草原文化與詩意現實主義——論國產蒙古族故事片的創作發展

周 斌

中國是一個多民族國家，每個民族都有自己的歷史文化傳統。世代以草原為家的蒙古族，也同樣具有自己的歷史文化傳統。簡括而言，草原文化是其歷史文化傳統鮮明而集中的體現。何謂草原文化？“草原文化是指世代生息在草原地區的先民、部落、民族共同創造的一種與草原生態環境相適應的文化，這種文化包括草原人們的生產方式、生活方式以及與之相適應的風俗習慣、社會制度、思想觀念、宗教信仰、文學藝術等，其中價值體系是其核心內容。草原文化是具有濃厚地域特色和民族特征的一種復合性文化。草原文化是中華文化極具特色、不可或缺的重要組成部分。”①這種草原文化的歷史傳統既融合在蒙古族民眾的日常生活之中，也體現在該民族的文藝創作之中，由此構成了其作品獨特的民族風格。

在國產故事片的創作生產中，蒙古族故事片的創作既有一定的數量，也有較鮮明的民族文化特點。新中國成立以來，由于受到社會政治環境和文藝政策等方面的影響，蒙古族故事片的創作在不同的歷史階段具有一定的差異性，體現了不同的時代特征和不同的文化內涵。從20世紀50年代至70年代，其創作著重表現草原政治文化；到80年代至新世紀，其創作既表現草原政治文化，又著重探討草原倫理文化、歷史文化、生態文化等內容，呈現出日益多元化的發展趨勢。同時，從革命現實主義到詩意現實主義，其創作方法也在藝術實踐中發生了一定的變化。特別是新世紀以來，不少創作者擅長以詩意現實主義的方法著重表現蒙古族普通民眾的生活、理想與追求，在銀幕上生動地展現了草原文化的藝術魅力，由此形成了與其他民族電影不同的藝術形態與美學風格。從國產蒙古族故事片的創作發展軌跡中，我們可以探討和總結出一些民族電影創作的基本規律，以促使少數民族電影創作能有更快的發展和更大的繁榮。

一

新中國成立之初，蒙古族故事片的創作與國產故事片創作的總體傾向一樣，以表現中國共產黨領導下的革命斗爭為主，注重于藝術地概括和描寫人民大眾在黨的領導下如何通過艱苦卓絕的革命斗爭而獲得翻身解放的過程，并贊頌了共產黨人的犧牲精神和蒙古族普通民眾的奉獻精神。其中無論是《內蒙人民的勝利》（1950）、《草原上的人們》（1953），還是《草原晨曲》（1959）和《鄂爾多斯風暴》（1962）等,均以此作為影片的主旨內容,體現了較鮮明的主流意識形態價值觀和政治文化內涵，適應了當時的時代潮流和社會發展之需要，為新中國電影增添了一些獨特的色彩。由于這些故事片基本上都是漢族作者和蒙古族作者聯合創作拍攝的，因而也體現了他們共同的電影觀念和藝術追求。

例如，作為新中國成立后創作拍攝的第一部少數民族題材故事片和第一部蒙古族故事片，《內蒙人民的勝利》（1950）在中國當代電影史上具有特殊的意義。該片主要描寫解放戰爭時期，蒙古族革命者蘇和與孟赫巴特爾奉中共的指派赴內蒙草原建立民主政權的過程。影片較真切地表現了漢蒙兩個民族在抗擊國民黨反動統治和爭取民族解放的過程中所體現出來的團結友好與互助合作關系，同時也宣傳和歌頌了中國共產黨的民族政策。雖然影片以表現革命斗爭和政治文化為主，且編導均為漢族創作者，但該片在敘事中仍然注意展現了一些內蒙古草原特有的民俗風情和自然風光，諸如草原上的喇嘛廟、敖包會，蒙古式摔跤、套馬桿套馬等富有民族特色的生活場面都在影片中有所展示，特別是“騎兵作戰”的場面頗具特色，給觀眾以強烈的視覺沖擊力。同時，創作者還有意識地將蒙古族的民族音樂、民族歌曲等聲音元素與上述內蒙古草原特有的視覺元素有機融合在一起，為影片民族風格的建構發揮了很好的作用，這樣的藝術處理也為以后少數民族題材電影的創作拍攝積累了較成功的經驗。該片原名為《內蒙春光》，后經毛澤東主席提議改為《內蒙人民的勝利》。由于影片最初在描寫蒙古族上層矛盾時與黨的民族政策有不符合之處，故一度被停映；后經周恩來總理組織了一些文化藝術界著名人士參與影片的修改后，才使之重新上映。由此也可以看出共和國領袖對這部故事片的高度重視。

