從“詠懷”到“山水”：魏晉羈旅行役詩中山水物色的獨立之路

關鍵詞： 羈旅行役詩；羈旅詠懷；羈旅山水；山水物色；玄言山水；謝靈運

摘 要： 羈旅詩長期遵循著言志抒情的詠懷思路，自然物象無法凸顯獨立出來，隨著魏晉時代山水審美意識的勃興以及山水游覽風氣的盛行，行旅詩也逐漸增加山水描寫的比重，并將山水游賞與羈旅情思結合起來，二者融合才有謝靈運羈旅山水詩的出現。其間玄言山水詩以山水闡說玄理，注重祛情去累、以理遣情，將羈旅的困境體驗導向證悟哲理玄境的解脫，山水顯得外在而與詩人的精神世界難以相契，至南朝尤其是謝朓的宦游山水詩篇，山水形象與世俗生活情感相交融，才有羈旅山水詩歌傳統的正式定型。從羈旅詠懷到羈旅山水，情事相生轉變為情景相照，正是山水詩誕生的內在理路之一。

中圖分類號： I206.2 文獻標志碼： A 文章編號： 10012435（2015）06075506

《文心雕龍·物色》：“山林皋壤，實文思之奧府?！蔽簳x以來，自然景物自覺進入詩人的審美視野，從聯類感物、情以物遷，到鉆貌草木、體物為妙，山水物色逐漸從依附于言志抒情的詩歌傳統中掙脫出來，上升為獨立的審美對象，由此形成“聲色大開”的山水詩歌思潮。論者對此中古詩歌美學的一大律動論說紛紜，而結合古人普遍的行旅經驗加以闡釋的則相對略少。筆者曾考察士人羈旅行役中的山水游覽與家園體驗之間的文化關聯，指出羈旅文學中的自然描寫經歷了由背景陪襯到成為游覽對象、由對立于家園感的異己形態轉變為怡情暢神的親和形態這一大致的發展脈絡[1]。本文繼而探討在大謝山水詩出現之前，魏晉羈旅行役詩中山水物色的獨立之路。

一、生命悲情、時間遷逝與感物經驗

西漢中期以后經生儒士群體詩性精神的普遍萎縮，以及經學解詩的穿鑿僵固，導致詩騷藝術傳統失墜，有關個體情志書寫的主題也主要是哀時命、嘆不遇，仍是集權專制下追求政治本體樂感的表現。東漢中晚期士人群體自覺所引發的破除經學家法禁錮、離心于皇權政治、崇尚個性自由與獨立人格等新思潮，使言志抒情的詩歌思想重新煥發活力，接續詩騷精神而促成漢末文人詩的興起，預示著詩歌審美精神的回歸。文人羈旅行役詩與“賢人失志”主題的結合，使展示個體性情掙脫道德政教而重拾楚騷的哀怨深情傳統；并且由于社會動亂戰爭流離的衰世熏染、行役遇合世態炎涼的切身感慨、生命意識覺醒后對人生苦短無常的傷感迷茫等因素，將個體的羈旅之悲推向了彌漫整個社會氛圍的時代之悲，從而其詠懷內容和抒情體式都極具典范性意義。如秦嘉《留郡贈婦詩》其一：“人生譬朝露，居世多屯蹇。憂艱常早至，歡會?？嗤怼Ｄ町敺顣r役，去爾日遙遠?！彪m屬贈別詩，抒情動機卻是仕宦行役，所抒之情雖源自個體經驗但又是常人所共有的人生感慨。第二首述及行旅中的自然景象：念當遠別離，思念敘款曲。河廣無舟梁，道近隔丘陸。臨路懷惆悵，中駕正躑躅。浮云起高山，悲風激深谷。良馬不回鞍，輕車不轉轂。針藥可屢進，愁思難為數。

