死亡敘事中的都市民間與時代想像
——余華長篇小說《第七天》的一種解讀

■ 鮑良兵

死亡敘事中的都市民間與時代想像
——余華長篇小說《第七天》的一種解讀

■ 鮑良兵

“那是最美好的時代，那是最糟糕的時代……那是充滿希望的春天，那是讓人絕望的冬天；我們面前無所不有，我們面前一無所有；我們大家都在直升天堂；我們大家都在直下地獄。”①這是小說《雙城記》里開首的一段話。當作家狄更斯用這樣肯定又否定的定語修飾自己所處的時代時，他所面對的是一個如此復雜的時代。而用這一段著名的繞口令式的判斷來做當下中國的時代注腳，似乎也是恰如其分的。“今天的中國，可以說是一個巨大差距的中國。我們仿佛行走在這樣的現實里，一邊是燈紅酒綠，一邊是斷壁殘垣。或者說我們置身在一個奇怪的劇院里，同一個舞臺上，半邊正在演出喜劇，半邊正在演出悲劇。”②這是余華在2011年出版的散文集《十個詞匯里的中國》對當下的中國的描述。面對自己所處的時代，如果說，本雅明在波德萊爾的《惡之花》中發現的是一個都市“漫游者”對巴黎的抒情，那么，在小說《第七天》中，我們看到的是一個身處一個現代媒體高度發達的生態空間中的余華，面對的則是一個由電視、報紙、網絡微博、視頻等媒介構建的現實的敘事。“不是我想在此源源不斷地述說不幸，是我們的現實每天都在向我述說不幸”。③余華是在新聞結束的地方開始自己的對時代的敘述和想象。也正是帶著久久悲憫的聆聽和注視，“此刻有誰在世上某處走，無緣無故在世上某處走，走向我；此刻有誰在世上某處死，無緣無故在世上某處死，望著我”。④一個個不幸和荒唐事件中的亡者走到了余華的面前和他進行了深度的對談，也展開了一段跨越生死的百感交集的旅程。

一、想像時代：從死亡的敘述中出發

對于生和死，中西方哲人的看法不盡相同。孔子說的是：“未知生，焉知死！”而西人則說：“不知死，何知生！”前者是說要安于生，人當于現世好好努力，不必去過考慮未來的死；后者則說，只有知道了死的必然，才能理解生的偶然，只有明白死的無限，才能領悟生的有限。而顯然余華與此心有戚戚，特別是中國三十多年來雜草叢生般涌現的社會矛盾和社會問題，被經濟高速發展帶來的樂觀情緒所掩飾的時候，當現實生活逼迫人們為辛苦恣睢，忙得不屑于去想人總是要死的這個簡單的問題時，死亡也就成了他觀察和想象當下社會的最佳角度。“我如果面面俱到地敘述當代中國，我的敘述將會難以為繼，將會比阿拉伯的《一千零一夜》還要漫長。這也是為什么我要選擇十個詞匯的理由，因為十個詞匯給予我十雙眼睛，讓我從十個方向來凝視當代中國。”⑤2011年出版的《十個詞匯里的中國》曾如此說。作為長篇小說《兄弟》之后幾乎同步或者說先有散文集而后有小說《第七天》的余華寫作，這兩部作品是精神譜系上的“兄弟”。如果說這部非虛構的散文集從（人民、領袖、閱讀、寫作、魯迅、差距、革命、山寨和忽悠）十個詞匯切入，將三十年來中國社會的巨變濃縮其中。那么小說《第七天》某種意義上說則是這種寫作的延續：“從具體偶在個體的生活事件去洞察時代精神的價值取向”。“而生活事件先構成詞語的故事，詞語的故事再指向時代精神”。⑥只不過這次是從“死亡”這個詞中出發的。