又如，由蒙古族作家瑪拉沁夫和漢族劇作家海默根據瑪拉沁夫小說改編的影片《草原上的人們》（1953），著重描寫了20世紀50年代初期發生在草原上的一場斗爭，較生動地敘述了女共青團員、互助組長薩仁格娃和牧民們如何粉碎國民黨潛伏特務寶魯、呂綬卿等人的破壞陰謀，為內蒙古草原的建設發展作出貢獻的故事。影片在敘事時也較生動地展示了草原上的旖旎風光和一年一度舉辦的那達慕大會的物資交易、賽馬、射箭、摔跤等一些具有民族特色的活動場面。另外，該片插曲《敖包相會》曾傳唱一時，影響頗大。這些民族元素不僅有助于增強影片的觀賞性和藝術感染力，而且也有助于民族風格的建構。同樣由瑪拉沁夫任編劇之一的《草原晨曲》（1959）的故事情節較為曲折復雜，所反映的社會歷史變遷的時間跨度也較大。該片故事情節的發展從抗日戰爭時期直至新中國成立和內蒙古解放，主要敘述了蒙古族青年獵手胡合與漢人張玉喜兩個家庭在舊社會的離散和新社會的團圓，通過家庭成員各自的命運波折以及在保衛和開采白云鄂博的礦產方面與敵人所進行的艱苦復雜的斗爭，既表現了社會制度的變革給窮苦牧民帶來的新生活，也反映了蒙漢兩族民眾在翻身求解放的過程中所結下的深厚情誼。

再如，由蒙古族作家云照光任編劇的《鄂爾多斯風暴》（1962）著重描寫了內蒙古鄂爾多斯草原人民在爭取解放的過程中一段鮮為人知的歷史：1916年，鄂爾多斯草原的統治者王爺和福晉為了最后消滅牧民們鬧減租減息的“獨貴龍”運動，殺害了該運動的領導人敖其爾。10年后，敖其爾的兒子烏力記長大成人，其妹妹烏云花又被王爺抓去當女奴。烏力記在去北平告狀時認識了中共地下黨員劉洪太，在他的啟發幫助下，烏力記回到草原重新發動“獨貴龍”運動，并組織了牧民武裝，通過艱苦斗爭，最終攻下了王府。影片通過一個家庭的復仇故事，較生動、具體地表現了窮苦牧民爭取解放的艱難歷程。

如果說上述幾部影片在表現草原政治文化時還注重凸顯歷史真實性，較好地反映了蒙古族民眾爭取翻身解放的艱難歷程；那么，拍攝于“文革”后期的由瑪拉沁夫任編劇的《沙漠的春天》（1975），則沒有擺脫“文革”年代故事片創作的公式化、概念化的窠臼。該片注重描寫了內蒙古布爾塔拉草原在治沙過程中存在的階級斗爭和路線斗爭，帶有那個特定歷史時期的時代印痕。影片敘述了某公社社長達木林面對風沙侵害，鼓動群眾賣掉牲畜外出打獵和逃荒；而公社黨委副書記娜仁花卻決心帶領牧民徹底改造沙漠，她不但堅決制止了外出逃荒的錯誤行動，而且開始具體實施治沙計劃。達木林騙取了旗委副書記塔拉的信任，在改造沙漠的過程中進行了一系列的破壞活動，還與反動牧主丹巴狼狽為奸，企圖謀害娜仁花；而執行錯誤路線的旗委副書記塔拉也撤了娜仁花的職。在錯綜復雜的斗爭面前，娜仁花深入群眾，與塔拉展開了一場說理斗爭。就在娜仁花最困難的時刻，旗委書記布洛干熱情地支持她。娜仁花依靠黨和群眾，粉碎了階級敵人的各種破壞陰謀，揪出了壞人達木林，布爾塔拉草原的牧民終于實現了改造沙漠的理想。影片的情節構思與敘事方式與當時其他故事片大同小異，缺乏新意；達木林等人物形象較概念化，娜仁花的形象塑造也沒有擺脫“高大全”的窠臼。

