他山之石可以攻玉

■徐萍

他山之石可以攻玉

■徐萍

我是一位在書壇上說了幾十年書的評(píng)彈演員。我也是一名酷愛戲曲看了幾十年舞臺(tái)演出的忠實(shí)觀眾。四十多年來，我一邊在書壇上說書，一邊在劇場(chǎng)里看戲，按理說，說書是我的專業(yè)，看戲是我的業(yè)余愛好，兩者很難搭界。然而，回眸自己走過的足跡，現(xiàn)在我卻深深體會(huì)到，藝術(shù)的品味在很多方面原是相通的，書臺(tái)和舞臺(tái)更是緊緊相連的。我通過看戲，學(xué)到了很多東西，后來用到了書臺(tái)上，個(gè)中的磨練以及磨練過程中的樂趣真是一言難盡。

四十多年前，我剛學(xué)習(xí)說書時(shí)，教我的先生就對(duì)我說，要成為一個(gè)說書人，首先要學(xué)好“說、噱、彈、唱”（即說表、放噱頭、彈三弦琵琶、唱腔）。蘇州評(píng)彈向來重視“說、噱、彈、唱”，認(rèn)為這是一位評(píng)彈演員必修的功課，只要把這四項(xiàng)本領(lǐng)練扎實(shí)了，就什么書臺(tái)都能上，什么碼頭都能去了。至于“表演”，很少有人提及。過去還曾經(jīng)把演員分成兩大派：說表嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹胺娇凇焙驼f表靈活的“圓口”。但是，不管是“方口”還是“圓口”，你作為評(píng)彈演員，必須按照“說、噱、彈、唱”的要求，把書說好。那時(shí)候，在我的心中，評(píng)彈就是一門僅僅訴諸于受眾者聽覺的藝術(shù)，因此，我很少在表演上下功夫。不僅如此，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，我在書臺(tái)上，還按照先生的要求，有書時(shí)規(guī)規(guī)矩矩說書，無書時(shí)嚴(yán)格做到 “目不轉(zhuǎn)睛”、“目不斜視”。不與上手作任何眉目交流，當(dāng)然更不會(huì)與臺(tái)下的聽眾做任何感情交流。盡管當(dāng)時(shí)已有幾位評(píng)彈界的前輩如劉天韻、楊振雄等已在探索書臺(tái)上用各種手段來豐富評(píng)彈的表演，但在當(dāng)時(shí)終究還沒有成為評(píng)彈界的共識(shí)。因此，像我這樣小字輩的說書人，怎敢在書臺(tái)上輕舉妄動(dòng)呢？習(xí)慣勢(shì)力有強(qiáng)大的滯動(dòng)力，至今我們還是習(xí)慣地稱進(jìn)書場(chǎng)來的人是“聽眾”，而不是“觀眾”。但是，時(shí)代畢竟是在前進(jìn)的，如今，書場(chǎng)里的被我們稱作“聽眾”的人，不但愛聽我們?cè)跁鴫系摹罢f噱彈唱”，也愛看我們?cè)跁鴫系摹氨硌荨薄Ｎ覀冊(cè)u(píng)彈界也把原來評(píng)彈藝術(shù)的四大要素“說、噱、彈、唱”改成了“說、噱、彈、唱、演”。多了一個(gè)“演”字，這樣就不但豐富了評(píng)彈的表現(xiàn)力，更擴(kuò)大了評(píng)彈的受眾面。現(xiàn)在的書場(chǎng)里，與過去相比，多了不少年輕人，他們不但是來聽書的，還是來“看說書”的。我們現(xiàn)在在書臺(tái)上，也像舞臺(tái)上的戲曲演員那樣，用眼神、用扇面、用手絹、用醒木、用家牲（三弦琵琶）來傳達(dá)感情，如果是雙檔演出，兩人之間更要求配合默契，情緒必須注意連貫性，再也不能像過去那樣，一人在說，另一人啥都不管，只要自己不開口，就沒有自己的事。對(duì)此，觀眾的反應(yīng)是強(qiáng)烈的，都認(rèn)為這樣的書好聽了，它不再是過去那樣只說不演的平面評(píng)彈，而是又說又演的立體評(píng)彈了。作為演員，我們也感到這樣在臺(tái)上說書，氣順了，情緒連貫了，銜接流暢了，說表彈唱都自然了。但是，“表演”這一課，我們?cè)u(píng)彈演員過去都沒有正規(guī)學(xué)過，現(xiàn)在要補(bǔ)，說老實(shí)話，還是有不少困難的。好得我從小喜歡看戲曲，我就把戲曲舞臺(tái)上演員們的一招一式、一舉手一投足都搬過來，先是生搬硬套，后又結(jié)合評(píng)彈的特點(diǎn)，把表演揉進(jìn)評(píng)彈的“說、噱、彈、唱”中，使之融為一體，漸入佳境。在這方面，我還做得很不夠。但是，我還是非常感謝戲曲界許許多多我熟悉的、不熟悉的的老師們，是他們教會(huì)我在書臺(tái)上如何起角色，如何把人物的感情刻畫得入情入理、入木三分。

