詩學觀點

□韓玉/輯

詩學觀點

□韓玉/輯

●黃梵

認為好的詩人都怕失去純粹，實際上，這是詩人自認維護獨創的手段和態度。詩人越是把興奮點局限在個人視野，寫詩就越像是個人操持的巫術，一種自己演給自己看的儀式，詩人樂于從中獲得尊嚴和莊重。問題是，詩歌賴以生發的想象力，并非是可以憑空產生的幽靈，它來自書中那體面的歷史、神話，成千上萬的傳說和人物等，或者就如榮格所說，它的源頭甚至可以延伸到民族文化籠罩的集體無意識里。詩的長壽在于它生動的表現，在于它哪怕介紹一種錯誤的思想，都能讓我們擺脫思想的乏味，受到新鮮之美的誘惑。于是，詩人不能不到過去和現在，尋找各種形象的蹤跡。所以，能在每個時代沸騰的詩意，它不受某個特定時代和社會的管制，置身其中的我們，要學會在它無垠的領地上聆聽、呼吸、漫步……

（《調皮的詩意》，《紅巖》，2014年第5期）

●孫曉婭

認為二十世紀五十年代初期，牛漢的詩歌創作體現了特定歷史時期的糾結和悖謬，其創作實踐和內心情感的波動呈現出矛盾的對立。一方面，他強調堅持作家的創作個性、強調主觀精神對生活的投注，力圖發揮主體的參與精神，尋找與時代碰撞的切合點；另一方面，他被裹挾在洶涌的政治漩渦中，創作了順應潮流的“頌歌”，即便這些符合主流的“頌歌”很少被發表出來。在時代大潮的涌卷中，牛漢既沒有落入“標語人”或“口號人”的偽飾和僵硬的情感套路，也沒能脫穎而出，成為引領時代風潮的文壇主將，而是堅持主觀情感與現實生活的誠實的融合，用真誠、樸素的語言切實地抒發著他對祖國的感受。他在紛繁的時代背景下堅持了自己的創作理念，但同時這也決定了他無法成為當時時代歌者的主流。

（《論牛漢二十世紀五十年代初期的詩歌創作》，《中國現代文學研究叢刊》，2014年第9期）

●雷文學

認為海子詩歌的宗教哲學意義是突出的，這使得海子在當代被賦予崇高的價值。但詩界在頌揚海子的詩歌時，對其宗教哲學思想在其詩歌中如何呈現則缺乏到位的解讀，這使得對海子的贊美帶有魅惑色彩。主要原因，在于理解海子詩歌中的宗教哲學思想具有相當難度，它需要解讀者具有哲學（尤其是西方哲學）與詩歌的雙重修養，需要有和海子類似的對世界的覺悟，故解讀海子的詩歌是一場挑戰，而挑戰更見出必須。只有深刻理解海子的“實體”和“主體”及其相互關系在海子詩歌中的呈現，才能真正貼近海子的精神世界，才能真正理解海子在詩歌精神史上的價值。

（《作為真理的詩歌：從追尋實體到張揚主體——海子詩歌的哲學解讀》，《文藝爭鳴》，2014年9月號）

●陳勁松

認為對于詩歌而言，在這個文學狂歡化的時代，或許愈發突顯出寫作的難度。人人皆為詩人不過只是表象，背后潛藏的可能是詩歌寫作的魚龍混雜、泥沙俱下。正因如此，撼動人心的佳作才更加難覓，也更加值得品讀。而真正不俗的文字，縱然棲身于隱秘角落，也總會與知音不期而遇，正如阮雪芳（冷雪）的詩歌那樣。她的詩歌就像她的筆名冷雪一樣，具有一股天然的清幽之氣，在文字和情緒的處理上，顯得節制而又審慎，精練之余多有留白，正如拉康所言，詩歌是一種“恰當的言說”。正是這樣一種特性，才讓她的詩歌傳達出通透世事般的澄明、寧靜。（《詩歌是恰當的言說》，《作品》，2014年9月上半月刊）

●邱景華

認為在詩群活動中，“團結才有力量”，特別是在商品經濟時代，詩人們更需要“抱團取暖”，在精神上相互鼓勵、相互支持，這就是“求同”。但在創作中，“不團結才有力量”，“不團結”才能發揮個體的獨創性，這就是“求異”。因此，“閩東詩群”的發展應該是“求同”和“求異”的互補。詩群成熟的一個標志，是形成藝術上多中心的格局，避免宗師與弟子的“近親繁殖”，避免成為“一個人的流派”，或“一個人的詩群”。他認為理想的詩群是“六神無主”。所謂“無主”，就是沒有君臨一切的宗師；所謂“六神”，就是要有好多個在藝術上各自成家的著名詩人。這樣才能“八仙過海，各顯神通”，形成藝術多中心的詩群格局。（《對“閩東詩群”的幾點思考》，《福建文學》，2014年第9期）

