尋找理想讀者
——關于對李敬澤《致理想讀者》的討論實錄

■主持人：楊慶祥

尋找理想讀者
——關于對李敬澤《致理想讀者》的討論實錄

■主持人：楊慶祥

對話人：楊慶祥蔣一談張凡叢治辰薛子俊沈建陽 樊迎春李屹羅皓菱李琦陳雅琪董絲雨 樊宇婷

一

要了解90年代以來的整個文學場，李敬澤是無法繞開的一個人物，他可以說是90年代以來最重要的批評家。大家看過這本書，基本就能了解90年代以來中國當代文學最重要的問題。

——楊慶祥

楊慶祥：這一次我們來討論一個非常特別的文本——著名批評家李敬澤的最新批評文集《致理想讀者》。我很早就開始讀李老師的文章，大概2005年，當時我還是一個碩士，在圖書館偶然看到李老師的《紙現場》，當時我并不知道李老師是誰，但看完之后，非常震驚，我忽然發現，批評文章原來也可以如此有趣和有力。當時我正處于文學史訓練階段，偏向考據式的東西，比較枯燥。李老師的文章給我打開了另外一扇門，并且與我思考中的某些東西產生了契合，這讓我記憶深刻。后來我又陸續讀了李老師的很多文章，其中的況味悠長，經常讓我心馳神往。

具體到今天要討論的《致理想讀者》，我先談幾點個人想法，供大家參考。

第一，我認為要了解90年代以來的整個文學場，李敬澤是無法繞開的一個人物，他可以說是90年代以來最重要的批評家。大家看過這本書，基本就能了解90年代以來中國當代文學所有的最重要的問題，比如說“非虛構”“文學的思想性”“短篇小說的問題”等等。通過李敬澤我們可以了解到一個非常完整的文學現場。我們在大學里面接受到的文學史教育，都是幾經“過濾”后的文學，吃的“糧食”太單一了，那么在李敬澤的書里，你可以吃到很多的“雜糧”，而只有多吃了“五谷雜糧”的人，才能長出好的思想，提出好的問題。我們很多的中文系的同學，甚至很多高校的搞現當代文學研究的學者，都不知道“文學現場”為何物，離“現場”非常遙遠，常常自行虛構一些“偽命題”，這是有很大問題的。因此，我認為，回到一個完整的、“雜草叢生”同時又充滿生機的“文學現場”，非常重要。

第二，我認為通過這本書的閱讀，我們可以寫一篇大文章，思考一個大問題——“論一個批評家的修養”。我們常常說，好作家是十年一遇，作家常有更替，但是十年你就能碰到一位好的作家，無論是以什么樣的方式出現。但是批評家不是，他可能常常是三十年一遇、五十年一遇甚至更長久的時間。雖然對一個好作家的要求很高，但是在另外一個層面，其實對一個好的批評家的要求更高。我們做現當代文學研究，主要集中在作家作品上面，很少考究與之共生的批評史，而實際情況是，作品，尤其是經典作品，都是經由不同時代不同批評家反復“讀”出來的，我們常常忽視了這個問題。從李敬澤的這本書中我們可以了解，一個好的批評家，一個真正可以稱之為批評家的人，應該具備哪些修養。他閱讀了很多的作品，不同于很多批評家是拿理論套作品，他基本上可謂“踏雪無痕”，這是一個高手的方式。他的來路、趣味、判斷、知識背景，都非常復雜。

第三，我們可以往前更推進一步，在我們當下這個精神充滿喧囂、充滿困境同時又充滿可能的時代里，好的批評應該是一個什么樣的形態，這是值得在座各位思考的問題。什么是好的批評，批評的目的、功能是什么，這些問題都需要思考。很多工作都需要我們做，但是我們沒有去做。我們缺乏這樣的意識，我們常常在我們的文學教育和文學閱讀中把批評家撇到一邊，這也是很有問題的。我讀完這本書的一個感覺是，其實90年代的文學史是以李敬澤這樣的批評家為中心的漩渦，他以巨大的能量聚集了一大批作家在他的周圍，這是一個富有創造力的時代應該出現的圖景，作家和批評家之間出現了強烈的、頻繁的、有效的互動，70后作家群體的出現，“非虛構”問題，都和他的“發力”、他所在的位置有很大的關系。在座的諸位都是批評家或“未來批評家”，我們應該以什么標準來要求自己，這是個問題。

薛子俊（中國人民大學文學院碩士生）：我想說的和楊老師剛才提到的“現場感”有關。剛剛看完李敬澤老師的這本《致理想讀者》時，就和楊老師感嘆說：“此人太智慧了！”“智慧”其實是一種洞見，是一種富有現場感的眼光。我上小學、初中時“不學無術”，別人中午看《今日說法》，我都看《娛樂現場》，至今對那個欄目的口號記憶猶新：“我們了解娛樂界！”今天在座的有很多人進行所謂的文學研究已經有些年頭了，但是我們有幾個人能夠拍著胸脯說：“我們了解文學界！”這就是李敬澤說的：很多研究者喜歡“大驚小怪”，比如“非虛構”“打工文學”，作品老早就出現了，但是風潮一上來，研究者就跟著概念跑，而這些作品最初的動因、最內在的價值很可能就在這種“捕風捉影”中模糊了——這種“大驚小怪”文學研究，怎么可以說是有效的？程光煒老師、楊慶祥老師一直在強調當代文學研究的“歷史化”，我現在突然覺得，其實“歷史化”就是一種“現場化”。“現場”這個詞聽起來充滿“喧嘩與騷動”，但真相只有一個，好的批評家、研究者要繞開那些盤桓在現場上空的霧霾，一舉擊中作品的要害——以“打工文學”為例，人們后來可能會賦予這種文類許許多多的價值與意義，但對于李敬澤而言，他關注的就是這批作者的能量、這些文字的熱量——作品是否打動了你？如何打動了你？所以對我而言，閱讀《致理想讀者》是一次返璞歸真，是一次“不帶理論的旅行”：李敬澤的批評很清澈見底，沒有太多的概念，但能夠讓你看清作品冰山一角之下的龐大存在。