這與漢代紀行賦如《遂初賦》《北征賦》中的景物段落屬同一性質，但要簡略得多，詩歌抒情是“緣事而發”的，情事相生構成了詩歌結構展開的運動模式，景仍依附于事而為抒情服務，呈現為片段化、零散性的狀態。在藝術性更為成熟、抒情意味更為濃厚的古詩《十九首》中，所詠之事退居幕后，泛化為模糊的抒情背景，但它又概括了下層儒生游士人生失意、天涯漂泊、親友離別等現實遭際的普遍命運，成為所有游子之吟、思婦之怨的潛在動力；詩歌的抒情旋律圍繞這些事所造成的羈旅困境來反復皴染著人生悲情，所有詩都籠罩在一種自然渾樸的情感氛圍里，達到“文溫而麗，意悲而遠”的藝術效果。正如沈德潛所云：“《十九首》大率逐臣棄妻、朋友闊絕、死生新故之感，中間或寓言，或顯言，反覆低徊，抑揚不盡，使讀者悲感無端，油然善入”[2]，《十九首》雖算不上嚴格的羈旅詩，但與之有深層的精神聯系，那種面對價值困境的理性追尋失落了，代之以感性迷惘所帶來的情感宣泄，失意、痛苦、彷徨、傷感、深情纏絞在一起，其濃郁的抒情格調，將紀行詩的“敘行歷”轉變為“發至情”（陳繹曾《詩譜》）[3]，打破樂府詩的敘事體式而確立了文人五言詩“言情不盡”的抒情典范。值得注意的是，《十九首》中的景物因素被詩人敏銳的節序物候感受組織在文本中，同時羈旅物象所展示的空間阻隔又反過來加強著生命遷逝的悲情，呈現出時間感優于空間感的自然感知方式?！鞍茁墩匆安荩瑫r節忽復易”（《明月皎月光》）、“四時更變化，歲暮一何速”（《東城高且長》）等強烈的時令意識正是羈旅征途中最切身的體驗，而這又總是與時序更替、萬物枯榮的自然變遷緊密聯系，逼問出生命所面臨的困境：

道路阻且長，會面安可知？……思君令人老，歲月忽已晚。（《行行重行行》）

還顧望舊鄉，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。（《涉江采芙蓉》）

四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物，焉得不速老。（《回車駕言邁》）

空間距離的遼遠感、間阻感由物象所勾勒的具體場景而生，但目的是要引出生命遷逝的抒情詠嘆，“作為空間存在的物象的審美意義并不在于其作為景物或景致被寓目與被觀賞，而在于作為比體興起具有時間提示意義的情緒變化”，“產生即時的情境式生命體驗”[4]。強大的遷逝感使詩人的關注焦點在個體當下的生存境遇，詩歌抒情的主要任務就是把當下處境中的失望、痛苦、及時行樂等困境體驗呈現出來，這種強烈的抒情性既是對漢儒解詩重比興美刺的言志傳統的反撥，也偏離了楚騷中郁結的政治主題及其象征品格，反映出在經學時代向玄學時代的歷史性轉軌背景下詩學傳統的全新指向[5]。自然物象被時間意識所統率而與個體生存境遇的憂思相連，當然還無法突出其自身的形貌特征，它的點綴剪裁只是強化了羈旅中的生命體驗而已。時間遷逝感加劇了生命短促與自然宇宙永恒之間的矛盾，使魏晉文學藝術浸染著一種“人生若塵露，天道邈悠悠”的深重悲哀，并衍生了迫切尋求解脫獲得生命永恒的種種嘗試。由此開端，詩思方式發展為因自然物候變化的感召而形成的“感物”傳統，進而將對宇宙人生的思考引向理性把握的抽象玄思，都是從遷逝感一脈發展而來的。endprint

《十九首》樹立了自省的、內在化的抒情形式，是后世“詠懷”“感遇”詩的濫觴[6]。建安以降，五言騰踴，感物經驗的積累使以詠懷為主的羈旅詩中出現越來越多的山水物色之辭，沿著《十九首》所開出的抒情體式，情與景的結合也變得普遍。清人吳喬說：“十九首言情者十之八，敘景者十之二。建安之詩，敘景已多，日甚一日”（《答萬季野詩問》）[7]，道出了魏晉詩歌中敘景因素不斷增強的總體趨勢。典型詩例如王粲《七哀詩》（荊蠻非我鄉）、陸機《赴洛道中作》（總轡登長路）、張協《雜詩》（朝登魯陽關）等，隨著求仕轉徙、軍戎征戍等衍生而來的行旅活動成為士人的生存常態，漢魏懷鄉、祖餞詩中以粗略片段形式出現的山水景物描寫，在行旅詩中大大增加了，盡管它們仍由紀行詠懷的情感線索加以串接。上述三詩展示了羈旅行役詩的標準格局：引發行旅的外力因素（事）、旅途山水物色描寫（景）、漂泊失家的悲感體驗（情）。由事緣起，中間大段的景物鋪陳，最后以羈情抒發結束，這三大要素中事消退為起興發唱的引子，情感流動則率領著景物的安排并主導其特征的展現，羈旅的整個心理流程通過景的展開而表現得極為自然，漂泊感受得以烘托畢現。陳祚明評前二詩曰：“‘山岡數句，極寫非我鄉”、“稍見凄切，景中有情”[8]，山水自然凸顯異域悲涼的性質，雖仍有屈騷楚調的遺韻，但與詩性精神復蘇之后的主體情感深入交融了。張詩以對偶句多角度地狀貌景物特征，也顯示出“感物”經驗引導詩人對自然美的細致寫照。其他如曹操《苦寒行》寫軍旅、曹丕《善哉行》其一寫客游、潘岳《河陽縣作》其二寫赴任等，行旅漂泊之感愈加傾向于憑借自然物象來表現，這昭示著羈旅詩發展的嶄新動向。