《第七天》從“我”死后開始敘述。在這里我們似乎可以看到余華自己高度體認的魯迅影響——基于魯迅走向死亡的《過客》、追問死后靈魂之有無的《祝福》和《死后》的驚心書寫。如果說魯迅在《過客》中描述的是一個農業社會走向墳的生命必然本質和漫長，展現的是走向墳墓線性時間中的忍耐限度和苦難，在《祝福》和《死后》糾纏于死后不得安息的可怕，那么在《第七天》中，余華展示的則是一個強力世界中個體生命死亡的無端和偶然性。于是在小說文本中，圍繞著死亡，我們看到了爆炸、強拆、自殺、殺警、棄嬰、車禍、冤死、賣腎、事故瞞報、上訪、圍觀、鼠族、自殺、性丑聞，各種死于非命，各種荒唐離奇。 在小說中，余華更是通過反手利用死后“不得安息”的恐怖，化腐朽為神奇，顛覆“不得安息”的可怕。正如魯迅那彷徨于明暗之境的影子，余華鬼魅般地讓死去的“幽靈”（楊飛）漫步陰陽兩界，以“死無葬身”展現現實世界的強權和暴戾，以“死無葬身之地”的美好反襯現實世界的某種荒誕和不公，于荒誕處見荒誕，也于“荒誕處”生長美好。

死亡是無序的，常常會發生意外；死亡又是確定的。在小說中，我們看到的是一群安分守己的弱者之死：楊飛和餐館老板譚家鑫一家因為餐館爆炸而死，楊金彪生癌病死，李月珍和肖慶遭車禍死，劉梅跳樓死，伍超賣腎臟感染而死，鄭小敏的父母雙雙被強拆倒塌的樓房壓死，賣淫嫖娼暴力執法留下積怨、上訪多年終于殺警的李姓男子之死，屈打成招的死刑犯、死亡人數撲朔迷離的商場大火事件以及二十七個漂浮于河道上的棄嬰尸體。同樣的，我們也看到了作為強力象征者的死：作為城市管理者的市長因為和“嫩模”共度高潮而突發心肌梗塞而死，作為創業成功者的李青因為涉嫌高官貪腐而自殺之死，作為城市執法者的張剛因為莽撞暴力執法而被受害者刀砍之死。強者和弱者同為死亡所捕獲，死亡面前人人平等，余華似乎在進行的只是對“生之不平等，而死亡恰為平等”的言說。但顯然，余華意不止如此，他不厭其煩、不厭重復、累積式地不斷地追述一個個死亡故事中，讓我們看到的是一個權力稱大、金錢橫行、社會不公、官員腐敗、暴力強拆、事故瞞報、刑訊逼供、冤假錯案、警民對抗、行騙造假，安分守己者常常被淘汰，膽大妄為者常常會成功的強力世界。也正是在這個強力世界中，我們也看到了弱者生命的沉重，活著的艱難。劉梅在物質欲望和愛情之間的掙扎，伍超在堅守自己為人的底線和努力生存時的不斷失敗，鄭小敏父母面對強拆時的抵抗，譚家鑫面對工商稅務的無奈。在你我的周圍，有這些人，他們并未想出人頭地，他們只希望過上普通人的生活，可是仍然很難。這個世界是不平等而且不儒雅的——這就是我們今天的生活，不平衡的生活。時代是如此沉重，“各種征象表明，生活秩序在衰亡，而我們還在這種秩序的力量和方向下生活”⑦。在小說《第七天》里，小說的敘述者 “我” 楊飛，生于1972年，在上世紀90年代初，中國剛剛進入經濟大跨度開放的時候走上工作崗位。“我”是一個經歷二十余年來的發展和變化的藏在時代暗處的個體。也正是通過“我”的所見所聞，在生和死之間，在死亡和死亡之后，余華進行了對時代的想象和這個時代疼痛的書寫。死亡作為生命和時代的疼痛，“寫下中國的疼痛之時，也寫下了自己的疼痛。因為中國的疼痛，也是我個人的疼痛”。⑧

二、死無葬身之地：都市民間樸素價值的復現

生是不平等，死亡是平等的，但死后則又不是平等的。當殯儀館貴賓區身穿工藝極致的蠶絲壽衣的死者談論建在高高的山頂、面朝大海、云霧繚繞、高山仰止景行行止的海景豪墓，談論各自大葉紫檀做的、上面雕刻了精美的圖案、六萬元以上的骨灰盒時，一邊則是普通區死者比的是物美價廉，甚至是沒有整容，沒有骨灰盒，沒有墓地的敘述者“我”。當一邊是一千多官員參加的盛大的市長遺體告別，另一邊則是只有親戚余悲，他人無歌，甚至只能自我悼念。在這種形成極大差距的對照下，一個殘酷的現實則是：有墓地和骨灰盒的死者進入安息之地，沒有骨灰盒和墓地的死者進入“死無葬身之地”。我們生活在巨大的差距之中，正是作家“強烈感覺到可能存在完全另一種生活和世界觀，絕不同于現今實有的生活和世界觀，（并清晰而敏銳地意識到）——這是小說塑造現今生活形象的一個前提”⑨。正是永久地注視著這群貧困者的疼痛和不幸，正是對這些生命沉重者的悲憫，余華重新創造了奇怪的邏輯與怪異的感覺顫抖合為一體的“死無葬身之地”。在這里我們看到了生命被“死亡”所“吞噬”和“死”后“不死”的戲劇性故事——殘酷中的美好。