不過說實話，我最喜歡讀的，還是這本集子里面的訪談，在很多問題上給我提供了不同的視角。別人唱衰文學期刊，他卻對記者說，其實報紙也很危險啊！別人熱炒“80后專輯”（《人民文學》總第600期），他卻提醒我們，每一個時代都應該推出每一個時代的年輕人，這不過是常態罷了。所以我覺得他很聰明、很睿智，這種聰明來自于對現場的觀察與了解。

最后我還想說一點，那就是“編輯的手”。我覺得李敬澤作為一名編輯，他不僅是一個現場的觀察者，更是一個操盤者。

楊慶祥：應該說是操盤手，編輯就是文學的操盤手！

薛子俊：他是大操盤手！我看了這本書之后才發現，我被他們這些人騙了，很多作品都是被編輯改過的。李敬澤老師有一次問徐則臣，雷蒙德·卡佛的作品改過的好還是沒改過的好？回答是：改過的好。所以我覺得，我們對文學創作不要再抱有一種“本質化”的想象，也就是說，文學不是鐵板一塊，創作不是渾然天成，它們的背后有很多紛紜復雜的力量，包括編輯，他們很多時候就參與到創作當中。這實際上要求文學研究、文學批評對對象要有更復雜的想象。孫郁老師經常說，要把對象復雜化，我覺得大概就是這個意思。不要太天真！

楊慶祥：本科生有些時候很天真，覺得作品就是作家“獨創”的，其實每一部作品背后有很多“看不見的手”，有很多看不見的力量會加入到作品里面去，這就是對象本身的復雜性。

叢治辰（中央黨校文史部講師）：我覺得剛才楊老師談的幾點很有意思。剛剛說到“文學現場”的問題，很多文學的東西，看上去渾然天成，但是背后有著復雜的機制和運作，這是需要我們了解清楚的。而我想回應的是慶祥兄所說的第二個問題，有關于文學批評的問題。當我在閱讀《致理想讀者》的時候，我特別感興趣的是第一篇，他在里面幾次說到一句話，就是“我無力按照‘傷痕文學’‘反思小說’‘改革小說’‘尋根小說’這樣的脈絡來敘述我們從80年代到90年代的發展”，那很有意思的是，李敬澤果然在這里面梳理出了自己的一套發展脈絡，而且是緊貼著作品走的。這個脈絡很有意思，比如說語言的緊致，比如說到馬原的時候，他不說是85年的文學新潮、先鋒小說、現代派和后現代派進入中國，他說的是“語言變得干澀”，實際是有批判意味在里面，這也和我最近一直在思考的問題有關，那就是我們的文學發展到現在的這種狀態，尤其是一些不好的東西，恐怕是和85年之后留下的一些文學遺產是有關的，那代人曾經為中國的文學做出很大的貢獻，但是相應地會產生一些負面的影響，那就是他們壓抑了一個傳統，重新樹立了一個傳統，這個傳統里面可能有著在當時不能預料的東西，而到現在發酵了，使文學呈現出現在的氣象，去大眾化的、精英趣味的、向西看的，等等。這些都產生在85年的小說里面，而敬澤用了另外一個方式，把這件事揭露出來了，就是關于語言本身的問題，關于小說的寫法的問題。

我們學院派批評家是很擅長理論闡釋的，我們對理論、對文學史都很熟悉，我們以一種學者的勤奮態度在做批評。我們擅長的路線常常是，在批判一個作家時，恨不得把作家所有的作品拿來看一遍，再建立自己的譜系。而我覺得敬澤這樣的作協派批評家，是最聰明的批評家，他的路線是單刀直入，可能是他的聰明，并且在文學現場打滾這么多年，對于我們常常勤勤懇懇去做的事情已經非常熟練，但他們的重點并不在于尋找脈絡或者建構理論或者把作品當作理論的注腳，他的妙處在于他直接解剖作品。他會把他解剖出來的這個點納入他那個位置所關注的一系列話語體系當中。比如他在評價《哦，香雪》時，他會用比較細節的角度去討論，并且他認為80年代到90年代的第一部作品是張承志。其實作協派也有一套話語體系和方法，不像是指導者，更像是和作家心心相印的人，一種編輯的眼光，這是一種真的會對作者產生作用的眼光。學院派討論的問題都是學術內部的問題，對作家沒什么用處。而像敬澤這樣的批評，真的是能夠對作家產生影響的批評，這個小說的結尾怎么樣寫更好，詞語怎么修改會更好，這是編輯者的思路。我也聽過很多作家說過，敬澤對于他的小說的修改是真正有用的，敬澤和他是一種知己的關系，而不是相對于學院派來說是一種材料和物化的關系。這些也是學院派出身的學者、也是在座各位需要注意的問題。

我們在學院派里面接觸到的是一套話語體系，但其實我們各位接觸到這套話語體系時也相當片面。比如像人民大學這樣的學校肯定是有自己的學術傳統，那你們接觸到的就是人大傳統的話語體系，而我在北京大學接觸到的就是北大傳統，不同的學校接觸到的批評話語體系都是非常不同的。而李敬澤是另外一套話語體系，他常常是一刀切進去，并且切到一個非常重要的角度，這個角度讓作家也服氣，讓讀者也服氣，這是一個編輯者的角度。但是還有別的角度，比如像徐則臣這樣的角度，他本身是一個寫小說的人，他會從一個小說創作的角度去寫評論，當然他也是一個編輯，他的方法看上去和敬澤很像，但是又有不同，他有著一個小說家特別在意的問題，而敬澤就特別在意作協這樣一個文學組織者有關的問題，比如文學的脈絡、如何推動文學內在動力這樣的問題，而徐則臣就更為關注比如小說的張力這樣的問題，甚至他可以很有自信地說小說寫到某個程度時就是內在動力推不動了。而我們這些學院派的學者，在一些研討會上，可能還會說這樣寫是為了什么什么，徐則臣就很不屑地說就是作者寫到那里就是寫不動寫不下去了，這就是他們談論問題的不同角度。

