鐘罩里的隱形人
——車前子詩歌中的面具與面孔

■翟月琴

鐘罩里的隱形人
——車前子詩歌中的面具與面孔

■翟月琴

迄今為止，出生于1963年的蘇州詩人車前子，正式出版過漢語詩集僅三種，分別是《紙梯》（1989）、《散裝燒酒》（2009）和《像界河之水》（2010）①。然而，自1974年開始寫詩，直到1983年《青春》刊發四首詩《城市雕塑》、《以后的詩》、《三原色》、《井圈》后，其詩作就備受關注，同時也引來不少爭議②，成為承續朦朧詩的有力之作，又為頗具先鋒實驗性的第三代詩增添了重要的一筆。這位精通琴棋書畫醫卜花茶美食的詩人，作為“‘為文字’或詩歌寫作的第三維”③，透過“新鮮的語言花枝”，開啟了“一個陌生而鮮新的語言異域”。④也因此，就有限的詩歌閱讀而言，評論界更傾向于無限地追蹤車前子的語言技能。倘若跳脫出這種研究維度，車前子的詩作還存在另一個別開生面的空間，也就是立足詩歌的戲劇化視角，觀照其詩作中藏匿的隱形人身份。

關于此，黃粱在為車前子的詩集《散裝燒酒》作序時，就提到，“車前子最動人之處在‘無我’，詩中主格的‘我’跟生活中的‘老車’是兩碼子事”。緊接著他又指出：“‘無我’來自‘反對我’，來自渴望自由的我”。⑤這一視角無疑對于理解車前子的詩具有啟發意義，但遺憾的是，黃粱僅抓住了這“無我”的一個層面，即脫離現實的“我”，并以“反對我”的方式獲取自由的“我”。事實上，深入探討其“無我”之境，筆者發現詩人車前子更像是隱形于一個巨大的鐘罩里。鐘罩指向時間，有限的生涯蘊藏的是無限的體驗，這些體驗貫通著詩人所有的記憶，繪制出一幅幅場景。更為重要的是，詩人戴著不同的“面具”（葉芝）隱匿于場景中，構成“轉化或者展開自我的一種戲劇化手段”⑥，還假借面具還原“我”的面孔。戲劇家路易吉·皮蘭德婁（LuigiPirandello，1867－1936）曾區分過面具與面孔，在他看來，“面具指的是外在的形式，而面孔則指受難的生靈”。⑦本文據此拓展研究視野，發現車前子在另一個我與受難的肉身間游走時的隱形人特質，試圖勾勒出一副夢游者的魂魄，恍惚、不羈地穿行于理智與情感、現實與理想、外表與內在等多層面議題中。

一、戲劇化轉型：鐘罩里的隱形人

倘若將車前子的詩拉伸至整個1980年代以來的詩歌創作脈絡中，20世紀90年代以來漢語新詩的跨文體寫作，逐漸被提升為一項重要的詩學議題。陳均就曾對“跨文體寫作”（又稱“混合性寫作”）詞條進行梳理，他提出1990年代以來詩人打破詩歌與散文、戲劇、小說的界限，“將其他文類的形式和詩歌的精神雜糅在一起，從而體現一種新的寫作可能性”⑧。姜濤又提出“‘混雜’的語言”，“從文學社會學的角度看，內在的詩歌語言與外部生活語言的相互滲透，表明了一個文本的社會歷史性，即：它是“發生在具體的社會語言環境中的，與代表不同集團，甚至是相互沖突的社會方言形成互文性關系，其中的吸收、戲擬、改造等，恰恰是意識形態、社會學批評可能的切入點”⑨。然而，1980年代初期，跨文體寫作便已在新傳統主義、整體主義和女性詩歌中嶄露頭角，無論是楊煉《禮魂》的敘事結構、翟永明《女人》的獨白體，等等，都為進一步拓展跨文體寫作提供了線索。