盡管上述故事片從不同的側面反映了蒙古族人民爭取民族解放的艱難歷程和各個時期的斗爭生活,也注意通過一些藝術元素展現了蒙古族民眾的生活方式和民俗風情等，從而為蒙古族故事片的創作發展奠定了較好的基礎；但是，從總體上來看，這些影片無論是題材選擇、藝術視角，還是敘事方式、人物塑造等，都還不夠豐富多樣，尚缺乏明顯的藝術創新。正如魯迅所說，在創作上“要進步或不退步，總須時時自出新裁。”②顯然，如果沒有這種“自出新裁”的創作，藝術上也就很難有所進步、有所發展。同時，上述影片對蒙古族普通民眾獨特的生活、情感和心理等也缺乏深入、生動而細致的藝術描寫，從而使影片的民族風格還不夠鮮明突出。

二

粉碎“四人幫”以后，中國社會的發展進入了一個新的歷史時期。隨著思想解放運動和改革開放的不斷深入，國產故事片的創作生產也在持續變革中有了新的突破與新的拓展。該時期蒙古族故事片的創作大致涉及以下幾個方面：

第一，部分故事片的創作仍以革命歷史題材為主要表現對象，注重描寫蒙古族人民的革命斗爭歷史，其創作延續了以前的傳統，以表現草原文化中的政治文化內容為重，如《祖國啊，母親》（1977）、《阿麗瑪》（1981）、《騎士的榮譽》（1984）、《悲情布魯克》(1995)等影片即是如此。

作為新時期創作拍攝的第一部國產蒙古族故事片，由瑪拉沁夫任編劇的《祖國啊，母親》（1977）仍以階級斗爭和民族解放為主要敘事內容。它講述了抗戰勝利后，內蒙古白音郭勒草原的薩木騰王爺如何勾結國民黨反動政權，妄圖破壞祖國的統一和解放事業。為此，中共從延安特派蒙古族共產黨員巴特爾到白音郭勒草原開展工作。他發動群眾成立了“牧民會”，還爭取了洪戈爾領導的一支自發武裝組織的合作。薩木騰糾集王公貴族堅持與人民為敵，巴特爾揭露了他投靠國民黨政府的面目并揪出了暗藏在王府的國民黨特派員，徹底粉碎了他們的陰謀。片名《祖國啊，母親》就凸顯了影片著重反映民族團結、國家統一的思想主旨，起到了“畫龍點睛”的作用。

同樣，由云照光任編劇的《阿麗瑪》（1981）通過蒙古族共產黨員阿麗瑪一段艱苦的革命斗爭經歷來反映民族解放的艱難歷程，并贊頌共產黨人大無畏的犧牲精神。阿麗瑪受上級黨組織派遣，從延安到查干草原完成一項重要任務。交通員老趙在途中為掩護她而不幸犧牲，國民黨騎兵團長奇達來則利用查干廟會的機會，把阿麗瑪的父親——中共地下黨區委書記特格希等多名地下黨員槍殺示眾。阿麗瑪強忍心中的悲憤，通過發動和依靠貧苦牧民，克服了各種困難，把一批黨的負責干部安全地送到延安，完成了黨組織交給她的重要任務。影片的故事情節圍繞著主人公阿麗瑪展開，在嚴酷復雜的斗爭中刻畫了其忠誠、堅毅、勇敢的性格特征，從而較好地塑造了阿麗瑪這樣一位優秀的蒙古族共產黨員的藝術形象，給觀眾留下了較深的印象。

又如，由蒙古族編劇阿·敖德斯爾和導演德勒格爾瑪分別與漢族編劇與導演合作創作拍攝的《騎士的榮譽》（1984）敘述了抗日戰爭后期偽軍隊伍里一批不甘忍受欺壓的蒙古族士兵在其領導人義德爾的帶領下如何發動起義并與農牧民組成了一支騎兵隊伍，以及中共委派的政委陳勇又如何改造這支隊伍的過程。有狹隘民族情緒的義德爾對漢族政委不太熱情，而陳勇則以樸素的感情、平易近人的作風和熱情幫助少數民族求解放的實際行動，逐漸贏得了蒙古族指戰員的信任。義德爾的結拜兄弟陶高是一個被國民黨收買的旗安團團長，在國共和談破裂后我軍轉移的時刻，義德爾輕信了陶高的挑唆，拒不執行上級的轉移命令，與陳勇發生了激烈沖突。他誤認為陳勇在支隊中發展黨組織是別有用心，暴怒之下竟把其禁閉起來。但覺悟了的指戰員卻釋放了陳勇，并與之站在一起。最后，義德爾在陶高叛變的事實面前終于認識了自己的錯誤，并領悟到：只有在中國共產黨的領導下，內蒙古人民才能獲得解放。他由此堅定了跟著黨干革命的信念和決心，這支騎兵隊伍也終于踏上了真正為民族和祖國解放而英勇戰斗的歷程。雖然該片的思想主旨和情節構思與《回民支隊》（1959）有相似之處，但敘事的歷史背景、人物性格和民族特色仍有所不同。