“死無葬身之地”，在民間傳統中是一個孤魂野鬼無比凄涼之地。在小說中，作者徹底地改換了它的語義，“死無葬身之地”變成了一個美好的世界，一個人人平等和充滿溫暖的世界。那些無權無勢的貧困者的亡靈被引渡到了一個如同伊甸園的美好世界。這個世界“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結滿了有核的果子，樹葉都是心臟的摸樣，它們抖動時也是心臟跳動的節奏”。這是一個樹葉會招手，石頭會微笑，河水會問候，沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨的平等世界。這里在俗界因結仇而雙雙喪命的警察張剛和偽賣淫女李姓男子竟然成了一對快樂的棋友，誰也離不開誰，“他們之間的仇恨沒有越過生與死的邊境線，仇恨被阻攔在了那個離去的世界里”。這里空氣新鮮，芳草遍地，食物安全，一派幸福歡樂祥和的景象。這里的人有情有義，儼然一個大家庭。每一個在那個離去的世界里都有著不愿回首辛酸事的孤苦伶仃者，在這里不再孤苦伶仃，成為一群。也在這里，我們看到了余華的抒情。在得知劉梅即將前往安息之地時，所有的亡靈排成長隊，他們捧著樹葉之碗里的河水，虔誠地灑向她的身上，為她凈身入殮，青草和葉花也在她身上開放。然后，他們在夜鶯般的歌聲中送劉梅前去殯儀館，演繹了一曲達成了對生命的大悲歡迎和極致禮贊。