20世紀80年代中后期以來，漢語新詩創作的戲劇化一方面延續了上述脈絡，掙脫歷史敘事結構，從文化尋根邁向個人化的生命表達；另一方面也尋求著新的突破，詩人不再依賴于戲劇結構和戲劇道白，而是將人生的斷片移入詩歌，在日常生活中發現戲劇，以平易、樸實、淺白的語言營造戲劇場景。就此而言，從李亞偉的《中文系》、楊黎的《街景》、丁當的《房子》、張曙光的《照相簿》、陳東東的《梳妝鏡》、柏樺的《在清朝》、翟永明的《莉莉與瓊》等詩篇中，便可見一二。車前子將這種戲劇化的創作方式自覺地推向了另一個的高度，他的詩句“時間是場景的一部分：一個不法者。/像茶葉泡在開水中，/匿名的詩人游于秘密”（《南方與胡同》），點明新的戲劇化表現路徑：首先，時間作為不法者闖入，構成記憶中的一幕幕場景，亦濃亦淡；第二，詩人又如隱形人一般，在未知的秘密世界中夢游。正迎合了他所要遮蔽的陰影部分，“看，看詩，一首詩中的陰影部分，或濃或淡。寫詩也是如此，或濃或淡，枯濕濃淡，在未知中……結果還是在未知里。詩在未知”。⑩包孕著時間的場景，一方面，是扎根于他身體的傳統根脈，如《鐘與鸚鵡》中，鸚鵡是記錄時間刻度的學舌者，它眼看著時間流走，卻學會了詮釋時間，“時間坐在那里/看鐘一口口地消失/那鸚鵡/向未來流傳一句人話：‘我是傳統！’”可見，南方的地理環境、風土人情、文化資源，已經滲入詩人的血液，構成他的傳統之源。另一方面，場景也并非一成不變，而是隨著詩人對北方文化的理解，滲入新的生命養料，源遠流長、生生不息。1998年詩人車前子遷至北京生活，他在創作年表里言及，“2000，他終于對北京和蘇州有了區別：北京是裝神的地方；蘇州是弄鬼的城市”。隨著時間的推移，生活的點滴組成記憶，而“記憶形式的核心由圖像（以簡明扼要的圖像公式對記憶內容進行編纂）和場所（在一個具有某種結構的空間內，把這些圖像安排在特定的地點）構成”?，故而，“鐘表店是一座白顏色的房子”（《鐘表店之歌》），這兩座城閃回在詩人記憶中，隨即轉化為一幕幕場景。此外，記憶又是與死亡聯系在一起的，“失去家園和在國外的家園常常顯得是鬧鬼的。修復型的懷舊者不承認曾一度是家園之物的離奇和令人恐懼的方面。反思型的懷舊者則在所到之處都能看出家園的不完美的鏡中形象，而且努力跟幽靈與鬼魂住在一起?！?蘇州是故園，是失去的家園，那些死去的場景拼貼成了鬼城；而北京是現實，是詩人需直面的社會環境，所以在一位無限貼近自由的詩人眼里，便是裝神的地方。

出現于兩城的場景在時間的長河中流動，而主宰場景生成和變換的是詩人，“他們把鐘打開，拿出骷髏/他們停下，因為上發條的人已走”（《句子》），因為“審視人類生存狀況的最后是詩人，因為他們被剝奪一空，剝奪一空是詩人的法器”。（《車前子說詩》）那么，究竟詩人如何調動場景？詩人在場景中又處于何種位置？詩人打量著披在身上的戲衣，“他像拿出一件破綻百出的戲衣/披在怕癢的含羞草的表情上面/它縮短腰，刺繡和皺褶在一點鐘敲響”（《兜售炎熱的小混蛋》）。能夠見出，“戲衣”與“表情”構成一組比照，預示著詩人陷入“面具”與“面孔”對應的顯與隱中，當時間對位時，那隱形人的身份才得以于場景中顯露。

二、 回到歷史場景：面具與另一個我

波德萊爾曾提及詩人所享有的特權，“他可以隨意保持自己的本色或化為他人。他可以隨心所欲，附在任何人的身上，像那些尋求肉體的游魂一樣”。?車前子正是如此，夢游一般罩在面具之下。而所謂的面具，正是另一個我，是詩人與自我展開的對話。車前子渴望對話在歷史文化場景中演繹，并投射于傳說、神話、歷史人物、事件或者一草一木。有如《再玩一會兒》逐層推進地追問：