至于《悲情布魯克》(1995)則是蒙古族導演塞夫和麥麗絲夫婦執導的故事片，影片的敘事由兩條情節線構成：一條情節線敘述了以布魯克草原英雄車凌為首的一批蒙古族勇士反抗日本侵略者和封建王爺的斗爭經歷，表現了他們為了保衛家園而與日軍血戰到底、英勇犧牲的大無畏精神。另一條情節線則描寫了王府衛隊長之妻卓拉與車凌等幾個男人的情感糾葛，最后當車凌中了王爺奸計而被日軍亂槍打死后，卓拉也毅然追隨他而去，譜寫了一曲愛情悲歌。兩條情節線互相交織，既使故事曲折動人，內容豐富充實；又較好地表現了人物的情感，揭示了人物的心理，使影片產生了較強的藝術感染力。同時，該片在悲劇藝術樣式上也進行了一些有益的探索。

盡管上述幾部影片延續了以前蒙古族故事片的創作傳統，著重表現了草原文化中的政治文化內容，以階級斗爭和民族解放為其主要故事情節；但是，有些影片已開始重視在敘事中加強對人性與人情的藝術描寫，在主要人物形象的塑造上也注意擺脫了概念化的窠臼，使之具有較鮮明的個性。創作上的這些變化也從一個側面反映出時代變革和思想解放對電影創作所產生的影響。

第二，部分故事片開始注重探討蒙古民族的家庭倫理關系、愛情婚姻關系、人與自然的關系等，并力求深化對人性與人情的藝術描寫，以表現草原文化中的倫理文化和生態文化為重，如《重歸錫尼河》（1982）、《獵場扎撒》（1985）、《森吉德瑪》（1985）、《駝峰上的愛》（1985）、《荒漠中的獅子》（1987）、《黑駿馬》(1995)等影片即是如此，由此也顯示出詩意現實主義的特征。詩意現實主義作為一種創作方法，要求電影在真實地表現日常生活的圖景時，應展現出某種詩情畫意，或發掘出生活內在的詩意，并注重對人性、人情的描寫和強調遵循人道主義的原則。上述一些影片不同程度地顯示出了這種藝術特色。

例如，《重歸錫尼河》（1982）通過蒙古族青年哈日夫的一段人生經歷，既展現了人性善惡，也贊頌了人間真情。自幼喪母的哈日夫在姥姥身邊長大，后隨父親到城里生活，父親去世后則遭到繼母的虐待。他在車隊開車，繼母的親生兒子一次私自開車出了車禍，繼母卻把責任強加在哈日夫的頭上，并與車隊長串通吊銷了哈日夫的駕駛執照，將他開除公職。無法在城里生活的哈日夫只好重返草原，他既無言回答姥姥問其回鄉的原因，又誤以為以前的戀人薩茹娜另有所愛，故而內心十分痛苦。牧民們得知哈日夫是被開除的，也都躲避著他。在城里受了屈辱的哈日夫本想回到草原能得到鄉親們的關懷，不料又遭冷遇，頗感絕望的他產生了當喇嘛的念頭。后來大家弄清了哈日夫回鄉的真實原因，才恢復了對哈日夫的熱情，而薩茹娜的真情也使哈日夫頗感溫暖，他重新認識到生活的美好和前途的光明。影片對主要人物的思想情感和內心世界作了較細膩真切的描寫，在人性的刻畫中傳遞出了一種內在的溫情。

