生活美學的體驗
——以讀儒道經典為例

劉少雄

生活美學的體驗
——以讀儒道經典為例

劉少雄

儒家道家的生活美學，是要將學問知識實踐于生活，并將現實生活提升到美善的層次，達到“和”“樂”的境界。儒家認為一切的修養功夫，是以得到心靈的快樂為宗旨，經由“興于詩，立于禮，成于樂”的歷程，突破了現實環境和氣質生命的限制，精神得以解放，生活優游自在，那就是真正的人間樂事。莊子道的精神，是一種藝術的精神。成就藝術的人生，是要超越人間知識的相對性和概念化的狀況，消除人我、物我之隔，得到精神的自由，達到“至樂”的境地。儒道思想的極致，都趨向“和”“樂”之境——自由的精神，融入生活，便有著無窮生機，自能成就如詩如樂的自在與適然，為平淡的生活增添一份美感，創造一種“無入而不自得”的樂趣。本文第一節“儒家的詩化人生”、第二節“莊子的至樂之道”，就是論述以上的內容。最后，則以陶淵明和蘇東坡為例，略述后人如何調和二家思想，在生活中實踐，成就快樂適意的人生意境。

儒家道家生活美學修養心靈陶淵明蘇東坡

1 儒家的詩化人生

儒家的學問，是人間實踐的學問。人的所學所思，都應回歸于生活，在生活中實踐、體悟，以成就更和諧的人際關系，安頓生命，并參與天地之化育①《論語·學而》：“學而時習之，不亦說乎？”按、李澤厚說：“以儒學為骨干的中國文化的精神是‘樂感文化’。‘樂感文化’的關鍵在于它的‘一個世界’（即此世間）的設定，即不談論、不構想超越此世間的形上世界（哲學）或天堂地獄（宗教）。它具體呈現為‘實用理性’（思維方式或理論習慣）和‘情感本體’（以此為生活真諦或人生歸宿，或曰天地境界，即道德之上的準宗教體驗）。‘樂感文化’‘實用理性’乃華夏傳統的精神核心。”李澤厚.論語今讀[M].臺北：允晨文化公司，2000：28.。儒家以為閱讀經典，當然可以讓人增長知識，啟發智能，活絡人際的溝通，更重要的是能將知識內化為生命的力量，涵養德性，超越現實環境與氣質生命的限制，得到精神上的快樂。

“子曰：興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）說明了文學藝術與人生的關系，指引我們如何修養，以達到情理兼融、主客合一的理想境界。在創作和閱讀的活動中，作者和讀者真誠至情的感應，自能激發生命的動能。“興”，結合了美感經驗與道德意識于一體[1]66-100。讀者緣情興感，因情體物，可由作品而照明人生的本質與究竟，觀察事理之得失，發現意義，并借著閱讀的活動，將自我投入社會的同情共感中，與人產生聯系，而彼此的情緒便能得以宣泄、疏導，重回和諧的境地②《論語·陽貨》：“子曰：小子何莫學夫詩！詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”。

自由的心性因閱讀而被激發，閱讀本身就是一種再創造的過程。所謂“詩無達詁”，它容許讀者聯想，參與個人的經驗，引申發揮其意，但也須以文本為依歸，不能違逆文體形式的制約和語言結構的規范，且在“知人論世”的前提下，“以意逆志”③《孟子·萬章》：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。”朱熹注：“言說詩之法，不可以一字而害一句之義，不可以一句而害設辭之志，當以己意迎取作者之志，乃可得之。”按、作者的情志形之于文，讀者因文起興，以己意追索并且體悟作者的意旨，在這順逆往返的詮釋過程中，務必在“不以文害辭，不以辭害志”的條件下進行；換言之，詮釋必以文本為依據，乃不容置疑。，達到主客融合的地步。換言之，創作與閱讀系以情感為主導，而理性規則亦自在其中。