在我體內的是什么人？

在我腦瓜里血管里的是什么樣的人？

在我若有若無的靈魂中，

那說出這話的是一個什么人！

讓我說出了這話，讓我逆來順受，

公正的嫉妒，小心眼的崇高，

讓我負起上貢的責任是什么人？

什么人在我體內裝了一捆提線，

讓我跌倒什么人把手猛地一松，什么人

又猛地一拽提線，拔高我，

超過了漲價。我是什么人的傀儡，

我是什么人的皮囊，我是什么人的

靈魂在我體內原形畢露，而我卻什么也看不出

（《再玩一會兒》）

《再玩一會兒》從頭至尾追問“在我體內的是什么人？”不難發現，詩人是借用木偶戲（傀儡戲）的提線動作實現木偶的內心獨白。木偶以物象人，演員被遮蔽在幕后，由唱腔和提線操縱木偶的表情、行為。這一傳統的戲劇藝術，被詩人車前子化用為一出木偶的心理劇。詩篇中，詩人反復質疑“我”的顯與隱，先以急切的聲音追問，而后又以一個感嘆號看似是對隱形的“我”的不滿，實則是指責顯在的“我”違背了隱形的“我”。罩在木偶“面孔”上的“面具”，成為一道魔障。如果說“披戴面具，是王爾德個人對現代生活的調適之道，尼采也曾經如此做過”?，那么，車前子常常以戲入詩，包括木偶戲、白戲和馬戲團演出等，不僅從戲劇的角度反觀戲劇家、舞臺制作背后的個人化情緒表達，也就是“在戲劇中，人生披戴了雙重面具：戲劇家所加的與舞臺制作所加的二重面具”?，更重要的是，他對神話傳說的重塑、對歷史文化的游戲和對現實生活的抵抗。

不妨先來讀車前子的《麗達與天鵝》。“麗達與天鵝”，向來是詩人青睞的希臘神話故事，講述的是阿佛洛狄忒為報復廷達瑞俄斯忘記祭祀，將其妻子麗達困在一個與世隔絕的小島上，并讓宙斯化為天鵝與正在沐浴的麗達產下四個天使般的兒女。1506年，達芬奇將這則希臘神話創作為一副裝飾畫，描繪了一片廢墟中，圣潔的麗達環抱天鵝，四個兒女從蛋殼中露出潔白的身體。詩人張棗也曾以《麗達與天鵝》為題寫道：“唉，那個令我心驚肉跳的符號，/浩渺之中我將如何把你摩挲？/你用虛空叩問我無邊的閑暇，/為回答你，我搜遍凸凹的孤島?！?以神話為原型的張棗的詩尚且能夠尋找到麗達的孤影，但憑借達芬奇的畫寫作的車前子則全然隱去了麗達與天鵝的形象，而以廢墟和重建為線索，透過木匠的懸空而立與泥水匠流在地上，遮蔽神話原型。

木匠懸掛半空，

是通過想像，文字和技術性處理。

他向一旁側去，要飛。

平房與塔：鐵路與鐘樓；

過去的廢墟；

沒有完成的建筑。

木匠為這個空間增加高度，

泥水匠蒙著黑布流在地上。

鎖端坐，

因為恐懼而端坐那里，

沒有逃跑，是嘗到過歡悅。

八條腿油光滑亮。

（《麗達與天鵝》）

回到神話場景中，不難發現，詩人抓住了麗達與天鵝相遇、結合與生產的敘事結構，通過“飛”與“坐”兩個動作隔離出“半空”與“地上”。與之對應的是，“想像”的自由與“恐懼”的束縛。顯然，車前子處理的是隱形的“詩人”對達芬奇的畫的想像，如畫家一般，詩人透過想像的文字重新發現廢墟中的記憶和歷史傳統，構建出新的建筑。這其中，時間飛馳如列車，瞬即化為廢墟，但空間的高度卻像“塔”在不斷地填白、提高，詩人將凝固的時間切換成無限的空間，完成與世界的同一，其歡悅不僅是肉體上的，更是在創作過程中提升高度時的精神快感。

詩人不僅引入西方古典神話，還涉獵中國歷史人物和歷史事件，比如《竹林七賢》、《即興》（的歷史之

一）、《即興》（杜甫之二）、《白蛇傳》等。部分詩作采納即興創作方式，當興會來臨，詩人信手拈來，現場完成。這一創作方式，本身就帶有戲劇表演的性質，以游戲的方式，激蕩出巫師念咒語的原始沖動。將時間移至古代，《風格》出現了一幅猴子戴面具的場景，指涉“面具”與古代傳統的關系：