又如，作為第五代導演代表人物之一的田壯壯執導的《獵場扎撒》（1985），曾在當時的影壇上產生了較大影響。該片的電影形態介乎于故事片與紀錄片之間，它不注重故事情節的完整，在敘事上非常省略簡潔，“導演希望將觀眾的注意力引向非敘事部分，即導演想表達的想法、觀念和想讓觀眾看到的場景——蒙族壯闊的草原、充滿原始生命力的狩獵場面。因此，導演用近乎紀錄的手法展現了草原上的人與自然的關系，那強烈的真實感本身就具有一股視覺上的沖擊力和震撼人心的力量，張揚了一種生命初始的活力，一種陽剛粗獷之美。”③盡管影片對敘事情節的過度淡化與大多數觀眾的觀影習慣有較大差距，由此使他們產生了看不懂的困惑；但影片在電影語言上的大膽創新，以及對蒙古族牧民與大草原血脈相連的關系之真實再現，還是應該予以充分肯定的。

再如，《黑駿馬》是根據張承志的同名小說改編的，張承志雖然是回族作家，卻在內蒙古烏珠穆沁地區插隊當過牧民，所以對蒙古族的生活情況還是很熟悉的。該片通過蒙古族青年白音寶力格的成長經歷和他離鄉又返鄉的心路歷程，以及他和索米雅之間的情感波折，既折射出蒙古民族在新舊觀念沖撞中的自我抉擇，也表現了蒙古族牧民寬闊、豁達的胸襟和堅韌、頑強的生命力。“影片講述的主要不是兩個蒙族青年的愛情故事，而是通過把現代城市文化同草原游牧文化加以對比，突出草原游牧文化的精神，來探索和尋找人生的價值。”影片里的主要人物，特別是白音寶力格和索米雅，“都是作為帶有文化表征意義的人物來加以表現的。”④影片把人物命運的敘述和情感的抒發與遼闊坦蕩的草原風光之展示有機融合在一起，畫面優美，節奏明快，猶如一首動人的電影詩。

除此之外，上述其他幾部影片也在人性與人情的刻畫上也各具特點，并從不同的角度較好地揭示出了生活內在的詩意，體現了一定的人文關懷。

第三，還有部分故事片則注重表現蒙古族獨特的歷史發展過程和歷史人物的命運遭遇，以表現草原文化中的歷史文化為重，主要影片有《成吉思汗》(1986)、《東歸英雄傳》(1993)、《一代天驕成吉思汗》（1997）等。

在該時期,蒙古族的歷史和一些著名的歷史人物成為蒙古族故事片創作關注的一個重要題材領域，并取得了較顯著的成績。例如，作為蒙古族歷史上的民族英雄，成吉思汗不僅征服了群雄，統一了草原，而且在他的旨意下創造了蒙文，頒布了法律“大扎撒”；他既為蒙古族的形成和發展奠定了堅實的基礎，也為中華民族的統一和發展做出了貢獻。因此，在銀幕上塑造其形象，表現其一生的傳奇經歷，當然成為這一時期蒙古族故事片創作的熱點。影片《成吉思汗》(1986)是由蒙古族劇作家超克圖納仁和漢族導演詹相持合作，并由蒙古族演員德力格爾和斯琴高娃等主演的。影片“從多側面刻畫了成吉思汗這一形象，不僅勾勒出他馳騁疆場，彎弓射大雕的雄姿，以及他運籌帷幄的政治家風范，同時，也展現了他性格殘忍的一面，使這一歷史人物顯得有血有肉。”⑤而取材基本相同的《一代天驕成吉思汗》（1997）則是由蒙古族導演塞夫、麥麗絲夫婦和漢族編劇冉平合作，并由蒙古族演員艾麗婭、圖門等主演的一部具有史詩風格的傳記片，該片敘述了成吉思汗的人生經歷和奮斗歷程，描寫了其復雜的性格特征和豐富的內心世界，較成功地塑造了一代天驕成吉思汗的銀幕形象；蒙古族彪悍、頑強、堅毅、勇敢的性格特點在成吉思汗身上十分鮮明地體現出來了，這一人物的事跡和形象均給觀眾留下了較深刻的印象。在此之前，塞夫和麥麗絲夫婦執導的《東歸英雄傳》(1993)則取材于蒙古族歷史上一次震撼人心的民族大遷徙的“東歸事件”，即公元1771年從中國遷徙到伏爾加河下游生活了近200年的蒙古土爾扈特部族，因不堪忍受沙俄的種族滅絕政策，在其首領渥巴錫汗的率領下，舉部20萬人進行民族大遷徙，東歸故土的艱辛歷程。影片通過對“東歸事件”的藝術再現，其主旨在于表現蒙古族人民的英雄主義和犧牲精神。導演雖然確立了“馬上動作片”的類型模式，但在創作中卻“重內涵、重品位，不為動作而動作，而是把重大的歷史事件作為動作片的載體，把嚴肅的主題與娛樂包裝有機地結合起來，學習借鑒了美國西部片的拍攝方法，多用實拍鏡頭,”⑥從而使影片既具有紀實性美學風格,又具有較強的觀賞性和娛樂性。