“詩”之為教，在儒家來說，除了美的層次，顯然更有倫理的意義。卡西勒在其《藝術的教育價值》中說：“美的形式是一種自由主動性的產物。因此，在藝術王國里，即使是我們普遍的感情、激情或情感也都要經歷一個根本性的變化，被動性轉化為主動性，單純的接受轉化為自發……所有這一切，都不是用那種被動的方式所能得到的，為了認識，為了觀察、感受這些形式，我們就必須建造、制造這些形式。這個動態的方向使那個靜態的物質方面有了新的色調，新的意義……我認為，正是審美經驗的這一特性才使藝術在人類文化中占有了特殊的位置，并使藝術成為構成文科教育體系的一個不可分離的組成部分。藝術是一條通向自由的道路，是人類心智解放的過程；而人類的心智解放則是一切教育的真正的終極目標。”[2]在互為主體的活動過程中，我們主動參與形式的建構，內在質性變化，心智因之而得到解放。由此可見，自由不是任意拆解體制，放縱恣肆，不受約束的表現；它是在形式中運作，化被動為主動，為形式賦予新的意義所展現的一種精神。回到儒家的討論。禮，是規約人的行為的各種制度、規范及習俗，使人倫世界時刻處于穩定而有秩序的狀態，人們的生活能夠和諧運作。禮的內在精神就是一種理性，而人在其中的主體意義是不能忽視的。因此，禮不是僵化的形式，它可因人因時而變，以合宜為準則。人若能經常保持活潑的動力，熱愛生活，而感情與理性又得到調和，依禮行事，無過無不及，這樣的“禮”便不是外加的禮儀規范，而是主體確立的行為準則，自然合于法度，顯現了人的自由意志，有著存在的意義。這就是“立于禮”的意思——人的自主性于此得以確立。由“詩”而“禮”的歷程，就是讓流蕩的情緒，經理性的疏導，與客觀存在重新界定意義，調和為安穩的狀態、合宜的關系，以安頓生命。《禮記·經解》指出“溫柔敦厚，詩教也。”意即文學教育能塑造高尚的品格。而且，文學藝術更須落實于人倫生活，才有真正的價值，這是儒家的理想。因此，我們便不難理解《論語·陽貨》于敘述《詩》可“興觀群怨”之后會有“邇之事父，遠之事君”的說法了。

“詩”與“禮”本不是完全不相關的概念。詩，情中有理；禮，理中有情；兩者都有固定的體制，也有自由的空間。因此，詩的學習，讓人有機會體驗自由在限制中的意義，如能將這種“創造的勇氣”[3]擴而充之，實踐于禮，便能為它賦于新的精神與形式，讓人隨時都能合宜得體，生活更和諧快樂，達到更理想的人倫境界。而這種精神充分發揮，無形地運作，完全融入生活之中，便能創造一種“成于樂”的悠游自得的意境。禮有文飾的部分，而文飾也是藝術之源。因此禮的基本意義，是人類行為藝術化、規范化的統一物。孔子鑒于一般貴族過度著重禮的文飾，徒有形式而乏內容，遂把“樂”安放在“禮”之上，認定“樂”才是人格完成的境界。

孔子的詩教，最終也是一種樂教。“子曰：知之者，不如好之者；好之者，不如樂之者。”（《論語·雍也》）人對任何事物，與其客觀的認知，不如主觀的喜好來得積極認真，但最好的是樂在事理的追求中所得到的真知。孔子為何特別重視樂？徐復觀說：“因為樂是通過感官而來的快感。通過感官以道為樂，則感官的生理作用，不僅不會與心志所追求的道，發生摩擦；并且感官的生理作用，它已完全與道相融，轉而成為支持道的具體力量。此時的人格世界，是安和而充實發揚的世界。”[4]孔子對音樂的要求，兼融了藝術和道德的范疇，是形式與精神合一，美與善（仁的精神）相通所達到的“和”①《荀子·勸學》：“禮以敬文也，樂之中和也。”《禮記·儒行》：“歌樂者，仁之和也。”的境界。