山高月小，古代的你，養猴子的你，酒酣耳熟，戴上猴子的面具，跳呵，

跳呵。一個踉蹌，他死了。寵壞的猴子，掙脫鎖鏈，跑到你身邊，嘶嘶叫著，

摘下有些壓壞的猴子面具，它戴上。想來你養的猴子，也是古代的猴子。要知道一只猴子戴上猴子面具，不會更像猴子。哪怕是古代的猴子。打著紅燈籠的猴子，山高了，月不一定就小。

（《風格》）

詩人點出“猴子的面具”，區別于“古代的你”和“猴子”。同樣一連串快節奏的戲劇動作貫通三者的情態表達：“養”、“戴”、“跳”、“踉蹌”、“死”五個動作完成了“古代的你”的行為；“猴子”的動作由“掙脫”、“跑”、“叫”、“摘下”、“戴上”構成；與上述活靈活現、惟妙惟肖的動作相比，“猴子的面具”則始終是被動的角色，它是“壓壞”和被“戴上”的。顯然，“古代的你”戴上“猴子的面具”，變成了游戲者，回到大象無形的狀態；“古代的你”死后，將傳統的仿造者賦形于“猴子”，戴上“猴子的面具”，構成一種自反的行為，以游戲者的心態還原隱形人，并自語道：“要知道一只猴子戴上猴子面具，不會更像猴子”。這在某種意義上，正體現出詩人對于傳統的理解，即“傳統，每個人都可以解釋或創造屬于他自己的傳統”（《車前子說詩》）。也就是說，被模仿的傳統是沒有未來的，未來滋生于創造。

面具不僅在傳統里彰顯出自由的游戲姿態，還憑借沉默抵抗著為生存而茍活的現實牢籠，抵抗傳統世界里迂腐、冥頑的一面。詩人以語言編織的音樂填充敞開（“陽光”）與遮蔽（“一縷一縷”）的縫隙，如《植物園》里：“我們在植物園野餐，瞅著薄荷型香煙/在陽光里臉一縷一縷像什么東西/賣自己的賊本錢也不少/在陽光里臉一縷一縷像一件樂器”（《植物園》）。但這音樂又不是柔情的抒情歌曲，而是彈奏著搖滾樂發出反抗的聲線，如《榆》：“我有時是憤怒的，這讓我很不理解。/我用不值錢反抗值錢，但我還沒有反抗中國人民銀行，我妻子的/一點錢存在那里。憤怒不是反抗，反抗者一點也不憤怒，他安排/詞句，氣色悠

閑。榆的簍子里裝滿了榆錢。它們反抗。/榆用不值錢反抗值錢，榆用不值錢的榆錢反抗金錢。閃電?！保ā队堋罚┰娋鋵ⅰ拔摇睌R置于不同的位置，看似反復表達憤怒的情緒，實則以平緩的語調隱形于榆錢樹之后，完成“榆”與“錢”的悖反，凸顯出沉默才是最為有力的反抗。一方面，“詩要有反駁的力量”，是詩人車前子透過語言“以自我遮蔽拓展自己”，“在表面輕盈的造句里，承載著其實是更大的重量，恍如負有責任的壁畫上的飛天”。（《車前子說詩》）這不單體現出詩人對詩歌語言的態度，還將程式化的寫作看作是“偽善”的面具，而自由就是對程式化寫作的反抗，二者反哺互飲，“自由是孤獨與反抗其妙的混合冥想。組織化的結構與一首詩無關，不服從，一首詩中的詞語不是對組織化結構的服從”。（《車前子說詩》）另一方面，從戲劇的視角來看，“有時戲最‘精’的地方，不在什么唱念做打，只在一個出神的凝視，飄零無依的好，莊嚴如一座純白石雕”。?如臺灣學者王安祈所云，戲劇的舞臺表現固然對觀眾具有魔力，但戲的精到之處還在于細節的雕琢，在于將流動的戲轉化為靜止的詩。換言之，以沉靜的景、境為戲留白，反而比跌宕的情節更具有無窮的張力和韻味。