二、羈旅與山水游覽風氣的交匯

與“敘景已多，日甚一日”的變化相應的，是建安以來詩人對山水美觀念的潛在轉變。曹操《觀滄?！繁环Q為詩歌史上第一首完整意義上的山水詩，雖還不能斷言山水審美意識于此時正式成熟，但它所開創的對山水觀照的審美態度，卻潛附于游宴、贈別、軍旅、游仙等題材之上，刺激了山水美在眾詩體中的多重表現。尤其是曹氏兄弟與建安五子（孔融已死，徐幹無相關作品留存）在鄴下西園的游宴唱和活動，于陂池林苑之間表現出對自然景物的樂賞心態，開啟了群集游覽的新風尚。曹丕《與吳質書》：“馳騖北場，旅食南館，浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水。白日既匿，繼以朗月，同乘并載，以游后園”，記錄了其游觀苑囿、詩酒行樂的生活圖景。諸人同題所作的《公宴詩》、曹丕《芙蓉池作》、王粲《雜詩》、陳琳《宴會詩》《游覽詩二首》等，都表現出對自然美景有意識的追摹玩賞，且對景物的形貌聲色特征開始有自覺的細致刻畫，致力于文采辭藻的藝術呈現。如曹植《公宴》：“清夜游西園，飛蓋相追隨。明月澄清景，列宿正參差。秋蘭被長坂，朱華冒綠池。潛魚躍清波，好鳥鳴高枝。”范晞文評：“子建詩：‘朱華冒綠池，古人雖不于字面上著工，然‘冒字殆妙”、“讀之猶想見其景”[9]。這種清新秀逸之美是建安詩人奉獻給中國抒情詩全新的審美經驗，因主體沉浸于樂賞景致所獲得的那份愉悅欣暢，不必附麗于道德體認或言志沖動，而單純是“憐風月，狎池苑”（《文心雕龍·明詩》）之后的“飄繇放志意”“歡樂忽忘歸”，透露出山水美感意識的萌芽。鄴下游宴尚限于城市近郊中的亭臺池館，其后游覽行蹤所及，便指向郊野別墅和荒野山水，深入到更僻遠、更廣大的自然世界。這一由上層貴族、文士團體以群集宴游的方式來觀賞自然的新風尚，經過魏晉以來思想文化、政治經濟多方面長時間的積累準備，逐漸演化為山水游覽的時代風氣，如解析玄佛名理對士人精神世界的重構、老莊嘉遁風氣的盛行與隱者怡悅山水的林泉風度、東晉偏安政局下士人優游行樂的逃避意識、高門名士于山水間體玄勝賞的高情雅趣、世家大族南渡之后莊園經濟基礎的鞏固與江南明秀山水的發現等等，都使時人對于山水游覽賞玩的精神需要蔚然成風，于是才有了金谷集會、蘭亭禊賞和石門吟詠，有了士人主動踏訪幽峻、踐險履深的單純游覽之興。東晉袁山松《宜都山川記》云：

常聞峽中水疾，書記及口傳，悉以臨懼相戒，曾無稱有山水之美也。及余來踐躋此境，既至欣然，始信耳聞之不如親見矣。其迭崿秀峰，奇構異形，固難以辭敘，林木蕭森，離離蔚蔚，乃在霞氣之表。仰矚俯映，彌習彌佳，流連信宿，不覺忘返，目所履歷，未嘗有也。既自欣得此奇觀，山水有靈，亦當驚知已于千古矣。[10]