《論語·先進》紀錄一段曾點言志的話，最能描述這樣的意境：“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”如詩一般的話語，展現了生活的藝術精神，正是美善之境的至樂形貌[1]469-495。暮春三月，春意盎然，而萬物生發，人脫去厚重的冬衣，帶著輕快愉悅的感覺出游。地非偏僻，是素所熟悉的沂水、舞雩，自有親切之情，而無遠行的陌生感；人無隔閡，與大小朋友相偕，不是個人的獨享，而更愿與眾同樂。洗澡，吹風，一路唱歌，一路走回來，其樂融融，這種看似平常的游賞活動，流露了自然適性的心境，表現了彼此諧和的關系，如此生活情趣，確實令人向往。張亨《〈論語〉論詩》分析這種生活美學的境界說：“這一陳述雖然不過是日常生活中簡單的經驗，卻具體的描繪出一個理想的精神世界來。因為這些活動并不只是單純現象，而是感染著活動者的心境，呈現出圓滿自足的情趣；這是無目的性，又無所關心的滿足；同時也是從其他現實經驗孤立出來，不受干預的狀態。所以這明顯是一種美感經驗……自我與外物交融為一體的境界。這自然也是一種道德的境界，仁者與天地萬物為一體的境界，也就是美的最高境界。”[1]96儒家這種將生命的學問融入生活實踐中所體驗的美感，是詩樂合一的美善之境。一切的修為，是以得到心靈的快樂自在為宗旨，能“興于詩，立于禮，成于樂”，便意謂我們的行為都切情合理，適性順心，突破了現實環境的限制，也超越了氣質生命的局限，精神自由無拘束，落實為一種從容自得的生活態度，那就是真正的人間樂事。孔子贊美顏回：“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。”（《論語·雍也》）顏回雖過著一般人不能忍受的貧困生活，但他不以為苦，因為他掌握了精神上的自由之樂。這自由的本質，是自主的，是生命內在精神力量所賦予的，不受外物影響，所以顏回終日“不改其樂”[5]。宋明理學家津津樂道的“尋孔顏樂處”，就是這種精神境界。

2 莊子的至樂之道

莊子追求道，所欲成就的是一種藝術的人生。“庖丁解牛”“輪扁斫輪”的故事①見《莊子·養生主》、《莊子·天道》。，大家都很熟悉。庖丁在技中見道，消解了技術對心的制約，得到因解放而來的自由充實感，這是“道在人生實現的情境，也正是藝術精神在人生中呈現的情境”[6]53。而輪扁運斤斫輪，得心應手，則說明了讀書求知，依賴別人的經驗，無法使人入道，技藝的精進、真知的體會須從實際工作、生活實踐中習得，換言之，人生崇高的精神境界，不能求諸外，藉客觀的事理探尋，只能通過一番自覺自證的功夫去成就。

莊子對語言所形成的世界是采取批判的立場的。卡西勒說：“每一種哲學的改革，必先奠基在語言的批判上。”[7]語言符號和意義的關系，莊子比喻為荃之于捕魚、蹄之于抓兔，因此，“得魚而忘荃”“得兔而忘蹄”，而“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》）。他認為使用語言文字的目的在傳達意義，因此如已掌握意義，便要拋開語言，沒有執著這工具的必要。任何事物被配屬以語言符號后，就變成抽象的概念了。名實之間沒有必然的關系。人藉助語言文字去認知和溝通，都必須經過概念化的程序，因此語言的世界就是概念的世界。概念與真實之間是有距離的。語言的世界不只是概念的世界，同時也是相對的世界。分類是語言最根本的特性，命名活動本身就是依靠著一個分類的歷程。一切名目都是有邊際的，有邊際就有對立，而且必須藉強調對立才能建立清晰的架構，以展開知識的運作，像“是非”“善惡”“得失”“美丑”等名目，要是對立的兩方缺少任何一方，則另一方的概念便無法成立。語言在先驗上就布滿相對的觀念，這觀念深遠地影響和限制著人的思想行為。我們在采用語言表達某一意念時，無形中就在當下排除了與此相對的其他概念，作了某種價值判斷。當價值觀念形成，就已產生了偏好和欲望，人便從主體分離，向外追求，有所肯定，也有所否定，而其情緒已不期然地受著語言所操縱，于是，世間情事凡合于己則喜，違于己者則怒，這樣長期發展下去，其情形就如莊子所描述的：“心若懸于天地之間，慰暋沉屯，利害相摩。”（《外物》）像鐘擺一樣，終身不得解脫。