三、動物莊園：面孔與受難的肉身

從相反的思維來看，車前子的詩“只有傳說，沒有場景”（《南方與胡同》），因為如果沒有人，沒有故事，那場景也是一場空。然而，表征著歷史場景的傳奇總是平鋪于文字間，卻隱去了詩人發出的聲音，任由面具分裂出兩個我，還原著過去的時光。但詩人像夢游者一般端坐于“客廳”，與周圍來回走動著的人互不相關（《客廳》），繼續在面具里寫詩，覓得自由抑或抵抗的愉悅。有趣的是，如狄金森筆頭層出不窮的花朵、如博爾赫斯繪制的花園迷宮，車前子魔術般地建造了一座動物莊園，生活在里面的有猴子、公雞、獨角獸、金魚、犀牛、馬、貓、蝸牛等，在某種意義上，它們恰是時間對位時隱形人的顯影，替代了面具的遮蔽功能。所謂的時間對位，指的是真正意義上貼近自我之臉的瞬息，指的是在遮蔽的陰影之外還能夠見到光，而此時，詩人得以自由地創造出一個屬于自我的世界。當然，這些動物都源自于詩人對日常生活場景的想象，或者與詩人的性靈融為一體，或者常常陷入反思的心緒，但歸根結蒂，如戲劇家皮蘭德樓所云，都以不同的“面孔”指向詩人受難的肉身。

猴子、公雞與獨角獸，顯然備受詩人的青睞。好似附身于車前子的皮囊，緊緊地貼著皮肉，同呼吸、共生死。失去相伴左右的猴子，猶如遭受揭下皮囊、毀其面容的“酷刑”：“我終于忍痛割愛。/放走那只與我常年為伴的猴子，/它毛色蠟黃，像縱欲過度的措辭，/‘除此之外，一籌莫展?！?蹲在夸張的兩腿上面，猴子，/大概至死也不會明白我的苦心。放走它，對我倆真是酷刑。”（《即興》）異曲同工的是，《烏骨公雞》中的“我”就是“烏骨公雞”，烏骨雞個頭矮，頭部小，脖頸短，包括外表和內臟都呈黑色，詩人既以“烏骨公雞”的形象自居，又透過它的眼睛仰望兩個女孩玩翻花繩游戲。于是，時間丈量出高與矮的距離，游戲兒歌的音樂形式與成人的語言也形成對照。詩歌結尾，“有時候，我就站在兩根手指之間/伸長脖子，望著上面的嘴臉/我很早就學會丟掉那一段時光”（《烏骨公雞》），時間不僅消費著生命，還消磨掉傷痛。另外一首《讀1991 年7月24日（星期三）〈參考消息〉第3版右上角的一篇文章后所作的摘錄并附上其》，則聚焦于一座遭遇大水的村莊，詩人時事報道式地講述這場災難的來龍去脈，也沒有重墨描繪災難帶來的不幸，而是將場景定格于抱著公雞的女人為避水災逃至樹上。寥寥數筆，顯現出以日常生活畫面感結構的詩篇，這種拼貼而成的圖景，反而讀來觸目驚心。一句“我也在樹上——”，與死亡的工人、女人形成反差，而是與公雞置換位置，以公雞的面孔默不作聲地參與到這場災難中，大概“通過考古回到地上”，是生還者憑借回顧過去憑吊亡者的最佳方式。

金魚是詩人的又一張面孔，它同樣肉身受難。但不同的是，與上述動物相比，詩人更愿意將金魚揣在口袋里，時不時地從它融化的身體里，感到存在的痛感與虛無的空洞?！督痿~》開篇兩句，點到：“兩條金魚融化，/需要這猜得到的存在”（《金魚》）。關于“融化”，車前子的解釋可歸納為三：其一，融化是肉體受難的過程，它損耗著體力和精神，但融化過后，便留有大量的空隙需要填補，“損耗，讓我又有了積聚能量的空隙”；其二，填補空隙，也是詩人通過內心的對話探測自我的存在，“一個我穿著寬大的白袍（不是白大褂），與另一個我交談，另一個我在橡皮樹的暗影子中”，這種存在正隱藏于被遮蔽的陰影之處；其三，陰影固然缺少光亮，但同時指引著“我”開啟另一扇向陽的窗戶，“我常常把電筒照向另外的地方”（《車前子說詩》）。金魚融化，也是詩人從肉體到精神的自我拷問，在他的想象中，存在也面臨著虛無的可能，而虛無卻反而能夠通向存在。當然，詩人無意處理哲學問題，所謂的存在與虛無的話題，不過是投射在日常生活中的一個斷片而已。