然而，如果說余華虛構的“死無葬身之地”美好是對亡者烏托邦式的靈魂安慰，那么，在我看來，也可以說是對這群亡者身上美好的品質的追憶和挽歌。“死無葬身之地”具有地形學上的向善意義，集中展現了余華對傳統社會在都市化進程崩落到人們集體記憶中的民俗的、歷史的和文化傳統的碎片以及它們在當下都市文化構成中的審美表現形態的體認。正如陳思和教授所認為的，“民間在現代都市文化形態下，生活其間的居民不像農民那樣擁有固有的文化傳統，也沒有以民風民俗的歷史遺物來喚起集中無意識的民族記憶，都市居民在日日新又日新的社會環境下始終處于不穩定的流動狀態中”。⑩小說可謂是對“都市民間”樸素民間價值進行了一次集中的虛擬復原。此外，“都市民間”作為一個隱匿于現代都市龐雜意識之中的一個審美文化空間，“它與都市文化中底層的日常生活記憶和個體存在的邊緣意識相伴而生；相對于主流意識話語而言，它處于權力邊緣化的弱勢一端……它以破碎、虛擬和樸素的審美形態表達出對都市現實生活多重的人性化體認，因而體現出藏污納垢的本土現代性美學風格”。?都市民間在有容乃大、藏污納垢的同時，也有著樸素歷史倫理的美好積淀；在處于邊緣的同時，也因為破碎和虛擬而成為都市生活的“底色”。余華在《第七天》中集中展現了這種美學風格——殘酷與溫情同行。在這個極度推崇強力的時代，這些進入“死無葬身之地”的亡魂都是現實世界的弱者，但也正是在這些弱者身上，余華發現了善良和美好。從某種意義上說也許正是他們身上的善良、質樸、勤勞、寬容等傳統文化因子和價值感使得這些民眾在與強力和強力時代中處處受到壓迫，成為這個時代的邊緣人。但是，也正是這些邊緣人的身上保存了“最有力量”的東西。例如楊金彪和楊飛的父子之愛，當這個單身的扳道工抱起這個神奇從火車廁所圓洞里滑掉到鐵軌上的嬰兒的那一刻起，便注定了一段傳奇而又刻骨銘心的人間悲情劇。楊金彪曾一度想拋棄過楊飛，但最溫柔的拋棄莫過于找回，最溫情的追悔莫過于放逐，這個曾拋棄了兒子的父親，尋回了兒子，也在死亡之前拋棄了自己，等著兒子尋回。長達41年的相互依存、相互感激的情感之路，在深深無底的苦難和絕望里，演繹人性的一抹光輝，然后這縷光輝更因背景的沉暗而耀目；再如楊飛對李青的愛和理解，李青從楊飛這個“便宜貨”身上看到的善良、老實和可靠。也因為善良和理解，楊飛尊重李青的選擇讓其離去；再例如李月珍對楊飛比親生女兒還要好的照顧以及對棄嬰的天然的母性情懷；伍超和劉梅殘酷的愛情，這一對努力向上的戀人。在這個笑貧不笑娼的時代，伍超對誘惑的拒絕，堅守著基本的底線，劉梅雖然在無數次誘惑和貧困的現實面前，依然沒想過要離開伍超。而當劉梅因為誤會而跳樓自殺時，身無分文的伍超決定賣腎給她買一塊墓地，書寫了一段生死愛情傳奇；鄭小敏的父母，在死亡災難來臨的那一刻，沒有夫妻大難臨頭各自飛，丈夫因為救妻子而一同遇難；再如譚家菜店中服務員對楊金彪的嘔吐的寬容，譚家鑫對楊飛的同情，每次在楊飛吃完一碗最便宜的面條后送上一個果盤，展現的是普通人對普通人的日常樸素溫情；再如商場大火被隱瞞身份的死者，對自己受到威脅和封口的親人的理解，“我只想他們過的好”的簡單愿望；再如面對精神病老婆也沒想過離婚，就這樣過下去的男人。這群“死無葬身之地”的亡者身上展現的是完全不同于強力世界的民間樸素的人與人之間的溫情和善良。顯然，余華正是在這些人物的驚心一瞥中，發現了這些美好品質，也發現了都市民間的樸素價值，這些人性的美好也是改造這個時代的暴戾的可能性。或許正如魯迅所說的“于浩歌狂熱之際中寒，于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”。?也正因如此，余華通過對傳統符號——死無葬身之地進行了改寫，不是魯迅式的“向死而生”，而是顛倒性的“向生而死”，這化腐朽為神奇的一筆，把這些美好的“人”重新留置到了這個虛構的空間。那一具具在風雨中腐爛后剩下的骨骼，這些硬的但也是溫暖的骨骼，正是這個傳統文化浸染下的人性和這個社會最堅硬的精髓，正是這些美好品質才是人得以安身和構建人的最重要元素與力量。

三、想像的共同體：重返伊甸園的可能性

“到第七日，神造物的工已經完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了——《舊約·創世紀》”。這是小說的《第七天》中的卷首語，顯然余華將其放置在開首，有著自己獨特的意味。第七日，神安息了，神在世界中隱去了，物的世界凸顯出來，而根據神自己形象塑造的“人”成了主人。特別是啟蒙思想之后，人的主體理性高漲的時代。但是進入現代文明道路之后，“現代文明精神并不如斯賓塞認為的那樣，在體現一種進步，反而在體現人類發展的一種衰微”。?在小說中，我們看到了高揚個人奮斗價值的“現代英雄”的崩潰：李青創業失敗最后做了高官的情人、踏踏實實努力工作而成了經理的楊飛在一夜間成了失業者、譚家鑫老實本分的經營最后毀于一旦、伍超努力工作卻始終處于無法生存的邊緣。在一個“正價值”不斷被褻瀆，浮躁縱欲的時代，我們如何重返“神性”世界？

米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》中說：“小說不是作家的懺悔，而是對于陷入塵世陷阱的人生的探索。”?小說中，顯然，“死無葬身之地”是余華的虛構的烏托邦，但是余華并不認為這是烏托邦。在該書出版方新經典文化的“答讀者問”中，他解釋說，這個世界不是烏托邦，不是世外桃源，但它十分美好。余華為何要否定他虛構的這個理想世界不是烏托邦呢？或許因為他在這個強力時代中對被遮蔽的美好品質以及他對傳統美好人性在集體無意識中仍然對當下生活起到健康的規約和塑造作用從而形成社會變革中一種隱性的社會結構的發現，特別是對走向對話和理解的共同體的發現。

