舞臺行動對戲劇表演的重要性

■陳菲

舞臺行動對戲劇表演的重要性

■陳菲

戲劇是以演員舞臺表演為中心環節的藝術，其中表演的基礎是舞臺行動。舞臺行動是指由演員在舞臺上、在虛構的情境中、為實現人物的某種愿望所做的一些事情，也就是演員要置身于劇本所營造的規定情景和戲劇沖突之中，去執行角色的舞臺任務。演員扮演的任何角色形象，都無一例外地要通過舞臺行動過程展示在觀眾面前。演員創造角色的過程，實際上也就是創造角色的行動過程。所以，演員要想真正掌握創造人物的方法，就必須明確行動的重要作用，通過學習，掌握表演上行動的基本規律。

一、什么是舞臺行動

1.動作與行動

既然要討論“組織行動”，那么我們經?？梢月牭竭@樣的名言：“行動是表演藝術的基礎”，“演員是動作的大師”，“表演藝術是行動的藝術”，“沒有動作就沒有戲劇”等。這里既提到了“行動”也說到了“動作”，我認為前者回答了‘我做什么’，而后者則回答了‘我該如何去做的問題’。所以我們首先要搞清楚“行動”與“動作”到底指什么？他們有什么區別？?動作，是全身或身體的一部分的活動。行動是為實現某種意圖而具體的進行活動。動作是由意志產生的，有一定目的的、屬于人類行為的活動。動作的兩個基本特性：由意識產生的；有一定的目的。行動的目的永遠是想要改變動作的對象，或者如此，或者如彼地改造它。前面所說的這兩個基本特性就把行動和情感從根本上區別開來了。

舉一個簡單的生活例子：吃桔子。先把桔子皮剝開，然后把桔子掰成幾瓣，拿一瓣放到嘴里，判斷是不是有核，有的話就吐掉沒有就繼續吃了。其中按順序排列就有：拿桔子、剝開皮、掰成瓣、吃桔子等一舉一動，這些都稱之為“動作”。將這些動作串聯在一起就行成了一條我們行動的行動線，然而我們行動的目的就是為了要：吃掉桔子。所以，動作一般是固定的，而行動則是流動的。行動是由大腦的意識產生的，是有目的性的，在行動的過程中可能會出現一些意想不到的“下意識”動作，但經過判斷與思考之后最終完成行動。結合我的教學來舉例，我帶學生大二上半學期中國名著片段匯報的時候，一個學生飾演的是《日出》里的潘月婷，這段戲主要是黃省三來潘月婷家找他要工資，然后潘月婷讓管家李時清打發他走。于是，這個學生在表演的時候，就想著潘月婷的身份和對討要工資的李時清的態度，只顧著拿腔拿調，擺出一副大老板的樣子，按照我排好的調度，到哪兒該拿煙，到哪兒該抽煙，到哪兒該放煙等等，完完全全就是在那里擺造型。行動完全無從談起，只是一個一個動作的鏈接。他自己表演起來也很別扭，這讓我開始深思動作和行動對于演員的重要性，并努力在教學過程中給學生闡述清楚。所以，我們在表演藝術中經常提到的是行動，而并非動作；我們講的是行動的過程，而不是表演結果；我們要的是行動的流暢性，而并非單純的擺造型。

2.生活行動與舞臺行動

舞臺行動的產生是來源于生活行動的總結與認識。表演藝術說到底就是再現活人的生活，創造人物形象。好的演員一定要對生活有所感受才行，這樣塑造出來的人物才有血有肉，有理可依的鮮活人物，而不是憑空捏造的虛假的人物。所以在學表演之初，觀察生活是必修課，演員要走向生活，觀察生活，體驗人物，觀察人物的行動特點，并將其融合到自己的身體和情感中，然后通過舞臺將他一一展現出來。因此，舞臺行動與生活行動的關系是極為密切的，但在體現行動時又是存在區別和差異的。所以我們必須要進行對比、篩選，為的就是抓住更準確，更真實的舞臺行動。記得在觀察生活練習的時候，學生觀察了一個賣報紙的和一個交通協警，并將他們平時一段極為普通的對話生活搬上了舞臺?？墒菃栴}出現了，一段普通的對話在生活中就顯得極為普通了，更何況搬上舞臺，完全沒有戲劇沖突，以至于整個小品平平淡淡，沒有“看點”。生活中的行動，往往是無法進行預料。所以并不是任何行動都能從生活走向舞臺的。賣報紙的和協警我們在觀察他們生活的時候就不能原封不動的把他們的行動搬上舞臺，這是兩個很鮮活的人物形象，他們的舞臺行動是從生活的行動中提煉出來的，加進了演員給予的東西。因此，生活行動基本都是真實的，第一次的。而舞臺行動則是從生活里提煉出來的。

二、行動三要素對組織舞臺行動的重要性

演員在明白了什么是行動之后，當其進行表演時，首先要把握的就是做什么？在生活中，人們在行動時總給自己一個最高任務：“我做什么？”表演時，演員同樣也自己提一個需要去完成的任務。

每個人在做事的時候，都會有一個目的，任何一個行動都是帶有目的的。于是“為什么做”就成為行動中的另一個要素。當人們在完成某一個行動時，肯定會和外界周邊產生一定的矛盾沖突，為了克服困難，我們一般都會去適應環境，并采取各種手段來影響和改變這個環境。這種影響和改變外部環境的手段，我們稱它“適應”。所謂“適應”，就是指在行動的過程中應該如何做。因此，做什么、為什么做、怎么做這三者就是行動的三要素。

