一朵妖艷的妖艷的誘惑/撬一排鋼鐵的鋼鐵的牙齒”。黑白分明的色彩、極其濃烈的意象和不合常理的語言搭配，通過十分工整的詩行展現出來，給讀者以視覺和感觸上的極大沖擊，并引發充滿好奇的思考——怎樣的情緒才會帶來如此沉重而慘烈的內心情感體驗？結尾處，詩人揭曉了答案：“什么十、九、八、七、六、五、四、三、二、一/遠遠地滾一邊去吧你那該死的該死的倒計時！”死神是人類永遠的夢魘，惟有對于死亡的拒絕，才會發出如此恐怖而慘烈的呼嘯。這種強烈的畫面感在公劉詩歌中是不難見到的，其決絕的詩句和潑墨一般的環境渲染，讓詩歌帶有一種宗教儀式般的美——那些沖擊讀者眼睛和心靈的語言，猶如一次又一次地獄般的錘煉，而詩人和讀者，都能在錘煉中獲得凈化與升華。第二，詩歌意象新穎、深刻。新穎不是善于發掘別人未寫過的意象，而是在那些熟悉的意象當中別出心裁，寫出其他作品沒有的新意。《駱駝》一詩沒有一味贊頌駱駝的吃苦耐勞，而是借以諷刺人性的卑劣和險惡。《三千劍傳奇》借劍之名，指責歷代統治者好大喜功，不能體恤民眾疾苦。嚴肅、冷峻的詩歌語言，沒有太多公劉青年時期詩歌的歡樂和熱情，更多的是控訴、諷刺和反思。這種冷峻指向對于世界深沉的憂郁，指向對于人類行為和生活復雜而不可抑制的悲憫，對于過去久久不能釋懷的歷史滄桑感。它在無形中強化了詩歌的張力，擴充了詩歌的表現領域，反過來，張力也進一步深化了詩歌中那些或大或小，或尋常、或不可思議的意象。這種內在的、相互的作用力，使公劉的詩歌繞過表面的現象與陳述，直接面對最為深沉的真實與自由。

公劉詩歌的藝術成就來自于一種真誠而嚴肅的態度：“復出之后的公劉的美學理想，可以二字概括，那就是：真誠。以真誠的態度面對生活，不論生活的積垢有多深，既然選擇了詩，那就只能是：哪怕面對著苦難也要前行”（謝冕語，見《文學評論》1983年第5期，P45）。因為真誠，所以公劉能夠逐漸擺脫那些觀念性的照搬、模仿，而從中國的語言，以及古代詩歌的精髓中去尋找詩歌的藝術生命力。詩人不僅僅屬于他自己，也屬于他所在的時代。在公劉的身上，可以發現歷史前進的某種軌跡，與烙印于時代的普遍情緒。公劉的詩歌不是孤立的，它們載著熱情、反思、批判，載著詩人的夢想與希冀，載著歷史的故事和時代的重量，不無艱辛地尋找著自由之所。洪子誠、劉登翰認為，公劉詩歌體現出“與虛偽、粉飾抗爭的思想立場，在他那里被推導為一種不加掩飾、鋒芒畢露的藝術態度……詩風有明顯的理性思辨傾向”（《中國當代新詩史》，北京大學出版社，2005年）。公劉虔誠地守護詩歌，在某些時候與時代大方向南轅北轍、背道而馳，這在消費時代里彌足珍貴。因此公劉的許多詩歌作品被認為是真正的詩，而非一次性消費的商品——一個顯而易見的事實就是，讀者會去閱讀公劉的詩歌，而不是關心他的詩歌是否應當被稱為“公劉體”。

公劉在詩歌創作上所取得的巨大成功，在當代詩史上也是少有的。他絕大部分作品都是抒情性的短詩，并且深具功力，感染力極為強大。他也有一些長詩，最有影響的也許就是他參與整理的《阿詩瑪》。他也有一些散文詩，詩思敏銳，語言精美。其詩最大的兩個特點，一個是思想的獨到與深刻，一個是語言藝術上的獨特經營。他的思想來自于他所處的時代，以及他自己的個性與品質；他的詩歌語言來自于他對于詩的敏感，以及他的語言天賦。他對于中國古典詩詞是相當熟悉的，對于西方的詩歌也并不陌生，大量的閱讀讓他有了自己的語感，他的表達因此相當到位。同時，由于工作的變動，他有機會接觸中國東西南北的自然山水，并且觀察細致，這樣他才能在詩歌中呈現上海的鐘樓以及北方的原野之意象，給人以深遠的印象。不過，他早年的詩與晚年的詩有很大的不同，早年的詩多半自然天成，晚年的詩多半苦思而成。一個詩人的個性與氣質，首先來自于他卓越的才華。公劉很早就展現了詩歌天賦，并且他愿意以自己全部的身心和最大的熱情，投入到詩歌創作中去。公劉的成長，是多方面因素的共同結果。他的故鄉南昌作為歷史上才子輩出、教育質量很高的江西首府和眾所周知的英雄城，一方面賦予了他物華天寶、人杰地靈的俊秀之氣，另一方面又為他增添了熱情、剛毅的斗爭精神。公劉在其盛年時期（1946-1978）經歷了二十世紀中國歷史上最大規模的變動，積累了豐富的生活經驗和人生閱歷，這些都為他后期詩歌攀上新的高峰，打下堅實的基礎。公劉身上具備的深刻的反思精神——對自我、對民族、對詩歌的反思——是他最終能超越諸多現代詩人，在藝術水平和思想境界上，達到一流詩人的根本保證。詩人已經離開了我們，謹以此文表示對這位杰出詩人的紀念。