閱讀小說，我們會發現這個小說文本一個非常突出的現象，就是大量的對話，或者某種程度上，這個文本就是一個用對話來結構的文本，形成了自己有意味的形式。對話是理解的基礎，在這個日漸隔膜、充盈著暴戾的強世界，對話是一種可能，一種達到理解的可能，而理解是消除彼此對立沖突的可能。在小說文本中，比如楊飛和李青，因為理解她的孤獨，“我覺得你很孤獨，你好像沒有朋友”。也正因為理解，楊飛雖然很愛李青，但最后和平分手了。再如導致劉梅自殺是覺得伍超把她拋棄了，她覺得他欺騙了她。而遲遲不出現的伍超使兩者缺乏對話，最終導致劉梅的死。而不斷上演的強拆事件也是缺乏對話，作為執法權力機構對大眾的欺瞞也是缺乏對話，這種對話機制的缺乏，可謂是中國的矛盾叢生的重要原因。正如哈貝馬斯在觀察晚期資本主義社會時所注意到的現象，在國家干預主義傾向不斷加劇，經濟制度和行政制度發布的命令不斷侵入了交往者賴以生存的“生活世界”而造成了諸多的矛盾和沖突。“雖然這些矛盾不再呈現出階級沖突的形式，但是它限制、控制了人的交往，因而造成主體之間的相互‘不理解’。這時，主體之間本來進行的對話變成了‘爭辯’，交往的對方各自為自己的主張或行為進行辯解，因而隨意對待作為行為基礎的規范”。哈貝馬斯認為這樣是不合理的，“它是一種被歪曲的交往行為，社會的弊端、矛盾、沖突均由此產生。因此，哈貝馬斯要求交往合理化，要求交往不受國家、不受經濟制度和行政制度的干預，使交往者生活在一個美好的、沒有任何強制的世界上。在這種合法性要求下，哈貝馬斯認為，必須把阻隔言路的后工業文化邏輯鏈條打斷，使人們關閉的心靈敞開，通過語言使人們的爭辯轉化為對話”。?

在“死無葬身之地”，對話則無處不在，對話成了亡者的存在方式。如張剛和李姓男子在下棋中不斷地追述雙方的悔棋。也正是在對不同的亡靈的對話中，“我”（楊飛）感到了“自己像一棵回到森林的樹，一滴回到河流的水，一粒回到泥土的塵埃”。也正是這種回歸的溫暖，在“死無葬身之地”上，一種自我認同的群體性特征顯得更加清晰。借用安德森關于民族是一種想像的政治共同體的觀點，所謂“想像的共同體”，指涉的不是什么虛假意識的產物，而是形成任何群體認同所不可或缺的認知過程，是社會心理學上的社會事實。在這個意義上說，余華在小說中發現和構造了這樣一個“弱者”的想像共同體。在小說中，進入“死無葬身之地”的“弱者”顯然是一個有著共性的群體，物質上是“墓地”的匱乏，情感上是“自悼者”的自我悼念，遭遇上是不幸的共同經歷，品質上都存在著美好的一面。他們共同生活在“死無葬身之地”這樣一個同質和空洞的時間中（死去卻又永遠“活著”），也許正是他們彼此的共通性，再加上對死亡的引發疼痛的共同體認。正如余華在《十個詞匯里的中國》中曾說的，“這個世界上可能再也沒有比疼痛感更容易使人們互相溝通了，因為疼痛感的溝通之路是從人們內心深處延伸出來的。”?“死無葬身之地”儼然成了新的情感共同體。在這個共同體中，沒有現實社會中的暴戾，也沒有對社會身份的區隔（比如現實社會對“鼠妹”的標簽化甚至“鼠妹”對這標簽的自我認同；比如對殺妻的犯人的疏離；再如對“偽賣淫女”的厭惡等等）。正如小說中老者所言的，“我們是一家人”。也正是因為這種想像的共同體的存在，使得彼此的對話和理解成為可能，而不斷的對話和理解也進一步凝聚這個“共同體”的想像。也因如此，從某種意義上說，這個想像的情感共同體是對當下現實社會的反撥，也寄寓了作者的美好期望。正是這種出于人性，閃爍著善良美好的品質依然在當下社會中存在，以及成為奠基走向美好共融生活的共同體想象和存在，讓我們看到，這里生長著重返伊甸園的可能性。至少在余華看來，它讓每一個在現實生活中孤苦的心靈得到暫時的棲息或者解脫。