詩人除了處理猴子和公雞的肉體受難、金魚從肉體向精神受難的過渡，還以蝸牛的精神自省顯露出“隱形的我”的別樣面孔。詩人透過戲劇動作勾連出一種由內而外的抽象形式，像圖像詩《龜》以漢字“田”、“由”、“電”、“申”等表現龜的收縮一般，詩人擅長“以抽象的語言表現抽象的感覺，其效果將遜于抽象的旋律之于音樂，抽象的線條之于繪畫。事實上，抽象也具有形象的性質，只是這種形象我們不能給它以確切的名稱。表現這種抽象的形象，是由外形的抽象性到內形的具象性；復由內在的具象還原于外在的抽象。從無物之中去發現其存在，然后將其發現物化于無”18以《內省的蝸?！窞槔伵５氖湛s動作牽動出的抽象形式，體現出蘊藉于其中的生命體驗：

蟲子在縣城，設若我看到內省的蝸牛

彩色的臉蛋與花布都返回棉田

又搬上了駁船。駁船上加重棉花

去織布廠倉庫，“吃過午飯，渾身輕松！”

而虛妄的織布機，如云頭花朵

蟲子在外面的——左邊，痕跡似抽

抽出，正方形中正方形的邏輯

從正方形中不拘抽出正方形一格

平等：柔軟的部分并非蝸牛自省

內省的中心，是上足發條的腸子

正如云頭花朵虛妄的織布機：“并非并非并非

內省的這一行文字?！?/p>

業余自省的人，從腸子中

給我們帶來內省的邏輯，上足發條

除了倉庫，廠子里也都是棉花

瞧！織出俗語的織布機離你最近

（《內省的蝸?！罚?/p>

第一節，透過一句“設若我看到內省的蝸?！保瑢ⅰ拔伵！避涹w部分區別于“內省的蝸?！保娙艘浴拔摇钡目谖?，探出“彩色的臉蛋和花布”，將頂在軟體上的軀殼作為“棉田”。而“我”并沒有出場，只是作為顯露在軀殼之外的軟體部分，觸摸外部世界。其中，一個“搬”的動作，體現出裹在軟體之上的軀殼所承擔的重量，這對于“蝸?！倍?，無疑是受難。但詩人以輕松的筆調，寫到“吃過午飯，渾身輕松”。第二節，“蝸?！眱韧馐湛s，車前子將其比作“織布”?！俺槌觥鼻◇w現出詩人試圖提取出的動作，以抵抗“正方形”的邏輯形式，這也是蟲子露出軀殼時呈現的痕跡。這里點出了車前子對詩歌寫作的抽象表達，即不拘泥于固有的結構，不受限于嚴密的邏輯思維，而追求連綿不斷地創造新形式。第三節，點睛之筆“平等：柔軟的部分并非蝸牛自省/內省的中心，是上足發條的腸子”，詩人進一步區分出“柔軟的部分”和“上足發條的腸子”，從而解釋第二節出現的“虛妄”的“云頭花朵”。為何虛妄？這里詩人做出了回答，也就是蟲子是否能夠退回軀殼實現“蝸牛的自省”。第四節，全詩在結尾表明織布機的內核，也就是“蝸牛”究竟在自省什么？大概這也是鐫刻在“隱形人”面孔之上的最直接的回答，即“上足發條”，用一部懂得創造的織布機“織出俗語”。因為在車前子看來，顯露出“隱形人”的面孔是不再縮回軀殼的時刻，是馳騁于想象力的世界、解讀宇宙密碼的時刻，“詩人的癖好是不讓它們從歷史和未來跳出，把他們按緊在歷史和未來的棺材里婚床上放大，它們獸頭人身。也就是不讓它們縮回去。獸頭人身：活躍著想象力和宇宙密碼的：詩的：內部或輪廓”。（《車前子說詩》）