袁氏的“踐躋”之興，即是為了一睹耳聞不如親見的感性山水之美，不滿足于書記口傳，而要不畏艱險地親身踐履，縱意游遨，這里的“游”，擺脫了現實目的性的拘礙，而把山水真正看作獨立的審美對象，與賞心游目的自由精神追求聯系起來，這才是“游”的精神本質。袁氏以山水為有靈之知己，是東晉時代山水審美觀念成熟的典型體現，并且是以純粹的“游”的形式來完成的；除《宜都山川記》外，被摘引入酈道元《水經注》以及保存于唐宋類書中的晉宋地記還有多種[11]，地記方志創作的繁榮涌現，以及其中有關山水景致的描寫的日益精細，與親身踐履的游覽風氣、“欣得此奇觀”的山水審美觀念轉變是分不開的。自鄴下之游后，可以羅列出一長串關于山水游覽的詩文作品，理出一條區別于行旅的游覽詩的發展線索，景的地位越來越突出了，寫景詩大量出現，山水審美意識就是在藝術創造的累積演進中逐漸成熟起來的，并反過來指導著詩人對山水美的藝術表現。

游宴、游覽詩中情與景的性質都與羈旅詩形成強烈對比，反映出兩種詩類所代表的精神分際：沉浸到自然樂賞中的審美之游是自由的，背負世務目的的羈旅之游是不自由的，這也是《文選》區分此二類詩的基本把握。那么，羈旅所經所涉的山水自然中，是否也會包含著樂賞優游的審美因素？答案是肯定的。我們所論的“游”廣義上包括了游覽與行旅，二者總的精神指向雖有差異，但在具體的流動轉徙過程中，二者常有交叉重疊之處，“游”的審美活動有時也要依托于“旅”的實踐活動才能達成。行役的事務目的驅使人進入到山水之中，進入到特定的山水情境里，由于有了覺醒的山水審美意識對山水自然美的流連欣賞，或者是發源于行旅途中的漂泊感慨，逃避羈絆、解脫身心、尋求安頓的意念投射在山水中而刺激了山水審美意識的覺醒（這兩方面是互為因果、互相促生的），“身游”導引出“神游”，這樣羈旅之游就向審美之游轉化了。結合魏晉整個時代思潮對山水美的自覺關注，以及社會氛圍熱衷于山水游覽的風氣影響，傳統的羈旅詩在保留其敘行蹤、寫羈愁的固有模式外，也包含了游心賞目的山水審美活動，造成對羈旅悲音的化解，漂泊與安頓的情感體驗漸趨合一，羈旅詩與游覽詩的界限也開始模糊了。例如：endprint

天吳涌靈壑，將駕奔冥霄。飛廉振折木，流景登扶搖。洪川佇宿浪，躍水迎晨潮。仰盼蹙玄云，俯聽聒回飆。（庾闡《江都遇風》）

旋經義興境，弭棹石蘭渚。震澤為何在，今唯太湖浦。圓徑縈五百，眇目緬無睹。高天淼若岸，長津雜如縷。窈窕循灣漪，迢遞望巒嶼。驚颷揚飛湍，浮霄薄懸岨。輕禽翔云漢，游鱗憩中滸。黯藹天時陰，岧嶤舟航舞。憑河安可殉，靜觀戒征旅。（李颙《涉湖》）

從庾詩詩題來看，當是行旅途次所作，詩四句全部寫景，且景象壯闊閎大，已是純粹的山水詩了，范文瀾所說“寫山水之詩，起自東晉初庾闡諸人”[12]，不無道理。其時玄言雅詩充斥詩壇，所謂“永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江左，微波尚傳”（鐘嶸《詩品序》），庾詩寫山水如此純凈而無玄學氣味，與“游”所激發的審美精神不無關系。詩中抒情因素和行蹤事由都隱匿不顯，表明詩歌的主體內容已完全以山水為中心，只有“宿浪”“晨潮”稍稍暗示了旅況，實際上羈旅與游覽難以區分開了，他的另一篇《觀石鼓》，則是不涉羈旅的純粹的山水游覽詩。李詩首句以地名提及行旅游蹤，這是羈旅詩的慣常寫法，接下來七句寫太湖景致，視線由遠及近，從山巒島嶼到飛湍浮云，從禽翔魚泳回到征帆飄蕩，最后以“靜觀戒征旅”作結。與前引王粲、陸機等人的羈旅詩相比，山水景致已不再為主體悲涼凄楚的情緒所濡染，而是展現自身純凈的美感性質，并且羈旅流離的愁思在山水“靜觀”之中消溶凈化，漂泊之嘆變為賞心之娛，這一層心理體驗的轉換，將山水之于行旅的安頓意味稍稍點逗出來，山水審美意識與行旅漂泊的精神聯系開始明確浮現。再者，李詩（連同他的另一首記游詩《經渦路作詩》）的運思結構所展現出的全新特點，是情景相照式的：景的獨立突出使詩人駐足靜觀，在山水美感中自然陶冶著羈旅之情，而不是像羈旅詠懷詩那樣，以情感線索貫穿著景物，景依附于情。詠懷詩的創作體式是直接以人生之情為憂心關注的對象，圍繞它作軸心運動，抒情的強大思緒淹沒了詩人對于景的細致體察；而情景相照則是將情放置在客觀自然中，與主體拉開一段距離而作冷靜觀照，遷逝感趨于消解，對自然的感知也優先于情緒的流動，從而開始有了對自然作全面的審美靜觀。詩思方式意象化的轉變，為山水物色描寫預留了足夠的空間，才能“窺情風景之上，鉆貌草木之中”（《文心雕龍·物色》），到謝靈運那里，這種情景相照的羈旅山水模式，才在大量的創作實踐中正式定型下來。