卡爾維諾說：“當我開始我的寫作生涯時，每個青年作家都有一個明確的緊迫感，就是要表現他的時代，我滿腦子良好的愿望，試圖使自己與推動本世紀各種事件的那些無情的能量聯系起來。不管是集體事件還是個人事件。我試圖在推動我寫作的那種富于冒險精神的、流浪漢小說式的內在節奏，與世界那亂作一團的、有時充滿戲劇性有時充滿怪誕感的奇觀之間，找到某種平衡。很快我就意識到，在理應成為我的原材料的生活事實與我希望在寫作中體現的輕盈筆觸之間，存在著一道鴻溝，我必須付出日益巨大的努力去跨越它。”?而在一個媒介不斷講述和繁殖傳播的同步時代，跨越鴻溝尤為困難。對此，余華是有高度體認的。他在《十個詞匯里的中國》前言中引用荷馬的“神祗編制不幸，是為了讓后代不缺少吟唱的題材”。?荷馬的吟唱并不突出吟唱者的個體性，吟唱者不過是集體記憶與經驗的媒介。作家必須在此基礎上跨過鴻溝，否則媒介的“不幸故事”便會占據文本注意力的中心，自動遮蔽小說文本裂縫和異質性因素。錯綜復雜的社會矛盾便簡化為一只“歷史怪獸”，“它們不僅被‘中國’符碼化，也將‘中國’符碼化。這些反復講述的事件規定為隔絕于‘文明’世界之外的異形，怪異的、荒誕的、撕心裂肺的，因為是‘中國’的”。?顯然，在小說《第七天》中，余華面對著現實世界的暴戾的集體記憶與經驗以及復雜性，他是有所警惕的。例如他對“賣腎臟買蘋果”的新聞改寫成“劉梅因山寨蘋果自殺事件”和“伍超賣腎臟給劉梅買墳墓。”也補注了劉梅自殺真實原因是她覺得伍超對她的欺騙。再如他把“火車上生下孩子”的新聞演繹成一段父與子的相依為命，尋找和被尋找的故事，再如他觸摸和審視那些日常生活中美好品質。可以說，小說《第七天》通過死亡的敘述，跨越陰陽兩界，朝著都市民間文化形態一步步深入，在對在這個充滿不幸和憂患時代的正面強攻中，把這種有關人類生存狀態的關懷回歸到最基本最樸實的自然界，體現了作者深刻的人文關懷。

注 釋：

① ［英］狄更斯：《雙城記》，宋兆霖譯，浙江少年兒童出版社，2004年版，第1頁。

②③⑤⑧ ?? 余華：《十個詞匯里的中國》，麥田出版社，2011年版，第128頁、第131頁、第8頁、第220頁、第220頁、第7頁。

④ ［奧地利］里爾克：《沉重的時刻》，見馮至譯，臧棣 編：《里爾克詩選》，中國文學出版社，1996年版。

⑥ 文貴良：《詞語倫理與時代精神》，《現代中文學刊》2013年第3期。

⑦ ? 馬克斯·舍勒：《舍勒選集》，三聯書店1999年版，第1193頁，第163頁。

⑨ ［俄］巴赫金：《巴赫金全集》第4卷，曉河等譯，河北教育出版社1998年版，第98頁。

⑩ 陳思和：《思和文存》第2卷，黃山書社，2012年版，第37頁。

? 聶偉：《“都市民間”與當代敘事的現代性》，《江蘇社會科學》2004年第5期。

? 魯迅：《魯迅散文選》，百花文藝出版社2004年版，第331頁。

?［捷克］米蘭·昆德拉：《不能承受的生命之輕》，許鈞譯，上海譯文出版社2003年版，第263頁。

?朱立元主編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社1997年版，第370頁。

?［意］伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學備忘錄》，黃燦然譯，鳳凰出版傳媒集團譯林出版社2009年版，第2頁。

?劉曉：《符碼之林里的中國》，《現代中文學刊》2013年第3期。

（作者系華東師范大學中文系博士研究生）