總之，新時期蒙古族故事片的創作，無論是題材內容、類型樣式，還是藝術風格等，較之以前更加多樣化了，草原文化的豐富性和創作者的藝術個性開始在銀幕上得到了較生動的展現；而在有些影片中，詩意現實主義的創作方法也開始被較好地運用在拍攝之中，從而使影片呈現出較獨特的藝術形態和美學風格，由此表現出蒙古族故事片創作在新時代的新進展。

三

新世紀以來，隨著國產電影創作體制機制的深入改革和電影市場的多元化發展，蒙古族故事片的創作生產有了更加明顯的新變化和新拓展，這種變化和拓展主要表現在以下幾個方面：

第一，絕大多數故事片的主創者均為蒙古族電影工作者，他們獨立創作拍攝的故事片較鮮明地表達了他們對社會、歷史和人生的看法，在不少方面都體現出思想和藝術上的創新性。如果說此前較多的主創人員均為漢族電影工作者，較多的影片是蒙漢電影創作者合作拍攝的話；那么，新世紀以來不少故事片則是以蒙古族電影工作者（特別是編劇和導演）為主創作拍攝的。其中如《天上草原》（2002）、《季風中的馬》（2003）、《尼瑪家的女人們》（2008）、《長調》（2008）、《成吉思汗的水站》（2009）和《額吉》（2010）等影片，主創者均為蒙古族電影工作者。由于他們對本民族的歷史、文化和風俗等有更加深入而全面的認識與把握，所以這些影片的題材選擇、思想內涵、藝術表達和美學風格也更加鮮明地凸顯了蒙古族的文化特點。普希金曾說：“氣候、政體、信仰，賦予每一個民族以特別的面貌，這面貌多多少少反映在詩歌的鏡子里。這兒有著思想和感情的方式，有著只屬于某一民族所有的無數風俗、迷信和習慣。”⑦顯然，創作者只有真正熟悉和把握了這些“思想和感情的方式”以及“風俗、迷信和習慣”，才能創作出具有民族特色和民族風格的作品。在這方面，蒙古族電影工作者較之漢族電影工作者無疑具有更明顯的優勢。

第二，體現了草原政治文化內涵的主旋律電影創作有了新的進展，如《嘎達梅林》（2002）、《草原的思念》（2004）、《我的母親大草原》（2007）、《額爾古納大篷車》（2009）、《圣地額濟納》（2010）等影片，一方面延續了此前的創作傳統，另一方面又在新的歷史環境里有了新的開拓；它們既注重謳歌各類英雄人物的壯舉，也努力贊頌蒙古族普通民眾的奉獻精神，從而使其創作適應了新時代的需要。

在上述影片中，既有歌頌蒙古族英雄嘎達梅林的歷史人物傳記片《嘎達梅林》（2002），也有描寫在抗擊“非典”的過程中，軍人出身的額爾敦副旗長不知疲倦地忙碌奔波而最終在崗位上犧牲的《草原的思念》（2004）；既有表現牧民薩日娜堅持治理草原沙化，并與偷挖藥材、破壞草原的不法行為進行斗爭的《我的母親大草原》（2007），也有反映大學畢業生放棄優越的城市生活到艱苦的額爾古納大草原支教的《額爾古納大篷車》（2009），以及頌揚蒙古族普通民眾為國家建設和航天事業發展作出無私貢獻的《圣地額濟納》（2010）等。這些影片無論是題材內容、表現視角和藝術形式，均較為多樣化，充分表現了創作者對歷史和現實多方面的關注、認識與把握。其中《嘎達梅林》（2002）是一部敘述20世紀30年代蒙古族英雄嘎達梅林率領各族人民奮起反抗日本侵略者、軍閥和封建王權的史詩大片，該片既敘述了嘎達梅林的成長歷程和愛情生活，也描寫了他為了保護窮苦牧民的利益而英勇反抗和不屈斗爭，最終勇敢犧牲的過程，由此弘揚了英雄主義和愛國主義精神。而由麥麗絲執導的《圣地額濟納》（2010）則是一部生動而真切地反映我國航天人艱苦創業的奮斗歷程和內蒙古額濟納各族人民支持航天事業、奉獻航天事業的艱難歷史過程，以及在我國航天事業發展進程中航天人和額濟納各族人民結下深厚情誼的影片。這是新中國第一部反映航天事業發展中軍地關系、軍民關系的民族題材故事片，不僅其題材內容較為新穎，而且額濟納民眾的無私奉獻精神也讓人十分感動。