●陳危

認為日常經驗與詩學經驗之間的差別，是質與質之間的差別，假若二者能相減，也一定是得到“質”而非“量”；這意味著首先在詩歌中大量堆砌相關的日常經驗并非有效之舉，其次我們對待二者應有兩種相異的創作方法論與價值評判，不可等量齊觀。在這樣的時代，越來越少的新生之物的首秀需要通過詩人的直接感官來顯現，而當作者滿足于在詩歌中利用語言的工具性去表達日常感官時，他則不情愿稱其為詩。在語言的思想本體性中投入我們的感官體驗，而利用語言的工具性來展示我們“掙扎”的成果，這也許是一條將日常經驗上升為詩學經驗的有效途徑。

（《走到另外一天去——上海九詩人作品導讀寄友人》，《滇池》，2014年第9期）

●李梨

認為楊克是民間立場寫作的倡導者和實踐者，他不拗著都市化滾滾前行的履帶，非得在鐵板一塊的現實中鑿出一方清風明月，他要考量的是在一切都機械化程序化的城市里人的狀態和位置，還有生命的感受和靈魂的重量。與楊克相比，楊廷成則更像一個攝影家，那完美的大自然，還有沒被異化的人性本身就是詩就是美。他用白描的筆法把看見的風景和人剪輯下來，讓真實的自然呼吸起來，讓麻木的感覺蘇醒過來，讓詩歌簡單而直接地抵達心靈。楊克的詩是重，重到砸地有坑，這是思想在發力；楊廷成的詩是輕，輕到把酒臨風，這是理想在飛翔。輕與重是詩歌也是人生的兩極，境界和意義就在它們之間折返并生成。

（《境界和意義在輕與重中折返并生成——解析楊克、楊廷成詩歌的意義和價值》，《海燕》，2014年第9期）

●沈奇

認為漢語新詩百年，其主流發展脈絡，一直受“借道而行”（時代風云、意識形態等）的影響，多重視社會學層面的價值意義，而疏于詩學本體的潛行修遠，因此難以擔當反映“時代最強音”重任的小詩創作，及現代禪詩創作，總是清音低回，成為兩條“無名”的隱線，而屢屢為各種詩歌“潮流”或詩歌“運動”以及詩歌史所忽略。實則若換一種角度，回到詩歌美學層面去看，自會發現，正是在“小詩”和“現代禪詩”這兩條隱線中，潛藏著漢語詩歌發展的不少真義，且有助于我們重新審視新詩的許多問題所在。小詩美學的關鍵，在于一個“簡”字：簡約，簡練，簡括，簡勁，以少為多，于剎那得永恒。簡約不僅僅只是語言品相，更是一種精神氣質。

（《瞬目苔色小詩風——〈磨坊小詩〉·2014·序》，《華文文學》，2014年第4期）

●李琦

認為時代是洪流，個人寫作是浪花。浪花不能離開洪流，但這個聯系有時可以是隱性的。時代是一個宏大的、波瀾起伏的、有時會被標簽化的大概念，而她自己的詩歌是氣息微小的、個人化的。由于青少年時代經歷過“文革”的記憶，她對“時代”的概念，葆有警惕并有所疏離。無論時代有怎樣的變化，她所鐘情的，都是那些恒久動人的事物，善與美，自由與愛，這些看上去遙遠卻一直召喚她前行的真理之燈和闊達澄明的人生境界。她認為世人的寫作，應該是對人類生存困境與命運憂患的表達，所以，詩人的筆下，呈現的應該是生活的本質，是永恒的事物。當然，這其中也包括那些并不如人意的、讓人有時啼笑皆非的現實生活。關于時代與詩歌的關系，李琦堅持“在盛產大師的時代，我選擇做一個小小的詩人”的態度。（《邊地的詩意徜徉——訪詩人李琦》，《文藝評論》，2014年第9期）

●蘇畫天

認為修辭和情感二者之間或許可以發現出一種直接而同位的聯系，正如詩人胡桑在談論一首詩時所說的，正是“生命的質感溢出了修辭”。修辭遠遠不是一種純技術性的東西，當它成為一首詩的一部分的時候，就注定有著多向的可能，而一種成功的修辭應該內化在詩歌里面，而不是成為外部的裝飾。李海鵬也并不排斥修辭的繁盛，他同意鐘鳴的觀點，即，詩歌在面貌上的繁縟是值得贊賞的，這能很大程度地體現詩人的才能以及語言的豐富。當然，這不能忽視一個問題，修辭的繁縟作為一種卓越能力需要其反面能力即控制修辭的能力的保駕護航。（《體驗：做到切近已不易》，《詩刊》，2014年9月下半月刊）

