談中國鋼琴音樂語境中的傳統美學思想

杜 剛

談中國鋼琴音樂語境中的傳統美學思想

杜 剛

鋼琴藝術作為思想文化的載體和音樂文獻的媒介，在當今文化傳承與音樂交流活動中扮演著重要角色。音樂史中為鋼琴藝術付出畢生心血的作曲家不計其數,鋼琴文獻也因此浩如煙海,曲目不乏精品、珍品。在歐洲鋼琴的誕生恰是音樂藝術蓬勃發展的鼎盛時期，鋼琴音樂的發展歷程近乎一部音樂史，是人類文明的見證。一部優秀的鋼琴音樂作品，即是作曲家個人生活的感受和思想情感的流露，也是民族文化、人文理念、民間藝術、地域風俗的真實寫照。近一個世紀的中國鋼琴音樂見證了從20世紀初“新文化運動時期”起，至“建國初期”和“改革開放”（1949～1979），以及“新時期”（1980～至今）百年歷程的發展軌跡。這些題材豐厚、體載多樣、形神優雅、思想深刻的音樂主題和情深意切的優美旋律，流淌于黑白琴鍵之間，成為華夏民族文化藝術中的瑰寶。

從最古的文字記載的時代到21世紀，中國音樂的大多數文獻涉及了以下領域：起源、樂律、音樂和宇宙論、樂器的分類、宮廷音樂、作為倫理學的音樂、以及文人的音樂與哲學。為了觀察正確起見，我們必須認識到：在帝王時代寫音樂文獻的人都是儒家的學者，他們提倡孔子的齊家治國的傳統理想，即中國傳統思想文化中的“儒教”和“道教”。孔子形成了儒家學說的基礎，儒教的社會─政治制度和措施變成了中國文明的柱石。儒家典籍包括詩經（古典詩歌集）、禮記（禮儀的記載）、包含在禮記內的樂記（關于音樂的記載）、中庸（中庸的學說）、論語（孔子語錄）。在傳統的中國政治制度中，行為的規范在管理社會行動中起支配的作用。在孔子的思想中安定受到高度的重視。首先是和諧社會，和諧的家庭單位被認為是本民族文明穩定的基礎。講孝與仁的和諧關系、處事的中庸之道。在這個社會環境中，提倡行為的準則，把它當作修身之本。其二是中庸之道，中庸之道是標準的恰當其份，避免行動的過激。著重強調中庸和克己的思想，對藝術也同樣起到了規范的效果。其三是教育，在傳統的社會中，政府的職位都是經過定期舉行文官的科舉考試。“受過教育”意味著有抱負的學者們受到儒家正統教育，因而使儒家的設施和它的思想永遠存在下去。儒家思想也以口頭的和文字記載的文學形式傳到群眾中去。自從宋朝以來，把儒家的思想灌輸到人民所歡迎的語言藝術形式中，包括戲劇、戲曲、說唱等。

中國傳統美學思想體現在和諧與統一，中國的傳統經濟是典型的自給自足的自然經濟，在農業社會中人們意識到豐收離不開風調雨順，生存離不開自然的恩賜，進而悟出了“萬物一體”“天人合一”的理念，中國傳統思維不像西方那樣以自然為認識對象，而是把自然人化，或者把人自然化，使思維對象指向自身而非自然。所以中國傳統思維注重內向自求，在封建君主專制下實行的是“家國同構”的政治制度，以家庭倫理道德規范外推為國家統治秩序，是“人治”。以家庭為重的觀念使人們在群體行動中容易服從某些特定的權威。這種“農耕文明”造就了東方人注重倫理道德，求同求穩，及“和為貴”的處世原則。由作曲家陳培勛根據廣東民間音樂創作的《旱天雷》，便是反映這種“農耕文明”的典型范例，樂曲旋律風格活潑流暢、充滿生機，表現人們在久旱逢甘霖時歡欣跳躍的情景。樂曲中較多運用了揚琴密打技巧和八度大跳音型，格調清新優美。運用了我國傳統的“合頭換尾”曲式和“魚咬尾”的旋律創作手法，將結構類似于帶有再現的二部曲式擴充發展為A+A’+B的三段體結構。

既然生成中西方文化的哲學觀念、經濟制度以及理論思想環境如此不同，而兩者又各自保存著極富個性的文化本位，堅持自己對自然和社會的特殊的認知方式，中西方思維方式自然大相一庭。傅雷先生曾經說過：“東方人與西方人之思想方式有基本分歧，我人重綜合，重歸納，重暗示，重含蓄；西方人重分析，細微曲折，挖掘惟恐不盡，描寫惟恐不周。”中西方音樂之組合和結構方式亦體現出思維方式和審美的極大差異。一方面，中國傳統美學強調統一。自先秦就有的“和同”為美的思想，排斥過分鮮明的對比，中國美學境界之極致是“平淡”，“初發芙蓉，自然可愛”是平淡，“絢爛之極”亦要歸于平淡，認為美來自自然、內部的光彩而非形式的繁復和結構的對抗。因此在音樂結構上，重“意”而不重“形”，不強調邏輯性，“形”隨意“走”。另一方面，西方美學注重對抗、置換、互補之結構邏輯，在西方音樂發展過程中，由巴赫時代的古典美意義之靜態美——平衡、秩序、和諧、規范，逐漸演變到現代審美意識的動態之美——沖突矛盾，顯示個性。音樂結構上，西方以理性化的空間結構方式，使音樂結構內部達到平衡；中國傳統文化更重視“貴和諧，尚中道”的精神。作為中國文化的基本精神之一，“貴和尚中”的思想在中華民族和中國文化的發展過程中起過十分重要的作用。