世間萬世萬物原是渾然一體的，后來介入了語言活動，人類居中調度，才裁定了事物的狀態、關系和意義，這種行為基本上是對原來狀況的一種否定。世界一旦語言系統化了，就是“有封”的世界，充滿著是非對錯之分，完整的天機遭受破壞，人世間種種問題于焉產生。莊子面對語言世界中的虛妄、執迷的情狀，痛心疾首之余，他開拓出一種超越語言，回歸本體的境界。

莊子向往的世界是語言發生前的世界，那是真實的世界，是“有情有信，無為無形”(《大宗師》)、“視乎冥冥，聽乎無聲”(《天地》)的世界；它超乎概念世界之外，因此，語言無法表述。語言發生前的世界是絕對的世界，它“至精無形，至大不可圍”，所以“數之所不能窮”(《秋水》)。這樣的世界不能以語言來“窮分”。語言行為是從“未始有物”(《齊物論》)的渾然狀態中，決定一種關系，提出一種說明，據此把世間一切分封成有形的物；而語言分類的性質，本身就受一種“定位”，事物有了“定位”，相對的觀念才有它的基點。莊子以為“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”(《秋水》)無論精粗，語言都是“期于有形”的。但絕對的世界卻“無物”“無形”，自然非語言所能論，亦非意所能致；語言行為與這絕對的世界隔著一道不能逾越的鴻溝。在語言世界里，人受到束縛與限制，要突破語言的藩籬，由“概念”回歸“真實”，由“對立”變為“絕對”，人才能得到解放和自由。莊子所體驗的絕對真實的世界，他通常稱之為“道”。

《齊物論》說：“天地與我并生，而萬物與我為一。”這絕對真實的世界，天地萬物渾然一體，沒有主客對待的關系，是道之所在。道不存在于語言世界之中，換言之，道乃無言之境。莊子在這境界里深切體會到“無言而心說”的“天樂”（《天運》）。《知北游》說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美，而達萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”大圣至人與天地萬物冥合為一，天地“不言”，萬物“不說”，則得道的人又如何能用言語來表達呢？另一方方面，道“可傳而不受”，所以圣人也只能教人以“不言之教”。

莊子體道，主張無言，但他要表現此“道”，傳達他的體驗，卻又不能不言，這是莊子面對語言的兩難狀況。所以他只好用辯證的方式解說，《寓言》說：“言無言：終身言，未嘗言；終身不言，未嘗不言。”因為所言者是“無言”，縱然終身都在說話，內容都是“無言”，故曰“未嘗言”；終身都說“無言”的話，又不能否定其說，故曰“未嘗不言”。如此吊詭，實在非不得已。

再說，道乃絕對真實的存在，是人內在生命中自我主體所體認出來的境界，它超乎語言世界中一切人為的限制，呈現絕對自由的精神；這種精神顯然不屬于科學的范疇，也無關乎道德、宗教，而是歸屬于主客兩忘的藝術領域──“天地與我并生，萬物與我為一”，是一種詩的境界。蒲拉利（A.C. Bradley）描述詩的體驗說：“詩本質上并不是現實世界的一部分，也不是它的副本……詩原自成一獨立、完整與自主的世界。你們如想要圓滿俱足地享有詩的世界，便須走進這世界里去，遵守它的律令，而且暫時要把你們在現實世界中所有的信仰、目的，乃至限制你們的特殊條件，悉數滌除隔絕。”[8]莊子體道的精神與此相彷佛。因此，莊子要表現“道”時，所使用的語言往往也是接近詩的語言。莊子用了所謂“寓言”“重言”“卮言”（《寓言》）的方式，而以“謬悠之說，荒唐之言，無端涯之辭”（《天下》）來表現，“洸洋自恣”（司馬遷語），使人不能膠著于語言文字之跡。詩的境界在言意之外，道的境界也在言意之外。常人處理語言，在于“忘言”以“得意”，但只要還有意念在，則仍未達到“忘我”之境。不管莊子用怎樣的語言來表現道體，只要是現實世界里的語言，都很難避免遭受同樣的對待，這就難怪莊子有“萬世之后而遇一大圣，知其解者，是旦暮遇之也”（《齊物論》）的感嘆了。