三、玄言山水中情、理、景的安排

山水的美感特質已在東晉士人眼前清晰地呈露出來，名士們體任自然的人格追求也使他們注重精神的自由超脫和審美轉化，在把握山水美時表現出極高的藝術才情和瀟灑風流的晉人雅韻。同時濃郁的玄學氛圍使“體玄”時所達到的精神境界總要指向本體探求，指向人格本體之神的冥證玄悟，為了表現出這虛無難言的“神”，就需要寄暢之物來寄托自然玄遠之旨。山水作為暢神之具，最宜于表現東晉士族的人格理想和文化品位，因此山水游覽、清言勝賞之風大盛，這不僅是客觀歷史條件成熟以及時代風氣的浸染所致，更是個體生命形態和人生境界的自覺展示?！妒勒f新語·文學》載：“郭景純詩云：‘林無靜樹，川無停流。阮孚云：‘泓崢蕭瑟，實不可言。每讀此文，輒覺神超形越?！惫娏攘葍删淠転槿铈谒p，實是玄思由山水景致所逗引而與生命情調相融的精神體驗，這體現的是東晉士人普遍“以玄對山水”的感悟方式。然而，當他們將審美化的精神活動形之于詩歌藝術時，就難免滑向創作誤區，即玄言詩對抒情傳統的隔斷。以《蘭亭詩》為代表的玄言山水就是用詩歌形式來展現深入自然之中的體玄經驗，由體玄悟理而觀照群像，“似乎是冷靜地看世界，可實際只是玄靜地‘觀察他們心目中的先驗的道”[13]。玄言詩以直觀悟道為旨歸，山水之象在主體虛靜玄覽的過程中得以部分地獨立凸顯出來，并呈現為蕭然簡約、湛然澄凈的審美形態，的確為山水擺脫玄言初露雛形有開辟之功；但情卻受到理的抑制，詩歌是訴諸情感的，哲理主題與理性思維的過度介入使詩歌抒情性受到損害，就會產生枯淡乏味的“理障”。主體的生命憂思固然在山水中得到滌洗，達到“豁爾暢心神”（王肅之《蘭亭詩》）的精神超越，這種超越感是建立在對“道”的體認之上的，但情的消泯卻使理悟的精神境界流于抽象，所呈現的人格形象也缺乏具體的個性和情感特征，山水作為玄虛之道的體現，往往會為理障所隔而淪為談玄說理的陪襯，也就很難與主體內在精神世界深入交融。與漢魏詠懷抒情詩相比，東晉玄言詩長于析理而短于抒情，山水突出了客觀形象而又外在于主體的情感活動，羈旅山水也必然受到玄言詩風的影響，如湛方生的兩首詩：