我還提供一個思路以供大家思考，想想在學院里面能不能有這樣的文學實驗？其實真的是有一套本土敘事傳統，我們可以去接觸。古典文論里確實存在著一些話語，我覺得是現在也值得一用的，包括小說、詩文的評論里都有一些話語，這些話語都是我們古人經過反復雕琢去塑造出來的話語，為什么就要比現在的一些話語和結構體系弱呢？我們能不能去談論一個小說的風骨和意境？還有一點也是我在敬澤的這本書里看到的，就是，除了這種話語體系的傳統資源以外，其實我們還有另外一種傳統資源，就是形式的傳統資源，我不知道各位寫評論是什么樣的。我喜歡讀小說，尤其喜歡閱讀長篇小說，一部長篇小說能夠給讀者帶來的是一種生命體驗，這往往是你寫文章寫不出來的。當我們寫文章的時候，我們常常要拉出一個結構，這個結構里我要談論幾點問題，我要有邏輯的展開，我要有文本分析，有自己的論述，在這個過程當中我們當然發掘出一種智性的快感，但我們同時也磨滅掉了閱讀的快感。有本雜志《莽原》，里面有一個板塊叫“小說評點”，這是我接過的做得最爽的一個活，當時李洱發過來一本香港作家的小說，要求像古代一樣對小說做出評點，做出批注，我對于這本小說所有的美感、質疑、困惑都呈現出來，我不需要解讀這本小說怎么寫，我只是把我想到的都寫出來。但是這種方法在現在的學科體系里面非常不入流。但就敬澤而言，一是因為他聰明，二是因為他的能力游刃有余，三是因為他的范兒在那里，所以，里面有幾篇文章，比如《呼倫貝爾之殤》的序言，他常常是做片段式的批評，但是常常就是在這種片段式的批評里面出來了傳統點評式的東西。我們可以把這種東西不扔掉，我們可以把現代的這種文體和傳統的點評式的精神結合起來，這也是我在讀書《致理想讀者》的時候想到的一個問題。

二

李敬澤式的批評，他面對的都是活體，自身也是活體，兩個活體在一起，那就是交流、對話和碰撞，那就是心靈和心靈的溝通。

——楊慶祥

楊慶祥：《致理想讀者》的第一篇確實很重要，我當時讀完也是非常驚訝。我以前在很多的場合也曾說過，劉心武的《班主任》不能作為新時期文學的起點，而李敬澤很早就說過這樣的話，并且把這種觀點往前推進了一步，提出了張承志是起點，這點我非常同意。張承志當年寫的《黃泥小屋》，和當時整個的文學是完全不一樣的。如果把張承志作為起點，你的心理就能接受了，你的審美也就能接受了。這就是很有意思的話題。從這個角度看，不能簡單地說李敬澤是作協的批評家，他是一個有縱深感的批評家。批評家一定要有縱深感。對于學院派來說，都是把作家和作品當作標本，而標本都是死東西。而李敬澤式的批評，他面對的都是活體，自身也是活體，兩個活體在一起，那就是交流、對話和碰撞，那就是心靈和心靈的溝通。你對著一個標本和死體，你自己也就成為了一個標本。李敬澤的批判里面有一個很關鍵的問題，那就是“內在性”的問題。當外在性的力量消失的時候會是什么樣的？80年代就很有問題，80年代的作品、運動、思潮貌似很強大，其實更多的是被外在的、無關的力量推動起來的，所以其背后其實非常虛弱，沒有內在的力量，很容易被擊倒。而我們現在這個時代所面臨的問題是，既然沒有外在的力量推動，那我們就必須從內部發展，這種力量會更持久、更尖銳。如何把這種“內在性的力量”建構起來、召喚出來，這也是批評很重要的功能。

叢治辰：我很理解慶祥兄所說的這種“內在性的力量”，就像在這個第8頁中李敬澤提到的一點。我們一直在說85年的文學的轉向，比如說文學由外部向內部轉，但是就李敬澤在這本書里面的意思，好像并不這么認為。他之前說《哦，香雪》中“天真、細節和對天真與細節的歉疚”，這就是孫犁的那個傳統。孫犁的傳統在我看來也是中國文學傳統敘事的傳統，就是在細節中有對生活本身的一種把握。那在他談到馬原的時候，我相信他的意思是，那是時候內在的東西，其實在內在的旗號下被趕走了。比如他說，從馬原的小說開始，“支配著從‘五四’以來文學語言和文學敘述的一些基本價值，比如詩意，比如比喻，比如事物向意義的升華，比如一種直接的和權威的聲音的自洽、連貫和圓滿”，其實這都是內部的東西，但是“被盡數打破。現在開始的，是干燥的語言，似乎它的志向僅僅是捕捉事物。這也是一種不再由強大主體統治的語言：它的規則是內亂，是斷裂、對比的沖突”。就是說，我們已經喪失了傳統的那種從內部暴露事物的可能性，對語言的掌控力喪失了，而變成了這種，看上去的，也是我們一直說的“文學內部”，這是擺脫了意識形態的結果，但是20年過去了，我們再回頭看，這套東西可能對文學的損傷和增益是一樣的，不過我們走上了不同的道路而已。

楊慶祥：目前的批評和創作，尤其是作家們觀察事物的方式有時候過于被社會所裹挾，很多時候都是以一種外在性的視角去觀察世界和書寫人物，其實文學更應該從內在的角度去觀察和書寫這個世界，這樣才能真正找到“那一個”或者“這一個”人物和故事。如果作家都從一個外在的視角切入，這樣的話其實你觀察事物的視角和社會學家、歷史學家沒有區別，你不是一個文學家的觀察視角，文學的觀察視角應該是從內往外看。