第三，較多的故事片淡化了對政治文化的藝術表現，更多地凸顯了草原文化的本質特征。不少創作者以詩意現實主義的手法，著重在平凡的日常生活中描寫蒙古族普通民眾的人性、人情以及人與自然的矛盾，由此提煉和開掘出生活內在的詩意，表現出獨特的人文關懷，從而使影片具有更加鮮明的地域特色和民族風格。諸如《天上草原》（2002）、《季風中的馬》（2003）、《綠草地》（2005）、《圖雅的婚事》（2007）、《我的母親大草原》（2007）、《尼瑪家的女人們》（2008）、《長調》（2008）、《成吉思汗的水站》（2009）和《額吉》（2010）等故事片就是該時期在這方面頗有代表性的創作成果。

首先應該重視的是蒙古族導演寧才執導的幾部獨具特色的故事片。由他編導并主演的《天上草原》（2002）著重敘述了一個心靈受到傷害的漢族孩子來到草原后，逐漸融入草原生活，并最終戰勝自我的故事。影片既充滿著人性的溫暖，又生動地展示了內蒙古大草原的美麗風光和風俗人情；編導用洋溢著詩情畫意的鏡頭語言表現了蒙古族民眾質樸善良的本性，是一部頗具人文內涵的成功之作，具有獨特的藝術魅力。寧才塑造的主人公雪日干是一個很有個性的蒙古族漢子，他既有寬廣的胸懷，又有細膩的情感。寧才憑借這一銀幕形象的塑造獲得了第22屆中國電影金雞獎影帝桂冠，這也是蒙古族男演員首次獲得這一殊榮。寧才執導的另一部影片《額吉》（2010）則取材于真實的歷史事件,以表現人性之善和深厚的母愛為其主旨。“額吉”在蒙語中就是“母親”。影片敘述了20世紀50年代，內蒙古大草原接納了3000多名孤兒。于是,那些普通善良而生活并不富裕的牧民們，默默地把孤兒們領進了自己的氈房。他們把這些孩子視為己出,以深沉濃厚的愛意溫暖和滋潤著孩子們的心靈。這些孤兒們從此有了自己的家，有了新的母親和蒙古族名字，畢力格就是其中之一。在畢力格的成長過程中，養母其其格瑪的愛使他倍感溫暖和幸福。十幾年后，長大成人的畢力格得到了上海親生父母的消息。當他只身前往上海尋親時，養母其其格瑪則在他的身后用乳汁潑灑向空中，衷心為他祈福。但是，到了大都市的畢力格仍然思念著寬闊的草原和慈祥的養母，他最終還是回到了哺育自己成長的家鄉。影片通過一系列生動感人的細節,真切地表達了蒙漢母子之間那種相互依存、相互思念的深沉的愛，說明了人性的善良和情愛是完全可以超越血緣關系并打破民族界限的。如果說內蒙古草原接納、養育這些孤兒表現了草原母親深厚的大愛，那么后來孤兒們長大成人尋親后又回到草原上生活則體現出了一種回報的互愛。正是這種濃厚而深沉的愛意，成為影片打動觀眾的強烈的藝術感染力。寧才編導的《季風中的馬》（2003）則著重表現了人與自然的矛盾，以及對生態環境變化的關注與思考。該片敘述了在草原連年沙化的情況下，牧民們不得不退出草場遷往城鎮的故事,較深刻地表現了草原生態惡化給牧民們帶來的痛苦與無奈。該片把鏡頭對準了沙漠化越來越嚴重的草原，通過視草原為生命的普通牧民烏日根一家在草原沙漠化與保護生態環境、實現經濟和社會可持續發展的時代背景下的痛苦選擇，力圖引起大家對于自然和社會發展關系的重視。影片的主旨內涵體現了創作者的社會責任感和人文關懷，為此曾在第25屆夏威夷國際電影節上獲得亞洲電影大獎。