天地有大美，與天地往來的人性當然也是美，因此，體道的人生，也應是美化的人生、藝術化的人生。徐復觀說：“美的效果必是樂；由大美、至美所產生的樂，莊子稱之為‘至樂’……至樂是出自道的本身，因為道的本身即是大美。莊子常將道稱為天，所以由道自身而來之樂，亦稱為‘天樂’。《天道篇》：‘與天和者為之天樂。’……莊子之道，是藝術精神，要從一般憂樂中超越上去，以得至樂天樂，這便不同于挾帶有責任感的仁義之樂。……莊子忘是非等的功夫，實際是成就人生之樂。而樂即是藝術的主要內容、效果。”[6]59-60莊子的“道的精神”，是要在生活上表現為“藝術的精神”。成就藝術的人生，是要使人生得到精神的解放，達到“至樂”的境地。莊子用一個“游”字來象征這種自由解放的精神狀態。“游”，是無目的性的快感，無所關心的滿足，沒有實用功能，也無求于知識，超乎物質世界，是一種純然的自由精神，依此能與天地達到和諧融合的境地。如何能游？莊子認為需要“心齋”（《人間世》）、“坐忘”（《大宗師》）的功夫——擺脫生理欲望、知識活動，讓精神主體得以自由觀照，便能“無己”“喪我”，與物相接，就能以虛靜之心把握宇宙萬物虛靜的本質，此時即與之為一體，泯除人我、物我之隔，“與天地萬化冥合”。將這自由活潑的精神，融入生活當中，有著無窮生機，自能成就如詩如樂的自在與適然，為平淡的生活增添一份美感，創造一種“無入而不自得”的樂趣。

3 儒道和樂精神的生活實踐

過去的中國讀書人，出入于儒道，無論是以儒入道，或是以道入儒，他們如能意識存在主體的意義，務必追求精神的自由，自然能在生活情調上融合二家思想，轉化為活化生命的質素，重覓新的和諧關系，在倫理與自然間尋得安頓。大家普遍認為，先秦以后，最能實踐儒道精神，享受生活樂趣的人物，是陶淵明和蘇東坡。他們那種悠閑沖淡、和樂清曠的生命情調，仍為大家所樂道。

陶淵明因與世相違、天性淡泊而作出歸田的抉擇，躬耕生活充滿著苦樂的矛盾。他以堅強的意志、豪邁的性情，擔負心理的沖突，并經由生活的鍛煉，思想的陶冶，安貧樂道，隨緣自適，遂將一切融化成一種悠然的氣象，沖淡的力量[9]，冶煉出一種獨往獨來而能與外物旁人相調和的精神。陶淵明《時運》寫道：“延目中流，悠想清沂。”詩人在動亂的時世，遙想昔日曾點所說暮春游樂的雅興，向往平和寧靜的社會，渴望相融無間的人情，描繪了心靈歸宿的圖樣。《讀山海經》說：“俯仰終宇宙，不樂復何如？”淵明在優美的景色中瀏覽書籍，仿佛古往今來的各種景觀都來到眼前，怎不感到快慰？這兩句寫出了田園生活閑暇的樂趣。而《飲酒》所謂“此中有真意，欲辯已忘言。”則更表現了與天地一體的渾然之感，一種無言之樂。無論怎樣艱困的生活，陶淵明始終保持任真的性情，努力實踐儒道的理想，遂成就了他生活意境的悠然、詩歌氣格的高妙。