叢治辰：不過，我還是覺得敬澤在這里還是表現出了一個微妙的悖論，如果是讓我用幾個詞總結這本書的話，我覺得第一個詞就是淵博，或者說脈絡。他之所以敢這么寫，因為他真的是讀了很多東西，他處在這個位置上，從編輯到權威批評家，那么多作家在他的身邊，他可以說是對這個文壇了若指掌，所以他才敢這么寫。那么，第二個是準確，我們所謂的腰刀一擊刺中，這就是準確的力量，不管你是哪個派的批評，你要準確地做到這一點，那都是高手。還有一點恰恰是自由，就是我剛剛說的文體的自由，也像你們所說的他出入于各種學科之間，社會學、文化學、金融學。當然，我們可以這么說，他不需要我們這么端著，我覺得看他的文章很不爽的一點是，為什么我們寫一個文章那么難，思考半年，想一個角度、題目，而他就那么就來了，我反而覺得不是他的范兒、他的資歷，我覺得是他本身作為一個批評家、作為一個人的自由姿態。他的淵博、脈絡和準確，已經把一個批評家應該做到的做到了，那剩下的，我覺得是他留給自己的，不是屬于批評家的，而是屬于文學、或者屬于一個鮮活的人的部分。我為什么不可以把批評寫成這樣？為什么不能把批評寫得像傳統小說評點那樣的有趣和才華橫溢？他是把才華展露在批評之上，這是讓我特別羨慕的一點。或者是和各位一樣，處于青年批評者的階段，需要為自己找到的那個道路，而不是一輩子苦巴巴地做批評。我覺得要做到像他這樣自由的狀態，那是一種人生境界，那就會很愉快了。

三

李敬澤所有的東西都很飄忽，他移步特別快，像閃電一樣，這也是一種現代感。快是因為它輕，輕是一種自由，因為它已經把一些東西——如思想性、歷史感——內在化了，內在化了它就會自由。

——楊慶祥

楊慶祥：為什么“有范兒”的人都會比較喜歡李敬澤的批評文字，因為他們都是有現代感的人。實際上，我們的很多作家、批評家是沒有現代感的，是活在現代的古代人。李敬澤批評中一個很重要的觀點就是“有限的個人”。我覺得現代文學觀念其實有一個基本的要點就是“有限”，即“有限的個人”和“有限的文學”，而我們現在對作家或者批評家的要求都是“全景化”或者“大歷史”等等，這些都很有問題。我們已經不可能像19世紀那樣擁有大百科全書式的知識和智慧，那是不可能的，時代已經發生變化了。沒有一個文學觀念會比另外一個文學觀念更新，所以在這種意義上，“有限的個人”和“有限的文學”是一種文學，但是“無限的個人”和“無限的文學”也可以被想象，我覺得應該有這樣一個區隔。

沈建陽（中國人民大學文學院碩士生）：我讀李敬澤老師的書，覺得很親切。之前有一次交流，李陀老師就問過我們，說，你們為什么學中文？那時候曉帆師姐也在，我說因為“不確定”。說得很玄。這就等于沒有說。但是看了這本書之后我覺得，李敬澤老師在書里一直強調，當下文學最大的問題是“言不及義”，“言不及義”有兩個方面：一個方面從作家出發，就是，他用了好多個詞，叫做“空轉或者是生活經驗空轉，或者是材料寫作——之前我們的小說工作坊討論時老師們也有提到過——包括寫作慣性，匠氣，生活和思想的匱乏，有的只是有限的生活經驗或者是早年的生活經驗，一直在那里空轉，一直沒有新的東西，包括好多書它寫出來之后，提供的其實是常識，就是沒有新的沖擊你的東西”。從批評家的角度講，批評的話語太陳舊了，你只要看了它的關鍵詞你就會知道它后面是怎么展開的，也就是提供不了新的經驗，他讀作品，就是像羅蘭·巴特講的，你只用一個方法去讀作品，就是讀了100本書，你也只讀了一本書，就是方法沒有更新。所以我講這個“言不及義”應該是兩方面的，作家方面他“不及物”，批評家同樣如此。我最近就在看《鹿鼎記》，有五本，我看到第三本，我就有一點受不了了，就是它的情節你看一個開頭，你知道它后面會怎么寫，這樣就沒有驚喜，雖然通俗文學有它自己的價值。現在好多所謂的“純文學”它們寫出來其實也一樣，你看了一個開頭，你大概會知道下面怎么寫，因為有一個套路在這里，輕車熟路的，就是李老師這里說的“打滑”。我覺得“不確定性”是小說的一個精神，就是它一直要給你提供一個新的經驗。現在如果問我，“你為什么喜歡文學？”我有另外一個答案，可能更玄，但和今天的討論無關。

楊慶祥：答案是什么？說一下。

沈建陽：我覺得是自由。

楊慶祥：哦，自由。其實建陽說的這兩個，我還是認可的。因為剛才我們提到，包括李敬澤的批評文字在內，好的作品，好的批評家，一方面就是它有不確定性，你會發現李敬澤所有的東西都很飄忽，他移步特別快，像閃電一樣，這也是一種現代感，各種穿插，穿梭；另外，快是因為它輕，輕是一種自由，因為它已經把一些東西——如思想性、歷史感——內在化了，內在化了它就會自由。你可以海納百川，但是最后你不能因為海納百川變得非常臃腫、沉重。要從這“重”飛起來，這才是藝術和文學。

沈建陽：就是王小波很喜歡的卡爾維諾所言的小說的精神。

楊慶祥：對。比如李敬澤會希望村上春樹獲諾獎，原因在于村上的“輕”。

沈建陽：飛鳥和猛獸。

楊慶祥：因為飛鳥是輕的東西。我當時也是希望村上春樹獲獎，因為我覺得這個“輕”對我們的文學來說特別重要。現在我們是輕沒輕起來，重沒重起來。重到一個極點它也會變輕，輕到一個極點它也會變得很重，這是一個辯證的關系。

樊迎春（中國人民大學文學院碩士生）：前幾天接到討論會的通知我就很焦慮：我不知道如何做一個批評的批評。剛在前幾個同學的發言中我突然想到一個題目：武俠小說與李敬澤。我讀的李敬澤的書只有《為文學申辯》和這本《致理想讀者》，但給我一個很明顯的感覺是，李敬澤就像是武俠小說里的“水上漂”，從水上緩緩而來，沒有很大的聲勢和動靜，就像老師和同學剛剛說的，沒有很晦澀的理論，也沒有和你動刀動槍，但內行人一看就知道，哦，高手來了。當然，我百度了一下李敬澤的照片，發現他跟“水上漂”的形象不太符合，我覺得“水上漂”應該是聞一多那種瘦骨嶙峋的，李敬澤老師還是很圓潤的。古人云，相由心生，我也在李敬澤的書中讀到很多圓潤、飽滿的東西。剛才建陽說的那個問題我也想回應一下，就是去年李陀老師問我們，為什么喜歡文學？當時我也在場，讀李敬澤的書讓我想要再次回到這個問題的起點，就是我們究竟為什么都選擇文學這個東西。我覺得李敬澤至少回答了四個問題，即何為文學、文學何為、何為讀者、讀者何為。