中國古代“貴和”的思想往往是和“尚中”之意聯系在一起的。《中庸》說：“喜怒哀樂未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”“和而不同”的思想肯定了事物是多樣性的統一，主張以廣闊的胸襟、海納百川的氣概，容納不同意見，以促進民族文化的發展。在文化價值觀方面，提倡在主導思想的規范下，不同派別、不同類型、不同民族之間思想文化的交相滲透和包容。在民族價值觀方面，中國文化素以禮儀道德平等待人，承認任何民族的文化都有其價值。正是這種博大的胸襟，中華民族才能吸收外來文化，使之成為本民族文化共同體的有機組成部分。以中國文化為基礎的吸收和借鑒，是“貴和尚中”思想在我國鋼琴音樂創作中的具體表現。其中賀綠汀作于1934年的《牧童短笛》便是我國近代鋼琴音樂標志性的范例。作品借鑒了歐洲復調、和聲的基本原則，并加以變化，使之適合中國調式風格和中國聽眾的審美心理。該曲借鑒西方音樂技法而又不拘泥于西方規則，將民族風格和韻味表現得淋漓盡致，對中國音樂創作產生了深遠的影響。魏廷格曾在《論我國鋼琴音樂創作》一文中寫道：“當時的中國音樂界，面對不久前來到的歐洲音樂理論和音樂表現工具所產生的問題，例如：歐洲音樂理論能否同中國音樂傳統相結合？……鋼琴能否表現中國風格？人們的認識并不很明確，特別是實踐上更沒有很好解決。正是《牧童短笛》以優美、清脆的‘笛聲’第一次給了上述問題以明確的回答。它告訴人們歐洲音樂理論是可以和中國音樂相結合，但必須以中國審美之胃給予消化，只吸收于中國音樂藝術肌體有益的部分。”《牧童短笛》音樂主題形象取自民謠“小牧童，騎牛背，短笛無腔信口吹”。全曲采用三段體結構，第一段猶如一幅淡淡的水墨畫，牧童騎在牛背上悠閑地吹著竹笛，漫步在鄉村的田野間，那種在幸福時光里，天真無邪的神情令人陶醉。中段是傳統的民間活潑的舞蹈，節奏歡快，旋律活躍、靈氣十足。第三段是第一段的加花變奏。樂曲具有濃厚的民族風味和傳統思想理念，向人們展示了一幅人與自然和諧相處的優美畫面，以及對美好生活的向往。

中國當代作曲家汪立三先生，他一生都在探索西洋作曲技法與民族風格相結合的民族化鋼琴音樂的發展道路，并將西方作曲技法巧妙的與中華文化相結合，作品即具有鮮明的民族性又具有時代風貌和較為突出的個性特征，以及強烈的創新精神。鋼琴作品《他山集》（五首序曲與賦格）是汪立三先生的代表作之一，其中第一首《升F商—書法與琴韻》的引奏中，一開始的書法主題1—4小節，音域寬廣，氣勢奔放勁健。旋律組織的核心是由大二度與小三度構成三音小組，是五聲性的序曲中間部分采用了頻繁的調式交替與調性游移、力度的強弱對比等。音樂古樸、蒼勁、深沉而含蓄，雙手八度平行的旋律表現書法行筆的氣勢，使旋律抑揚頓挫，淋漓盡致地表現出書法藝術中筆墨線條的“縱斂剛柔”和“跌宕起伏”。

汪立三先生1979年創作的鋼琴作品《濤聲》（選自鋼琴組曲“東山魁夷畫意”），樂曲表現了鑒真大師多次東渡日本終于成功這一傳奇歷史事件。從作曲家的題詩中透露出“遠航者的精誠”鋼琴曲的主題帶有中國古典風格，仿佛是“鑒真精神”的再現。樂曲運用了日本傳統音樂音調顯現出特定的歷史、民族的環境和背景。為表現作曲家那些豐富的想象、濃烈的情感和哲理性的思緒以及“天風海浪”和“暮鼓晨鐘”動人心魄的形象。樂曲第一個和弦已經是中低音區的不協和和弦，是鋼琴最低的五個白琴鍵的和弦音塊并多次出現，這一“鐘鼓之聲”有著震撼心脾的威力和壯偉的魄力。結尾最后一次出現時，再現主題動機音調并轉化為“高音鐘群”，形成綿綿不絕的音流，將我們久久留在遠古的遐想之中而不愿離去。樂曲運用了現代作曲技法，多達五個調性的平行進行的遠關系調性的復合手法，運用濃重的音塊等和聲效果，鋼琴織體線條流暢、豐滿、大氣。是中國鋼琴音樂在“貴和尚中”思想中，在傳統與現代的關系問題上的又一體現。

在近一個世紀的中國鋼琴音樂發展中，體現“貴和尚中”的思想理念并與富于創新精神的作曲技法相結合的作品舉不勝舉。回顧中國鋼琴音樂藝術的發展歷程，我們也看到了作曲家家在不斷嘗試著，用中國人是文化思維方式和藝術形式來闡釋中國鋼琴音樂。中國傳統文化源遠流長，是我們取之不盡用之不竭的藝術寶藏。包括傳統的人文理念，詩歌、辭賦、文學、繪畫、書法，民族民間文化等，這些鮮明的中國特色傳統文化，為音樂家的創作提供了豐厚的土壤和生生不息的源泉。如今，鋼琴藝術的一切表現形態，在與中華傳統思想文化碰撞、匯聚、交融、契合中成為人們音樂藝術活動中獨具魅力的風景。

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杜 剛：嶺南師范學院音樂學院副教授