評(píng)彈和戲劇同為敘事藝術(shù)，都要以故事情節(jié)作為框架來敘事抒情。所不同的是，戲劇的敘事方式一般都是以劇中的角色作為敘述主體，作者很少直接向觀眾講述故事，演員更不會(huì)以第一人稱的方式去評(píng)判事件或人物的是非曲直。當(dāng)然，后來戲劇出現(xiàn)了布萊希特體系，開始注意了創(chuàng)作者（編劇、導(dǎo)演、演員）和受眾者（觀眾）的直接交流，于是舞臺(tái)的時(shí)空便出現(xiàn)了間離效果。布萊希特是德國(guó)著名戲劇家和詩(shī)人，在演劇方法上特別強(qiáng)調(diào)采用 “間離方法”（又稱“陌生化方法”），指出演員不同于角色本身，演員是表演角色，是駕馭角色的，這就要求演員與角色保持一定的距離，不能把二者融合為一體。而評(píng)彈的表演正與布氏理論相契合。評(píng)彈藝人在演出過程中，經(jīng)常使用的表現(xiàn)手法就是“跳進(jìn)跳出”，既能一人多角，又能作為他者對(duì)角色進(jìn)行描繪、點(diǎn)評(píng)。但是，戲劇這種間離效果在舞臺(tái)上的體現(xiàn)很復(fù)雜、很麻煩，有時(shí)候舞臺(tái)上要設(shè)置幾個(gè)表演區(qū)，舞美燈光都要跟蹤到位。因此，一般的小劇團(tuán)或一般的劇目輕易不用布萊希特的間離效果。說到底，還是因?yàn)槭艿搅藗鹘y(tǒng)戲劇以劇中角色作為敘事主體的局限，不敢完全從人物角色中跳出來，以創(chuàng)作者的身份直接與觀眾交流。遺憾的是，布萊希特沒有來得及建立自己完整的戲劇體系,只留下了他美妙的戲劇理想、藝術(shù)斷想和一些實(shí)驗(yàn)記錄就匆匆謝世了。后來我國(guó)著名話劇導(dǎo)演李家耀先生一次去香港參加布萊希特戲劇理論研討會(huì)，他為了讓更多人能了解布氏理論的精髓，決定在發(fā)表論文時(shí)請(qǐng)一位評(píng)彈演員作為實(shí)際例子來證明自己的觀點(diǎn)，最后在眾多評(píng)彈演員中選擇了擅說 《啼笑因緣》的蔣云仙老師。那次香港之行有兩個(gè)人是出足了風(fēng)頭，一個(gè)是話劇導(dǎo)演李家耀先生，一個(gè)是評(píng)彈演員蔣云仙老師。對(duì)李家耀來說，他沒想到我國(guó)的評(píng)彈藝術(shù)竟會(huì)在國(guó)際戲劇論壇上會(huì)產(chǎn)生如此大的影響。對(duì)蔣云仙來說，不光是自己精湛的演出得到了好評(píng)，更是對(duì)布氏的戲劇理論加深了理解。

我從小學(xué)說書，那時(shí)老師就對(duì)我說，坐在書臺(tái)上的評(píng)彈演員，既是說書人，又要起角色，而且不是起一個(gè)角色，而是要起各種各樣不同的角色，因此在說書的過程中要不斷地跳進(jìn)跳出。當(dāng)時(shí)我們誰都不知道我們?cè)u(píng)彈的演唱風(fēng)格竟與當(dāng)今世界三大戲劇流派之一的布萊希特戲劇理論相吻合。后來，我們?cè)u(píng)彈界有很多人都在研究布萊希特的戲劇理論，戲劇界更是有不少人對(duì)評(píng)彈產(chǎn)生了濃厚的興趣。按理30年前那次戲劇和評(píng)彈的交流引起了那么大的反響，如果循此前進(jìn)的話，我國(guó)的戲劇和評(píng)彈都應(yīng)該發(fā)生很大的變化。但是，事實(shí)上，30年前的那次交流在很大程度上只是一次個(gè)人的藝術(shù)探索，此后引起人們的關(guān)注仍然是個(gè)人的行為。布萊希特的戲劇理論與我國(guó)的評(píng)彈演唱風(fēng)格雖然有某些形式上和敘事風(fēng)格上的相同或相近之處，但它們畢竟還是有著更多的本質(zhì)區(qū)別。這兩個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)門類的相互交流和相互促進(jìn)，也許是一項(xiàng)十分繁雜的工作，但如果成功必定會(huì)促進(jìn)戲劇和評(píng)彈大繁榮。戲劇界的同志可能把這件事看得太復(fù)雜，而我們?cè)u(píng)彈界的同仁又可能看得太簡(jiǎn)單。我認(rèn)為，這確實(shí)是一項(xiàng)既簡(jiǎn)單又復(fù)雜的事情，它需要我用畢生的心血去耕耘。如用一句話來總結(jié)我的感受，這就是：他山之石，可以攻玉。既是玉，就要花心血去雕刻。