我覺得李敬澤首先是個“文人”，“文人”這個詞在今天某種程度有被曲解的嫌疑，我想回到“文人”最初的定義。何為文人？《詩經·大雅》有“告于文人”，這里指的是周之先祖，毛傳有言“文人，文德之人也”，這里指有文德的人。何為真正的文人，我想現在也沒有人能給出標準的定義，我個人認為真正的文人起碼是要具有人文情懷的。“人文”一詞來自西方文藝復興人文主義那一套，主張對人的個性的尊重，自由平等自由價值等普世觀念，但加上有中國特色的“情懷”二字，我覺得含義又發生了質變，“情懷”本意指心情，情趣，興致，胸懷，所以我覺得“人文情懷”就有了一種超越單純的個人、個體，上升到對普遍的人類的關懷。我記得在一部好像叫《如來神掌》的電視劇里，有一招叫“悲天憫人”，這招的名字起得好，頗具佛家的色彩，說明學武本質不在傷人而在救人，所以只有這種慈悲和對普遍人類的同情才是至高武功，才是終結邪惡和暴力的手段。另外我想到的是楊老師的《80后，怎么辦》，我在不只一個場合聽到年紀比楊老師大一些的老師說楊老師這篇文章有抱怨和不能吃苦的嫌疑，我記得楊老師都笑而不語，我自然是不敢發言，但我覺得其實這種評價有失公允，我覺得這種寫作并不是抱怨或者說不能吃苦這種淺層次的問題，也不是人已經在北京高校穩坐副教授的楊老師的個人悲喜，而是也有一種“人文情懷”在里面，一種超越了個人經驗的，帶有一點“悲天憫人”色彩的對一代人普遍存在的問題和困境的關懷。我覺得在李老師這本書中，這樣一種情懷也時刻透露出來。在談到文學性的時候，李老師說文學性最根本的前提是“眾生平等，忠誠地容納最廣博的人生經驗”，這樣的對人類的關懷和對廣博人生經驗的關注正是我認為的成為文人的根本條件，即“人文情懷”。看到這里，我覺得李老師說出了我幾年前做出放棄經濟學改投文學時心底最真實的聲音，用《孟子》里的話說，“夫子之言，于我心有戚戚焉”。我有點和李老師殊途同歸的欣喜。

加繆說，要了解一個城市，比較方便的途徑不外乎打聽那里的人們怎么生活，怎么相愛，怎么死去。我覺得這句話很好地概括了文學永恒的使命。具體來講，就是李老師在書里說的抵抗馬爾庫塞說的人的單面，恢復對人性、人生的豐富性認知，擴展人的內在性。不管是什么時代，什么世事，文學都應該也完全可以履行這樣的使命。正如李老師在書中多篇文章里提到的，只要在物質和欲望之外，我們還有精神上的需求、困惑、欲望、夢想，我們也有對自我、對世界人士和探索的沖動，文學就會萬古長存。我在這里還想提一個老掉牙的觀念，周揚1981年在全國優秀短篇小說獎頒獎典禮上的發言，主題是“文學要給人以力量”，剔除當時的意識形態因素，我覺得這句話在今天依然具有參考的價值。描述人們的生活、相愛、死亡，豐富人的認知，擴展人的內在性，我覺得這都有一個終極的目標，那就是讓人生活得更好。文學是讓人生活得更好的藝術。這是我個人對何為文學與文學何為的至高理解。

這里涉及的另一個問題就是李老師在書中對當代作家寫作困境的思考。李老師說“我們高度關注現實、關注生活，但問題是，這未必意味著我們能夠‘貼近’它，我們提供的可能僅僅是表象，而不是經過思想探索的‘真實’”。“大家就比較老實，動不動敘寫一個村莊的百年史，從民國寫起，寫得也很努力，但我很懷疑這又有多少意義。”我覺得這兩段都說得很精彩，從我個人的感受說，我一直覺得當代主流的或者說一線的作家在我們的文學做出卓越貢獻的同時其實也給了外界，或者說國際社會一些遮蔽和誤解，尤其是莫言，他作品中一貫的“審丑”或許真的符合現實，或許是迎合西方對中國的想象，但我都覺得其中缺少文學最本質的東西，或許是我之前說的“悲天憫人”，或許是老師說的“不能貼近現實”。

最后說說“讀者”。讀完這本書之后，我就覺得需要學習“我們現在怎樣做讀者”這樣一課，李老師在書中則提出理想讀者的定義是“拒絕承認生命和生活中有一條路、一種表達的人，不愿讓精神僵化的人”。其實讀到這里，我可以斗膽歸結李老師這本書這么多文章的一個共同訴求，即認識文學的多樣性，豐富性，關懷平等眾生的人生經驗的廣博性，內在性。

楊慶祥：迎春今天說的我比較認同，我們會發現，在李敬澤的“有范兒”的背后一定是有著非常堅實的東西在支撐著他，這種東西從哪里來？這種眼光從哪里來？了解這些非常重要。也就是說，他有他非常堅硬的內核，就像迎春說的，在本質上，這是一種文人的情懷。雖然他常常在自黑和調侃，但往往就是在這種自黑和調侃中，你會發現他有著對文學非常執著的觀察，我覺得這一點是非常重要的，就像玩世不恭的人其實常常有一種隱秘的關切。

四

李敬澤在90年代后的中國當下文學中的角色更多地像茅盾在上個世紀二三十年代的那個角色。其實他是在不同的場合做一件事情，做一個總結性、使命性的事情，這是李老師自己獨有的胸懷。