結語

車前子無疑為先鋒詩的語言探索輸入了鮮活的動力，而筆者更希求獨辟蹊徑，以詩歌的戲劇化的視野重新觀照其詩作。這里需要指出，首先，盡管當下漢語新詩的戲劇改編已成風尚，無論是于堅的《0檔案》、海子的《太陽·七部書》，還是翟永明的《隨黃公望游富春山》，都頗具實驗性地為詩的舞臺表現提供了無限可能。但同時，也應該著眼于詩文本的戲劇特征，從一首詩的戲劇沖突、戲劇動作、戲劇場景、戲劇節奏等多維度觀照漢語新詩的發展趨向。其次，漢語新詩的戲劇化研究是聚焦于特定時期的動態化研究，既要從文本出發，又要關注不同歷史階段由詩人們構建出的書寫傳統。就這點而言，車前子穿梭于古典與現代，自覺地參與到這條詩歌寫作脈絡中，猶如居住于鐘罩里的隱形人。透過他個人對時間的理解，回歸歷史傳統，又探尋日常生活的對位，以詩歌的先鋒語言，實驗性地詮釋了面具與面孔兩個互為表里的戲劇論題。以此為基礎，這也為漢語新詩的不再拘泥于探究激烈的戲劇沖突、繁復的戲劇結構或者慣用的戲劇道白，而是轉向透過戲劇場景傳達個人化的情感表達，同時，也為從細節處發現詩歌的戲劇化提供了更開闊的研究視域。

注釋：

①此外，車前子還出版有自印詩集《獨角獸與香料》2006年版；英文詩集《VegetarianHuggingaRooster》（《懷抱公雞的素食者》），英國巴克出版社出版2002年版。

②胡亮在《“為文字”或詩歌寫作的第三維》一文中，就車前子在文學史中的定位做過說明：“同年第九期，《青春》刊發了五名讀者的商榷文，揚之者抑之者皆有之；年底，在詩歌界擁有重要發言身份和發言平臺的詩人公劉和丁國成先后撰成了《詩要讓人讀得懂——兼評〈三原色〉》和《酸澀難咽的青果——簡析組詩〈我的塑像〉》，先后刊發于《詩刊》1983年第12期、《作品與爭鳴》1985年第2期。由是，對車前子的批判漸成合圍之勢，年輕的詩人迅速成為又一軸心焦點式人物，半年不到，聲名大噪。1985年，閻月君、高巖、梁云、顧芳編選的，后來被歷史證明為經典讀本的《朦朧詩選》由春風文藝出版社出版，車前子在該書中所占的篇幅顯示了他已經被時人目為朦朧詩相對重要的寫作者之一。然而，到了2004年，當洪子誠、程光煒編選《朦朧詩新編》時，卻在名單中劃去了車前子；2006年，他們才在《第三代詩新編》中重新給車前子安排席位?！?/p>

③胡亮《“為文字”或詩歌寫作的第三維》，《中國南方藝術》2012年9月29日。

④⑤黃粱《新鮮的語言花枝——車前子的詩歌園林》，《散裝燒酒》，唐山出版社2009年版，第11、17—18頁。

⑥劉正忠《楊牧的戲劇獨白體》，《臺大中文學報》2011年第35期，第305頁。

⑦、?、?［美］艾瑞克·班特萊著：《現代戲劇批評》，林國源譯，聯鳴文化有限公司1985年，第181、182頁。

⑧陳均《90年代部分詩學詞語梳理》，王家新、孫文波編：《中國詩歌：九十年代備忘錄》，人民文學出版社2000年版，第403頁。

⑨姜濤《“混雜”的語言：詩歌批評的社會學可能——以西川〈致敬〉為分析個案》，張桃洲、孫曉婭主編：《內外之間：新詩研究的問題與方法》，社會科學文獻出版社2012年版，第171頁。

⑩車前子《陰影部分與部分陰影》，《北京文學》2012年第6期，第126頁。

??［美］斯維特蘭娜·博伊姆《懷舊的未來》，楊德友譯，譯林出版社2010年版，第280頁。

?［法］波德萊爾著《惡之花巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學出版社1991年版，第401頁。

?張棗《麗達與天鵝》，《春秋來信》，文化藝術出版社1998年版，第14頁。

?王安祈《性別、政治與京劇表演文化》，臺大出版中心2011年版，第333頁。

?覃子豪《覃子豪詩選》，春風文藝出版社1987年版，第122頁。

?該文所引詩歌和《車前子說詩》的內容，皆出自車前子《散裝燒酒》，唐山出版社2009年版。

（本文系國家社科基金青年項目“1980年代以來漢語新詩的戲劇情境研究”基金資助，項目編號I5CZW044；教育部人文社會科學重點研究基地項目“對話時代的中國文學研究”基金資助，項目編號為11JJD750021。）

（作者單位：上海戲劇學院）