●碧青

認為新禪詩的出現，也是中國詩壇發生的一種令人回味無窮的詩學現象。這一方面來自古老的禪文化對詩歌的影響，一方面來自美國現代禪詩的影響。雷默敏銳地從中國禪文化和美國現代禪詩中發現了中國新詩發展的機緣，成為新禪詩的開拓者。他既繼承了古代詩歌的靈魂，亦汲取了西方文化和美國現代詩歌的營養，其詩風自然沖淡、簡約含蓄又充滿機鋒妙趣，自成一格。二十多年來，中國當代很多詩人都或深或淺地接觸了古老的禪文化，詩歌作品表現出明顯的禪意禪趣。隨著中國現代禪詩的發展，雷默和最初的新禪詩群體，逐漸與更多的中國現代禪詩探索者在新世紀會合，使中國現代禪詩呈現蓬勃之象。（《新禪詩：二十世紀末蓓蕾初綻》，《詩潮》，2014年第9期）

●華萊士·史蒂文斯認為他在詩歌中的目的是寫詩：在沒有任何特殊定義的情況下，抵達和表現每個人都認為是詩的東西，因為他覺得需要。今天，在技巧方面，存在著完全的自由，他寧可傾向于不理會形式，只要他是自由的，并且能自由地表達自己。關于形式，他不認為有什么東西能造成太大差別。有關形式的根本之處是使用任何形式時都能自由無礙。一種自由的形式并不能確保自由。作為形式，它僅僅是有一個形式。所以，他信任與形式無關的自由。（《華萊士·史蒂文斯詩學隨筆》，《詩歌月刊》，2014年第9期）

●劉娜

認為英美現代意象派詩歌和中國古典詩歌在意象的運用上有很多共通的地方，同時意象派詩人視中國古典詩歌為圭臬，他們的詩歌理念受中國古典詩歌的影響也較大。但是，英美意象派詩歌與中國古典詩歌所共同尊奉的“意象”卻有很大的區別。其差別的原因在于運用意象開拓意境向來是中國古詩作詩的傳統，因而這些意象是包含了文化價值的取舍的，而英美詩人在翻譯這些中國古代詩歌的時候不可避免地要造成文化意義的缺失。英美意象派詩人所創作的詩歌由于詩人在意象選擇時所推崇的直接性，不大可能生成大量的像中國古典詩歌中那些包含了文化意義的意象。

（《中國古典詩歌和英美意象派詩歌之“意象”比較》，《芒種》，2014年9月上半月刊）

●續小強

認為詩歌與讀者之間，并不存在一方疏離另一方的問題。詩歌與讀者之間，不是戀愛關系，不是必然的相互吸引的關系。詩歌與讀者，更像是一對仇敵，互相漠視，是鋒利之矛與堅硬之盾的相互抵抗。詩歌與讀者，類似相互獨立的法人，它們的業務范圍交集甚少。然而，詩歌寫出來，并非是以傳播為根本目的的，在詩歌與讀者之間，應建立起一種沒有霸權的閱讀模式，一種溫暖、親密的閱讀關系，在美好的感動中，實現詩歌與閱讀之間所應有的默契。（《可不可以，不讀詩》，《名作欣賞》，2014年第9期）

●羅振亞

認為從外觀上看去，近三十年的先鋒詩歌是很光鮮的，繁盛的跡象顯豁，但在此表象之下，其存在的問題與危機也是不容忽視的。在先鋒詩界活力四溢、追新逐奇的風氣裹挾中，有關技術層面的“十八般武藝”被創作者們樣樣操練過，但是“你方唱罷我登場”似的過頻過快的流動節奏，極其不利于大師和經典的生成，而在高速傳播和自動狂歡的網絡化時代，如何保證先鋒詩歌的純粹和含蓄品質也令人擔憂。我們要警惕先鋒詩歌蹈入快餐化、無厘頭的粗制濫造的泥淖?？梢哉f，先鋒詩歌還在“路上”，它還有很長的旅途需要艱苦地跋涉。

（《在對抗與反叛中生長——近三十年先鋒詩歌概觀》，《詩選刊》，2014年第9期）

●劉毅青

認為從某種意義上來說，宇文所安的中國文學研究可以被視為“為詩辯護”的一種方式。宇文所安中國文學研究實踐的是一種非虛構的解釋學，對作者行文背后意圖的揣摩是其文本細讀分析的落腳之處；他致力于凸顯文本意義與作者意圖之間的錯位，認為文本間的縫隙是作者真實性情意味深長的流露，這種對詩歌理解的方式其實是中國詩學的基本模式。他從中國詩學的角度，以中國非虛構傳統詩學提供的藝術辯證法與歷史觀的雙重視野重新審視西方詩與哲學之爭以及文藝終結論，提出了藝術的正當性依據，為詩辯護。

（《“為詩辯護”：宇文所安漢學的詩學建構》，《文學評論》，2014年第5期）