——張凡

張凡（北京大學中文系博士生）：對于你們的觀點，我想回應一下。大家都已經有了對這本書，對李敬澤的一個非常獨特的認識，我都非常贊同。而我對于這本書和對李敬澤的看法，還是用關鍵詞來展現，第一，這是一種關懷，之前從編輯的角度出發認為他是一個操盤手，更多的時候我覺得他是一個推手，是使90年代文學一直往下走的一個推手，他在90年代后的中國當下文學中的角色更多地像茅盾在上個世紀二三十年代的那個角色。雖然這一部書是他寫過的文章的一個集子，但是有大的脈絡、視角以及內在的完整的邏輯，我認為，其實他是在不同的場合做一件事情，做一個總結性、使命性的事情，這是李老師自己獨有的胸懷。第二個關鍵詞就是問題，從書中的目錄上可以看出，90年代以后當代文學場域是一個非常多元的場域，而李老師的優勢就在于，他是一個眼光特別敏銳的洞察者。他是一個全國性刊物的操盤手，他在觀察文學的時候，有一個非常宏觀的視野，就像各位所說的“刀”，我覺得是“溫柔的一刀”，就是這“溫柔的一刀”，反映了李敬澤式的、非常帶有問題色彩的批評。他正是把這些問題羅列出來，體現出了當代文學依舊是非常豐富、多彩、多姿的場域。第三個關鍵詞就是“距離”，李敬澤老師很好地保持了作家與批評家的互動，正是這種有效互動，為我們提供了一種范式，要與作家、批評家保持一種互動。李敬澤老師的文字，就是一種“感性的美德”，從美感到美德。

楊慶祥：張凡幫我們矯正了一下“操盤手”的概念。李敬澤的文字確實有一種“性感”和“肉感”，就像你在最后用了一個非常學理化的說法，是“感性的美德”。而且李敬澤還有一個特點，有一個記者問他為什么很少激烈地否定一個作家或作品，他回答說我為什么要這樣做呢？因為對于當下而言，建設性是更重要的。他也講到了我們的一個傳統，就是在不停地毀壞。毀壞太容易了，而讓一個東西成長起來，讓一個內在性的東西生長，讓一個天才成長，那都是太難了，正是這些地方，體現了李敬澤的包容和對人性的悲憫，他能理解人性，人性正是如此，你要去理解它，文學也是如此，你也要去理解它。

沈建陽：關于“眾生平等”，這里有一段話，我想念一下，我特別喜歡。在寫馮唐的那篇《無托邦》，他寫道：“正如在醫生眼里，人在產房里一樣，推進爐子的時候也一樣。在搓澡師傅眼里，人在澡堂里一樣。深知眾生平等，做了徹底的唯物主義者，方做得成癲和尚，酒肉穿腸，呵佛罵祖。”

李屹（中國人民大學文學院碩士生）：謝謝楊老師給我這個機會，我想談一點，尼采當時批評瓦格納（《瓦格納事件/尼采反對瓦格納》）和當時德國音樂時專門談到了“文體”問題，批評也是分文體的。某種意義上，批評的文體和文風比作品的問題其實更重要，這一點在《致理想讀者》這本書中顯現得非常明確，我特別喜歡這里面的三個欄目，“視角”“勘探”和“影響”，反而是他與記者對話的地方我不太喜歡。在“勘探”系列中，能明顯感覺到他在讀作品時有自己的價值判斷，而且他的價值判斷是建立得非常高的。

我還聯想到俄羅斯的三位批評家，一個是巴赫金，巴赫金對歷史小說的批評明顯能讓人覺得是和俄羅斯當時社會歷史發展有關，另外一個是寫《金薔薇》的帕烏斯托夫斯基，李敬澤老師那一代人肯定是讀過這本書的。李敬澤老師在這本書中其實很有這種方式，我相信他在作協忙了一天以后他沒有去打開電視機，應該是捧起一本書來看，或者而是哪個青年作家又在找他寫序。

楊慶祥：倒不一定，他特別喜歡看《來自星星的你》。他是個“星迷”。

李屹：那其實還是跟社會不能脫節，這種方式我覺得是帶給他一種敏感，我們說的溫柔啊犀利啊其實應該是他一直以來的一種生活習慣，一種作文的習慣，這種習慣很重要。那我想提的第三個俄羅斯作家，就是別林斯基。我們一直在說需要天才，需要一個天才作家……

楊慶祥：嗯，我們發現別林斯基的姿態和李敬澤是蠻像的，批評的姿勢和姿態，一種觀察文學場景的視角。

李屹：對，很少有人說別林斯基是一個天才，但我要說別林斯基是一個發現天才的天才。那李敬澤老師能不能有這種能力，那就看他喜歡的一些作家如須一瓜、甫躍輝能不能成長起來。那這需要靠時間去界定。

怎么去寫小說，怎么去讀小說，這個小說到底是好作品還是壞作品，大家在討論它、爭議它的時候，李敬澤老師很明確地站出來說我就是要看它，看它之后我用我的想法去告訴你們我的評論，而不是要走向極端。看這本書的時候我就經常會想到楊慶祥老師和陳曉明老師在《新京報》上寫的關于《第七天》的評論，那個版很好玩，是我特意拿來珍藏的。那個版中間是余華自己關于《第七天》的評述，左邊是陳曉明老師的評論，右邊是您的評論《小處精彩、大處失敗》。關于《第七天》的評論，就能展現出來我們關于現代批評的問題。因為很多時候我們不是在說好說壞，而是在說這部作品不符合我們的批評口味。

羅皓菱（《北京青年報》記者）：你講的其實提醒了我，李敬澤其實有很強的文體意識，他其實很清楚地說自己答記者問答的時候用的是一種文體語體，在自己有個性化的批評中用的是另一種文體和語體，在做新的作家推薦時可能又有另外的一種文體出現。我倒覺得這種方式可能很好用。當然正如慶祥老師說的，我們回避不了這種“權力場—文學場”，但它可能更有效，當然這也要求你能一眼看出來，他有哪些東西是有方法的，那些東西是逢場作戲的，我覺得這種文字感覺很重要。