彭蠡紀三江，廬岳主眾阜。白沙凈川路，青松蔚巖首。此水何時流？此山何時有？人運互推遷，茲器獨長久。悠悠宇宙中，古今迭先后。（《帆入南湖詩》）

高岳萬丈峻，長湖千里清。白沙窮年潔，林松冬夏青。水無暫停流，木有千載貞。寤言賦新詩，忽忘羈客情。（《還都帆詩》）

詩題暗示了詩歌內容是具體情境中水路行旅的所觀所記，但羈旅痕跡已經淡乎其微了。詩中之景只以極簡潔的語詞抓住景物特征，如沙凈松青、高岳長湖等，而沒有進一步的羅列與刻畫，對比兩首詩則所寫之景又有雷同之感，這表明詩中景物只有作為觀賞對象的普遍性意義，而不具備細節特征的特殊審美意義。此山此水之所以引起詩人行旅中的注意，不在于風景的美感本身，而在于由此生發的本體探索——理悟，理的沉思從靜觀感性的山水形象而來，但詩意并不逗留于此，而是要進一步抬升到人運推遷、宇宙大化的悠悠之“道”上。“道”的本體追尋支配著山水的藝術呈現，山水既然是玄理的顯現，也就只以玄鑒的方式加以品題式的提煉概括，因此只突出一般性質而難有模山范水式的細致刻畫，詩人能夠“忽忘羈客情”，并非是直接從山水中獲致美感享受而紓解客愁，而是通過理悟的超然領會將凡俗之情化解了。羈旅困境中所包含的種種失家失路之悲、漂泊流離之嘆，在東晉士人看來皆屬情累，要祛情去累，莫如玄鑒山水，以理遣情，這便是玄風影響羈旅內在心理流程的邏輯理路。endprint

我們考察“羈旅山水”的一個主要發展線索，是著眼于山水美感及其形象與羈旅主體情思結合而呈現于詩歌形式的歷史演進形態。隨著東晉山水審美思潮的勃興，羈旅詠懷已朝著羈旅山水的趨勢發展；但在玄言詩籠罩詩壇的階段我們可以看到，主導羈旅情思走向消解的最有力因素是理而不是景。東晉詩人對山水觀照的自覺意識雖然增強了，但山水背后始終凝聚著外在于主體的本體探求，理的體悟才是符合自然之旨的，才是理想人格的集中體現，也被時人認為是美的體現，山水只是體玄的“副產品”，是因言得象因象得意的玄思輔助和理悟媒介而已。當然，玄言山水激發了詩人對山水的境界體悟，注重在物象中對理境予以審美化的把握，也潛在地影響了玄言向山水嬗變的詩學發展路向。比較湛方生這兩首詩就會發現有細微的差別，即前一首詩末還語涉玄理，理性排遣的痕跡較明顯；后一首則直接以山水形象體悟玄理，去除理語的繁累而突出山水澄明空靈的自足形象，王夫之評曰：“純凈無枝葉。杜審言‘獨有宦游人一律脫胎于此”[14]，所謂“純凈”，是指名理蕪雜之辭刪汰凈盡，只以景來集中組織詩思，詩思的意象化與唐人近體成熟的羈旅山水詩是頗有淵源的，如澳大利亞漢學家傅德山（John D. Frodsham）說：“這首詩很值得注意，它不但不像謝靈運那樣公然地把詩意哲理化，并且避免了當時近乎書鈔的用典之累。從其勻稱的句法、簡潔有力的意象和自然轉到個人感受的結尾看來，這首詩簡直像是三百年后的作品。”（《英美學人論中國古典文學》）[15]山水既然是道的直接顯現，那么舍玄言而用山水來說理就有了極大的形象性的優勢，山水也漸漸擺脫玄言附庸而有了自足獨立的地位；隨著山水審美意識的發展，“當玄學觀念更自覺地作用于山水詩創作，山水形象用以表現玄學理趣也更加自如圓熟，山水由作為玄理的說明變為較單純的審美對象，主體由山水激發而起的玄理感悟變為藝術的觀賞，山水形象終于成為自在自足的描寫對象，山水詩也就正式形成了”[16]。在東晉后期，山水脫玄獨立的趨勢越來越明顯，玄學思辨興趣讓位于山水審美興趣，有了這層鋪墊，才有謝靈運羈旅山水創作高潮的出現。

由于門閥政治格局的解體，身為士族高門的謝靈運在寒族競起的時世中，遍嘗了羈旅中的價值梗阻和家園失落[17]，此一腔怨憤兀傲之氣便盡情投向山水；又因其廣博的學養、穎悟的哲思頭腦和敏銳的藝術感受力，使得他發現了令世人驚嘆不已的山水幽奇之美，這些主客觀的因素造就了大謝“模寫行役江山歷歷如畫”[18]的藝術成就。大謝羈旅山水寫作體式的確立，又經南朝詩人的繼承與突破，逐步消除玄理捍格，使情景安排達到主客統一，才最終使“以山水寫羈旅行役之情”的詩歌傳統成熟定型下來[19]，對唐詩中此類主題的繁榮影響深遠。

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