莊子慨嘆知音難遇，他不知道他留下的篇章，篇章里的精神，一直長存于天地間。陶淵明是莊子的隔代知音，蘇東坡則是陶淵明的隔代知音。東坡貶謫黃州，作《江城子》說：“夢中了了醉中醒。只淵明，是前生。”他認為自己是淵明的轉世，因為他們都能于醉夢人生中保持著明白清醒的頭腦，不隨波逐流，而最后有著同樣的歸宿：“走遍人間，依舊卻躬耕。”淵明是莊子之徒，東坡當然也是莊子之徒。他是中國文學世界里，最能把握莊子藝術精神的作家，也是中國人文天地中，最能詮釋道家生活美學的大師。

東坡思想的主要來源，其實不只道家，還融合了儒家和佛學。他吸收各家思想的精萃，與實際生活結合，化為深刻自然的生命智慧，不尚空談。他曾用龍肉與豬肉表明他求道的態度：“公終日說龍肉，不如仆之食豬肉，實美而真飽也。”[10]東坡對探索高深的學理無多大興趣，也不喜歡在空泛的概念上打轉，他的學問多切人事，學思所得總希望能在現實人生中發揮作用。在貶謫生涯里，東坡特別向往佛老精神中“靜而達”的境界，乃希望透過深自省察的功夫，體悟悲哀痛苦之本源，進而超越得失禍福，恢復意志真正的自由，于是美惡哀樂全在自我，外界的窮達貴賤怎能影響個人的心境？佛老思想，對他來說，主要是為解決人生的困境而設，使人得到心靈的慰藉；不是為了棄世或逃世，而是積極調和各種情理，回饋于實際人生，創造更和樂美好的生活。他的作品，因事緣情，即景述懷，既屬個人真情至性的表現，也有普遍的人間意義。所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”“云散月明誰點綴，天容海色本澄清”“也無風雨也無晴”“此心安處是吾鄉”等，這些充滿智慧的話語，都不是抽象的概念，哲學思辨的結果，而是從實際生活中體會的心得。

東坡崇尚自由，他頗能領悟自由的真諦。《書吳道子畫后》說：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”東坡認為“豪放”“新意”的表現，都須在“法”“理”之中，而非一空依傍，毫無約束的放縱。前面談到儒家“興”“立”之意，大概如是。東坡以此精神用于文藝創作和現實生活，一方面尊重各種體制形式的特性，一方面卻在其中探索各種可能，翻出新意；這些運作，始終沒有完全破壞原有的規范，反而帶來活絡的生機。藝術之所以能推陳出新，生活之所以充滿活力，是因為有勇于創造的精神。不過，創新不是無條件的，能體認限制之所在，才有自由的空間，而自由也只有在限制中體驗，才有真實的意義。

如何在自由和限制中取得平衡，尋覓生命的安頓，得到心靈的快樂，一直是東坡關注的人生課題。寫于元豐六年的《臨江仙·夜歸臨皋》呈現了一種自我觀照的精神：“夜飲東坡醒復醉，歸來彷佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚仗聽江聲。長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄余生。”蘇軾夜飲“東坡”，直到更深人靜才獨歸住家臨皋亭，結果家童已熟睡，敲了許久的門都沒人來應，只好倚著拐杖站在門外，靜聽不遠處的江水聲。“倚仗”，乃人老的事實，是無法躲避的意識，再聽著無情的江水在身邊不停的流逝。昔孔子在川上，而有“逝者如斯夫，不舍晝夜”之嘆（《論語·子罕》）。滾滾江水本來就容易令人驚覺時間的消逝，更何況又值夜深人靜，酒醒之后，無家可歸，東坡的感慨焉能不深？“長恨此身非我有”一句，出自《莊子·知北游》的一則寓言：“舜問乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有，汝何得有夫道。舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：是天地之委形也。”寫身不由己的苦惱，整天為口腹之欲，追逐名利，如此奔波勞碌，何時能“忘”卻這一切，重獲心靈的自由？“夜闌風靜縠紋平”，是眼前實景，也象征心靈逐漸得以平靜，從而興發了“小舟從此逝，江海寄余生”的感想。就像孔子“道不行，乘桴浮于海”（《論語·公冶長》）一樣，駕著小船，遠離塵世，浮沉江海之間，逍遙地度完下半輩子。最后兩句，應該不是消極的隱退思想，而是儒家“窮則獨善其身，達則兼善天下”與老莊“隨緣自適”等觀念的結合，好像陶潛詩“縱浪大化中，不喜亦不懼”的境界。精神得到真正的自由，自然能超越涓涓時間之流，縱身于廣闊的江海。東坡貶謫黃州，身體受到限制，不得自由，但經過幾年的生活實踐，認真思辨，逐漸體悟到生命在有限中得到自由的意義，更能以寬廣的視野，省思生命的本質，得以平和的心境面對人生的困頓。