楊慶祥：所以李敬澤的批評的分寸感是特別特別精準的。他的理想讀者就是你要理解他，你要去留意，他有很多的留白，包括其中的暗語和幽微的地方。他需要你再次去進行揣測、再閱讀。而不是說他直接給你一個判斷，其實他在周邊給你挖一些坑，留給你去探險。

李屹：《致理想讀者》是一個批評文集，但他把“讀者”放在標題上。李敬澤老師這本書到底是要怎樣的讀者？或者說，在這個層面上，讀者何來？我們是否需要更多的讀者？我在讀李敬澤老師這些批評文集時，覺得他的批評是有連貫性的，這種連貫性可能就是我們剛剛說的“內在性的力量”。但是我覺得他不是一個向讀者述說的批評，或者說，他明確知道自己是不可能有所有的讀者的。因為在當下的文學現場，讀者是有分層的，讀者也在權力生產當中。所以李敬澤老師留下的空白是為了引起讀者的傾聽。其實好的批評也是在選擇它的讀者，這個時代需要一個建構和引導性的力量，如何讓我們的批評能更好地打開。李敬澤老師這種文體和他一直以來在那個位置上不斷推動的東西，我覺得可能比這個書的意義要更大了。

楊慶祥：接下來請李琦發言，這是我們這次討論會中最年輕的同學，本科三年級學生。

李琦（中國人民大學文學院本科生）：各位師長剛才都講得很精彩，我就講一點自己的想法。最開始看到《致理想讀者》的題目，也以為是對讀者提出的要求，讀了之后才明白是對作者的要求。作為專業的評論者，我們會從理論層面評價一部作品的好壞，但作為普通讀者來說，閱讀的目的就是在于獲得心靈的美感與享受，能否直抵人心才是對他們而言最重要的標準。李敬澤談到中國的孩子們在最關鍵的閱讀年齡段只能讀教科書，承擔巨大的課業壓力，但國外的孩子們卻可以閱讀大量經典。我想這也與我們中國缺少質量較高的兒童文學有關，中國的作家擅長回溯歷史，直面現實，但較少能從孩子的立場出發，用兒童的視角看待這個世界。這樣成長起來的一代人，很難成為李敬澤所說的理想讀者。剛才老師們也提到了《來自星星的你》，我認為它之所以大火，編劇出色的想象力功不可沒。中國的兒童文學急需這樣有想象力的作家出現，從小培養對文學的熱愛，才能成為理想的讀者乃至理想的作者。

陳雅琪（中國人民大學碩士研究生）：我就回應之前大家講的兩點，然后補充一點。一個就是建陽師兄講到的，李敬澤老師的批評有一種不確定的姿態，我想到的是，他的這種不確定是一種開放式的視角，我就想到村上春樹在《何謂自己》里面講到的“開放性的環”，他的這種評論是會吸收很多不同的東西，同時我們在閱讀的時候又會感覺它釋放給我們更多的東西。然后就是大家討論到的“內在性的力量”，他其實有一篇文章就叫《內在性的難局》。我理解他這個內在性就是要把狀態做一個更加細節化的描述，就是他可能會把一些無意識的東西變成有意識或者是語言層面上的東西表現出來。

我想補充的就是，文學批評可不可以避免之前那些老套的寫法，給我們一些美感的東西，李屹師兄剛剛講到巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》，正好我最近也在看，我特別喜歡里面一篇，叫《夜行的驛車》，其實作者是想講想象對生活的影響力，但是他沒有用那些很理論化的語言來表述，而是寫了一個安徒生的故事，寫安徒生從威尼斯到維羅納的一次旅行，在晚上的這樣一個旅行，因為蠟燭用光了，坐在車上的人有安徒生、一個上了年紀的陰沉沉的神父和一位披著深色斗篷的太太，途中上來三位天真質樸的女孩。在夜晚這樣一個時刻，因為是在郊外，所以感官敏銳，聲音和氣味強烈，愛得到一個想象的時機，安徒生敏銳的洞察力，能夠在漆黑的車廂中準確地描述出那些素昧平生的女人的性格與命運。故事中安徒生用想象力為女孩們編織了一個美麗的夢，故事外作者為讀者帶去了奇妙的感覺。我想這樣一種感官上的內在化的感覺，是不是能應用到文學批評上？

董絲雨（中國人民大學文學院碩士生）：拿到這本書的時候，我翻閱了目錄，然后挑了我最感興趣的這篇《〈紅樓夢〉：影響之有無》，我們也看到，這本書大部分是停留在當下的，我反而特別想知道，一個當下作家如何解讀中國古典尤其是《紅樓夢》這樣的小說？他的第一部分就完全吸引了我，他說《紅樓夢》雖然是一部小說，但是從來沒有獲得小說的地位。我們常常討論《紅樓夢》，甚至把這當作一個學科，但是常常是想找出小說背后對于現實的影射，我就想到了劉心武對于《紅樓夢》的解讀，把每一個人物都在現實中找到了原型，那么這種研究和批評的意義在哪里？然后往下翻時，李敬澤老師談到了《紅樓夢》對于現代小說的影響幾乎沒有，他認為，在某種程度上，《紅樓夢》作為一部小說的意義被我們忽視掉了，這樣引發了我們的思考，我們現在解讀一本小說特別是古典小說的時候，我們是不是應該更加注重它與當下的某種聯系，而不是在故事堆里探尋和考證。

在這本書里面，李敬澤老師也對我們當下的作家提出了一個要求，他說曹雪芹之所以能夠寫出這樣一本小說，首先因為他是一個最引人注目的作者，同時他也是一個隱藏最深的作者，就是說，在《紅樓夢》中可以隨時看到作者的影子，但是又會覺得這就是一本虛構出來的小說。這也就說到了我們在面對一個小說時的一種姿態，我們是不是也應該像曹雪芹一樣，隱藏在里面，但我又時時地站出來，讓人們不能忽略我。李敬澤老師還有一個非常精彩的觀點叫做“虛無之悲”，對于整個《紅樓夢》，李敬澤定義為“悲感”，當我們批評一個小說或者作品時，是不是應該也懷有一種“悲感”，而不是當作一種消遣。