其次，蒙古族導演卓·格赫執導的幾部影片也頗具特色。其中著重表現草原女性的生活狀況和精神世界是他執導的《尼瑪家的女人們》（2008）所體現出來的主旨，該片描寫了生活在草原上的尼瑪家在男人相繼離去后，留下了三個獨身女人艱難生活。兩個女兒為了給母親慶賀生日，讓她高興，便“精心虛構”出了一系列喜事她倆各自隱藏起生活的壓力和感情的苦悶，無非是想在母親的生日里帶給她一點歡樂。兩個女兒的良苦用心換來了母親的歡樂，然而事后她們才知道原來母親早就知曉了事情真相。深厚的母女之愛讓尼瑪家的女人們以更加堅強的勇氣去面對生活，追求幸福。與此相比，卓·格赫導演的《成吉思汗的水站》（2009）則把歷史傳說和現實生活有機結合起來，生動形象地表現了蒙古族的民族精神。影片講述了成吉思汗當年穿越戈壁沙漠感到非常饑渴的時候，一個牧人給了他水喝，成吉思汗便讓該牧人在戈壁灘上建立水站，幫助過往的路人。圣主的囑托從此成為該牧人一生的使命，他每天都要去很遠的地方取水，讓水站的水保持新鮮，他后代的子孫們也都把守護水站當作最神圣的職責。如今，作為牧人后代的奧特根接受了守護水站的任務，然而他所處的時代已經進入了現代文明社會，戈壁灘上開了礦，通了火車和公路，水站漸漸失去了作用。但奧特根卻和其祖先一樣忠于自己的使命，不讓水站枯竭。最終奧特根和其水站成為蒙古族的民族精神之象征，這里吸引了來自世界各地的游客，他們被該水站的歷史所打動，十分敬仰蒙古民族的偉大精神。

另外，蒙古族導演哈斯朝魯執導的《長調》（2008）也是一部藝術視角和內容主旨均具有新意的故事片，該片著重表現了草原文化、人與自然的和諧關系。蒙古長調是一種具有鮮明的游牧文化和地域文化特征的獨特演唱形式，它以草原人特有的語言述說蒙古民族對歷史文化、人文習俗、道德、哲學和美學的各種感悟，其主要特征是歌腔舒展、節奏自如、高亢奔放、字少腔長，唱起來豪放不羈，一瀉千里。影片敘述了長調歌唱家其其格到北京發展自己的事業，當獸醫的丈夫巴圖則在一家騎馬俱樂部工作。俱樂部有一匹倔強的蒙古馬，巴圖執意想買下來把它放歸自然，卻為此與其其格產生了沖突。巴圖出門時突遇車禍而不幸逝世，喪夫之痛讓其其格在演出時突然失聲。她買下那匹蒙古馬后，獨自回到草原。此時，額吉家的母駝死去，駝羔沒有奶吃。村長把母駝送給額吉，母駝卻不肯喂駝羔奶，額吉于是唱起了長調。在悠揚的歌聲中，母駝漸漸放松，駝羔眼看就能吃到奶水了，額吉此時卻沒有力氣繼續唱下去了，于是其其格便接著唱了起來，她驚訝地發現自己又能唱長調了。由此她深深感悟到：歌不是用嗓子唱的，而是用心來唱的。正如導演哈斯朝魯所說：“這部片子主要表現了大自然、長調與人之間的和諧關系。”而這種和諧關系正是草原文化的精神實質所在。

從以上論述中我們不難看出，國產蒙古族故事片的創作是在變革中不斷發展的，在不同的歷史階段其創作既在一定程度上延續了以往的傳統，又呈現出不同的美學形態和藝術特點；其創作注重立足于蒙古族的文化傳統，展現了草原文化的內涵和魅力，努力凸顯出自己的民族風格。顯然，在國產故事片創作的總體格局中，蒙古族故事片具有獨特的意義和價值，應該予以積極支持和熱情扶植，使之更加繁榮興旺，成為國產故事片創作中不可缺少的重要組成部分。

【注釋】

①摘自“百度百科”詞條解釋。

②《魯迅全集》第1卷[M].人民文學出版社，1956:303.

③⑤陳景亮、鄒建文主編百年中國電影精選《新時期中國電影》(下)[M].中國社會科學出版社，2005:129,188.

④⑥陳景亮、鄒建文主編百年中國電影精選《跨世紀中國電影》(上)[M].中國社會科學出版社，2005:334,225.

⑦普希金.短論抄[A].文學的戰斗傳統[C].新文藝出版社，1953:42,43.