東坡《書與范子豐》說：“江山風月本無常主，閑者便是主人。”宋神宗元豐五年之前，貶謫黃州的前期，東坡實際上是“閑而不適”，無法游心于物；到后期時，東坡文學才出現真正的閑情。這首《臨江仙》是關鍵。因為它揭示了由“身閑”到“心閑”的秘訣：能“忘”才能“游”，身心才能得“閑”；能“閑”才能觀照萬物，無入而不自得。這充分發揮了莊子“坐忘”的精神，也把握了“閑情”的要義。

《記承天夜游》：“何夜無月？何處無松柏？但少閑人如吾兩人者耳。”寫與人同樂，發見自然美好的意境，是東坡閑適文學的代表。《鷓鴣天》“林斷山明竹隱墻”一首寫林間散步，其中“翻空白鳥時時見，照水紅蕖細細香”兩句，是東坡難得一見的細筆，也流露了他閑適的心情。因為只有閑適的心，感官敏銳，才能細細體會大自然之中和諧、美麗的一面。元豐七年，東坡四十九歲，奉調汝州（河南臨汝）。四月離開黃州，十二月行至泗州，友人劉倩叔誠意邀請他游都梁山，喝茶、聊天，東坡寫下《浣溪沙》這闋詞：“細雨斜風作小寒，淡煙疏柳媚晴灘。入淮清洛漸漫漫。雪沫乳花浮午盞，蓼茸蒿筍試春盤。人間有味是清歡。”上片寫郊野所見的景致，下片寫一起喝茶食野菜的生活趣味。茶，是上好的花乳，茶湯上浮著一層雪白的泡沫，兼有視覺之美。菜，是初春應時、新鮮清淡的野味。當然，最重要的還不是口腹的享受，而是老朋友一起閑話家常。“人間有味是清歡”，東坡認為，清閑的歡愉是人間最有情味的感受。

東坡的閑情、閑心不只在貶謫黃州時期出現，后來在朝在野也一直維持著。東坡于返京后，任翰林大學士，仍不忘黃州故事①《如夢令·寄黃州楊使君二首》：“為向東坡傳語，人在玉堂深處。別后有誰來，雪壓小橋無路。歸去，歸去，江上一犁春雨。”“手種堂前桃李，無限綠陰青子。簾外百舌兒，驚起五更春睡。居士，居士，莫忘小橋流水。”。此時的“黃州”，對東坡來說，是他心靈向往的處所。東坡呼喚這曾有感覺，無非提醒自己：居士心境仍須在，歸去之心不可忘，要時刻保持超脫現實的理想心情。在官場中，仍懷閑適心，保持靈明的心性，才不會被物欲所蔽，真正做到超然物外。白居易《中隱》說：“似出復似處，非忙亦非閑。”東坡處閑，無非是要達到“心遠地自偏”的境地。惠州時期的東坡，以“隨緣委命”“隨緣而樂”的人生態度，在窮困艱難的生活里依然尋得許多樂趣。他自種蔬菜，夜半聞雨，想到菜葉將得到滋潤，就無比歡欣。品嘗嶺南特產荔枝，覺得為了它的美味，值得長作嶺南人。而在他的眼中筆下，溫暖的惠州百花鮮艷，名山古剎別有可觀，總令他流連忘返。而流連之際，卻也時能解悟。一日，他徒步上山，山徑陡峭，走到半路時，發覺腳力不濟，想在路邊休息，又忍不住仰望遠處的目的地松風亭，憂慮如何才能到得了，好一會兒，忽然想開了：為什么非要到達某個地方呢？旅途中有甚么理由、甚么地方是不能休息的呢？拋棄了執著心，生命也就能隨遇而安了。于是，東坡說自己“如掛鉤之魚，忽得解脫”②見《記游松風亭》。。東坡《自評文》：“常行于所當行，常止于不可不止。”東坡行文收放自如，而其修養得來的生命意境，生活中的表現，何嘗不也如是，悠然而自得？