楊慶祥：當作家或者批評家自以為控制了一部小說時，他恰恰會非常失敗，因為他會在寫作的時候、閱讀的時候遺失了“有限性”。有些東西會在永遠無法抵達的時候才會產生美感和悲感，這就像是李敬澤所說的“虛無的悲感”，這是很重要的認識。年輕的時候我們常常會自信滿滿，意識不到人性的虛妄或者自我的有限，當我們意識到這點的時候，作為一個文人，或者是現代人才真正誕生了。你們有沒有意識到，李敬澤的那種作為一個現代人的“現代感”，其實特別符合現代剛剛誕生之時的狀態，就像波德萊爾說的：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”一半是永恒，是過去，一半是當下，轉瞬即逝，這兩面很有意思。他的“現代感”和“文體感”，都是很有譜系的東西，這是值得研究的。所謂的傳統，是活在當下的東西，否則所謂的當下，就是無根的。

樊宇婷（中國人民大學文學院碩士生）：我比較關注的第一點是在書中李敬澤提出一個純文學和類型文學的分類的話題。這個跟我原先想的很不一樣。我們課本上現在學的主要的是純文學，我們對其形成信任，這便構成了所謂的純文學的權威。但李敬澤說：純文學是一種“建構”，“在中國文學和世界文學的全景中它是一種罕見的例外”。類型文學反而是大眾閱讀的主流，而且有些類型文學作家更具有內在性（比如他所認為的安妮寶貝）。這就顛覆了我們以往所具有的對一些作品的文學地位的傳統認識，也揭開了另一個為我們忽視的文學世界的帷幕，從而讓我們重新審視自己的閱讀。第二個就是他在《我們太知道什么是‘好小說’了》這篇文章里面所提到的關于對一部好小說的評價，他幾乎點到了我們所能認識到的關于當代小說寫作的所有問題。比如他所分析的：作家沒有能力面對這個世界有所發現而提出自己的看法；有“我”的敘事太少；作家的寫作越來越“匠氣”；寫作缺乏“直指人心”的力量等。第三點，就是他的評論站得非常高，不但看到作家，而且看到評論家存在的問題。比如他說到的：評論家的眼光還放在熟悉的、著名的作家身上，對偏僻的寫作關注不夠，對角落的寫作不屑一顧。他尖銳地指出評論家也是為“習慣”所支配的動物，他們對新作也缺乏一種把握。在《誰更像雷蒙德·卡佛》這篇文章里，李敬澤引用了卡佛《大教堂》中的一段話，其中有一句“文學能讓我們意識到自己的匱乏”。我認為一部優秀的評論集也能讓閱讀它的人感到匱乏。

楊慶祥：你是不是讀完這本書后，發現以往的閱讀面原來是多么窄，多么局限？

樊宇婷：對，對，很多都沒有讀，感覺自己讀的很少，落在角落里的反而是一大批。第四點是一個關于文學的現場的問題。我感覺我們現在所接觸的固化在教科書中的作品論述更是一種文學的“過去式”的描述，更具有時間的分隔性。而李敬澤他在《人民文學》做主編，接觸的都是剛出爐的文學作品，是帶有熱度的作品，因而他的文字也帶有溫度，是即時的，這就將我們的視點從文學的“過”場引向文學的“現”場。

蔣一談（作家）：上個月拿到這個書，第一反應就是一句話，有什么樣的讀者，就會有什么樣的作家。也只有有了真正的理想讀者，一個國家才會有真正的理想文學。可是，在這些年的中國，我們的教育，我們培養的學生，或者說未來的文學愛好者們，絕大部分都是一批尋找答案的人。可是文學恰恰不能給你答案，文學里面是沒有答案。它讓你在不斷的迷惑中尋找著一絲光亮，然后繼續去迷惑，繼續去尋找。另外一點，我覺得李敬澤先生并不是一個批評家，不是文學家，他是文體家。我讀過他的《小春秋》，包括手上的這本書，我們可以打開目錄數一數，《莊之蝶論》《誰更像雷蒙德·卡佛》，這種表述是不一樣的。《小春秋》與這些更是截然不一樣，他是把古典情感化入了當代，讓我們有一種身臨其境的感覺，這是需要具有很高深的功力的人才能做到的。另外一點，李敬澤也在《花城》雜志發表了他的短篇小說，某一天他可能會出版他的短篇小說集。一個大作家，他必須是文體家，是復雜的作家，什么都能干，小說能寫，戲劇能寫，隨筆能寫，詩歌能寫，日記能寫。所以，我也希望，我們的批評家要對作家、對作品更加嚴厲。第三點，我抽時間來這次會議的目的在哪兒呢？因為我是文壇圈外人，我和李敬澤交流的機會也不多，我想借這個機會表達一下感謝。我在出版《魯迅的胡子》之前，我的朋友把我的小說給他，希望他能寫一個推薦語，當時他很忙，我們本不做希望，但是后來他真的寫了，寫了之后我們也沒有見面。在那時我沒有在文學期刊發表過作品，我的朋友把我的兩篇作品投給《人民文學》，最后一關就是由李敬澤把關的，他說兩部作品都非常好，把我的兩篇作品都發表了，這是我的第一次經歷。第二次我的經歷是在出版了《赫本啊赫本》之后，我一度很疑惑，偶然的機會見到了李敬澤，我把我的困惑告訴了他，他說你前三部作品都是具象的，你后面的作品應該寫虛的，并說了三個字——“七宗罪”，說完之后我就說我明白了，所以后面才會有《棲》這本書，以及現在的《透明》，這就是原因和后果。他的眼光真的很準確，所以更加堅定了我就要按照這種氣息去寫作，這也是李敬澤給我的信心。謝謝這個場合！

楊慶祥：《致理想讀者》大家說了很多，但毫無疑問，理想讀者不在書中，而在歷史中。持續的閱讀造就了經典，持續的閱讀也造就了那個大讀者。我突然想到辛棄疾的名句：眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。那個理想讀者，一定以及肯定是——一個美人。