話劇《地質師》的第二幕，洛明在樓前小道和羅大生談論巖心掉落的情況的時候，說到那些工人們為了打撈巖心奮不顧身的時候，很多演員就把聲音提的很高，完全靠喊出來，但看似很有熱情的表演，卻缺乏生活邏輯。因為他們根本還沒搞清楚當時應該做什么，只是在表演結果。所以抓住行動首先應該抓住做什么。演員一上舞臺，首先就要明確地根據劇情的需要，找到你要做的是什么。

促使行動的人去做什么的當然應該是要做這件事情的目的，但我說的目的絕對不是理性的直接表演結果，它應該是發自內心的一種愿望，能夠推動演員去行動的欲求。

做什么和為什么做，是可以受意識支配的，是可以預先確定的。也就是說，演員可以事先確定行動的任務，也可以非常清楚的給自己找出行動的目的，還可以事先確定將采取什么行動來達到這個目的。但是，在行動中要怎么做，就有所不同了，由于種種原因，演員原來所設想的怎么做就可能完全改變了。因此，在專業術語中把怎么做稱之為“適應”，就說明在行動的過程中，怎么做本身就帶有一種根據外界與同演者的變化而隨機應變的適應的性質。

演員在表演之前，完全可以找出要塑造的角色的任務和目的，也就是做什么和為什么要做。但是，如果你連到哪里說話，或者臺詞用什么語調語氣，用什么表情等，都設計好，而且在表演時不顧對手與規定情景的變化，只是自己沉浸在自己的世界里演戲的話，往往會適得其反。所以，在排練和演出的時候，要求演員之間必須建立一種活的交流，珍惜對手給你帶來的每一次刺激，哪怕是微小的，也要記住這種感受，能將它延續下去，并且是在這種活的交流的基礎上才能創造出有機的適應。例如：我參加2015年的紅梅獎決賽劇目《原野》中，金子和常五的一段戲，常五這場戲中應了焦母來打探金子在家里的動靜，而金子家里藏著仇虎，面對常五的探試來回周旋。這是兩人這段戲動作任務和目的，也就是做什么和為什么做。而怎么做，就是我們兩人在舞臺上的適應了，決賽當天表演中，常五進屋剛放下鳥籠就往屋里走，可那屋是我們設定好仇虎藏身的屋子，我飾演金子，我這場戲的任務和目的就是不能讓他知道仇虎的存在，更不能進那屋。所以在怎么做上我就要適應，我知道常五愛鳥心切，于是我就把鳥籠故意掉在地上，我的對手感受到返身來看他的鳥，就沒有進屋，所以就完成了舞臺上的演員之間的適應。

三、形體動作和語言動作是組織行動的外化手段

1.形體動作

演員在進行心理行動時所依靠的兩大支柱是形體動作和語言動作。形體動作包括：眼神，表情，手勢，形態等等。其主要是對心里產生影響。在表演中，我們應該注意運用形體性的動作去完成、改變自己的心里活動。要善于從生活中觀察，并在表演中努力尋找能夠鮮明地展現出人物的心理行動的形體動作。

在獨幕劇《壓迫》的排練中，演員飾演巡警，此人為片區管理員，是個沒有好處不辦事的老油條，而且是見錢眼開之小人。所以在表演的時候，演員要對男女房客的問詢敷衍了事，但是當女房東拿著錢讓巡警辦事的時候，巡警的眼神是直勾勾的盯著錢，然后才答應她的要求，而且對于給錢辦事的人，巡警都要像奴才看見主人一樣惟命是從。于是，狗眼看人低的巡警，在金錢面前一下子就低聲下氣，在形體動作上演員就塑造成連腰板兒都彎了，形體上也是隨著心里的變化在改變。

所以形體性的動作是用來完成心里行動的重要手段，這個無可質疑的。而在表演藝術中，另一個完成心理行動的重要手段就是言語動作。

2.語言動作

在現實生活中，我們使用的交流工具就是語言。因此臺詞語言是組織人物行動，創造人物形象的重要元素之一。

我們說人物語言有時候折射出人物的思想。因此演員要從角色的臺詞中去挖掘人物性格和行動，從而體驗人物內心，找到人物行動。我們舉一個例子，《雷雨》第三幕中，魯侍萍為了讓四鳳再也不跟周萍交往，按她的話就是“以后再也不跟周家的人來往”。在這種動機下，她的語言行動是“先是側面旁擊想問出周萍和四鳳的關系，然后流淚告訴四鳳自己有多不容易，接著要帶四鳳走，在四鳳不愿意的情況下逼著她在雷雨的也玩起誓”。魯侍萍的一系列語言行動的最終目的就是逼著自己的女兒和周家大少爺分開，在這一段中，魯侍萍軟招硬招都使盡了，可是四鳳還是猶豫不決難下決心，所以才使魯侍萍有三次逼使女兒下跪起誓的一套語言動作。

所以，演員在用言語動作去完成心理行動時，一定要注意創造出話語中所應該包含的“內心視像”，并把它傳達給對方刺激對方找到外部行動并反饋給自己并找到動因。

最后我想說的是，表演拼到最后，其實就是拼的文化底蘊。有良好的文化素養和生活體驗，那么在對劇本人物行動的組織上肯定是更為深入，更為全面的。因此提升自我的文化素養，也是組織行動的有力武器。