東坡圖像，在一九四七年出版的林語堂《蘇東坡傳》一書中有很生動的刻畫。“我們只能知道自己真正了解的人，我們只能完全了解我們真正喜愛的人。我認為我完全知道蘇東坡，因為我了解他，我了解他，是因為我喜愛他。”[11]林語堂的說法，正是儒家“知而好之，好而樂之”的最佳演繹。他寫東坡傳多少帶有自我認同的意味③余英時《試論林語堂的海外著述》：“林語堂寫《蘇東坡傳》多少帶有一點自我認同的意味。東坡的‘嘻笑怒罵皆成文章’和‘一肚子不合時宜’大概都是他所能認同的；東坡曠達不羈、自然活潑和‘幽默’的品賞更是他所欣賞的。……在漢學界，這部書的生命力則是林語堂著作中最為旺盛的。”余英時.歷史人物與文化危機[M].臺北：東大圖書公司，1995:134.。林語堂所向往的是藝術的生活，他認同東坡的就是他的自由精神和生活趣味。讀書之樂，就在于能讀出作者的生命，也讀進自己的生命里。

1937年，林語堂撰寫《生活的藝術》，介紹給西方讀者一種悠閑的生活情調，說明中國人享受生活的樂趣。他說：“不說老莊，而老莊之精神在焉；不談孔孟，而孔孟之面目存焉。”[12]中國的藝術精神源自孔孟老莊思想，已廣泛而深刻地融入我們生活的各個層面。誰能真正享受生活？孔孟老莊之后有淵明，淵明之后有東坡；他們都見證了內在生命自由的意義。而東坡之后，現在的我們，又應如何繼承傳統，轉化創造，我們這一代的文明呢？傳統的經典，自有古人熱愛生命的精神存在其間，穿越時空，雖古猶新，在物質文明極度發展的21世紀，它仍有煥發生命的力量。

閱讀經典，學而習之，不是很快樂的事嗎？

[1]張亨.《論語》論詩[G]//思文之際論集：儒道思想的現代詮釋.臺北：允晨文化公司，1997.

[2]恩斯特·卡西勒（Ernst Cassirer）.藝術的教育價值[M] //語言與神話.臺北：久大、桂冠聯合出版，1990：167-171.

[3]羅洛梅.創造的勇氣[M].新北市：立緒文化公司，2013.

[4]徐復觀.由音樂探索孔子的藝術精神[M]//中國藝術精神.臺北：學生書局，1979：12-13.

[5]曾昭旭.氣質之困限與成全[M]//論語的人格世界.臺北：漢光文化公司，1987：111-112

[6]徐復觀.中國藝術精神之呈現[M]//中國藝術精神.臺北：學生書局，1979.

[7]Ernst Cassirer.The Philosophy of Symbolic Forms[J]. Language.New Haven：Yale University Press，1968（1）：136.

[8]施友忠.從文學批評觀點讀莊子[J].中外文學第三卷. 1974（7）：6-17.

[9]鄭騫.陶淵明與田園詩人[M]//景午叢編上集.臺北：中華書局，1972：33-43.

[10]蘇軾.答畢仲舉書[M]//蘇東坡全集前集卷三十.臺北：河洛出版社，1975：372-373.

[11]林語堂.蘇東坡傳[M].臺南：德華出版社，1979：3.

[12]林明昌.林語堂與《生活的藝術》[M]//林語堂.生活的藝術.臺北：遠景出版公司，2004：421.

Experience of Life Aesthetics：A Case Study of Reading Classics of Confucianism and Taoism

Liu Shaoxiong

G252 B2

大學中國文學系教授。臺灣臺北，10617。（

2015-08-10編校：劉勇定）