我談表演創作中對角色的塑造

■陳菲

我談表演創作中對角色的塑造

■陳菲

演員與角色之間客觀存在的差異，必須靠演員在創作的過程中去平衡，生活與表演的平衡，角色與自我的平衡。這就要求演員在塑造角色的過程中保持理性思考的同時，具有感性的認識。我們要通過劇本給出材料，在自己的內心里，用想象力將其豐富，再由我們的肢體表現出來。而塑造一個成功的角色，從認識角色到體現角色，每一步，都得經過深思熟慮。

戲劇角色自我塑造

一、什么是角色

“角色”一詞起源于戲劇，自1934年美國的社會學家、哲學家喬治·赫伯特·米德首先運用“角色”的概念來說明個體在社會舞臺上的身份及其行為以后，角色的概念被廣泛應用于社會學與心理學的研究中。而在戲劇藝術中，被劇作家創作出來的人物便是“角色”。

“表演藝術的主要特征之一是演員要‘化身成角色’，因此必須解決演員與角色之間所存在的矛盾，正確地認識與解決這一矛盾是樹立正確的表演觀念的一個重要方面。”[1]演員本身是個獨立的社會個體，與角色的家庭背景、社會地位、教育環境、性格特點、興趣愛好都有著天壤之別。這就要求演員必須找到與角色溝通的橋梁。首先演員要根據自身的生活閱歷和人生經驗去分析理解角色，兼顧理性的分析和感性的感知。同時，演員要從自我出發，最大程度發揮與角色之間的共性。最理想的演員，可以最大限度地支配第一自我，就好比自己是一塊粘土，可以隨心所欲揉捏出各種樣子，可以像“金子”一樣潑辣風騷，也可以如“愫芳”般的文雅素靜。

當然要塑造一個成功的角色，成為一個好的演員，從拿到劇本到舞臺呈現，需要經歷一個蛻變的過程，這個過程你必須將自己置身于劇本的字里行間中，才可能最終呈現出鮮活的角色。

二、如何解讀、理解和體現角色

1.觀察和體驗生活

觀察生活是每個演員的必經之路。當你在閱讀劇本的過程中，你一定下意識地在生活中找各個人物的原型，讓角色在你的第一印象中豐滿起來。而你平時所觀察到的人物形象就是你的素材庫，如果欠缺了這一塊，就像修大樓沒打好地基一樣。塑造角色喻為修房子，觀察生活就是確保地基的穩固，那體驗生活就是精確大樓數據。塑造人物應該講究精確性，這個角色此時此刻在這樣的規定情境里面生活，你必須感受到角色感受過的東西，才能真的想角色所想。比方我在給學生排練獨幕劇《瞬息間的幻影》時，學生飾演來自前線的女救護官杜夏，她的一句臺詞出賣了她，在趕走女鄰居的時候，杜夏威脅要把她抱出去，氣宇軒昂地說“我從戰場上背下來過48個戰士，他們個個有八十多公斤重。”這時我問她，

“八十公斤有多重？”她支支吾吾。于是我在班上找了一個男生，讓他癱軟在地上，叫扮演杜夏的學生把他抱出教室。她使出渾身解數連抱帶拖地把他挪出教室，來回五六趟，就癱在了地上。這時我問她，知道這個女人是什么樣的人了嗎？我想她知道了。曾經在前線那么惡劣的環境下，把一個個重傷昏迷的戰士抗出過火線，要把一個小女人抱出房間，是根本用不著威脅的，只是陳述一個事實。所以她的那句臺詞趾高氣揚的樣子，更像是一個底氣不足想為自己造勢的小女人。

著名戲劇大師焦菊隱曾說“生活能給演員在現實生活里的實踐方法，生活也同時能給演員在藝術創造里的實踐方法。演員必須把生活的體驗和藝術創造的方法統一起來，才能具體地克服一切形式主義。”

2.規定情境

規定情境是一把雙刃劍，一方面，由于規定情境的限制，演員的表演是受到了約束的，但另一方面，正因為有了規定情境的約束，才使演員的表演更為精彩。獨幕劇《鄰居》就是將規定情境發揮到極限的戲。劇中的媽媽是個命運多舛的中年女人，因為她的丈夫跑了，女兒進過教管所，使得她遭受了鄰居的白眼與閑話。于是她變得愛嘮叨，每天生活得小心翼翼，可偏偏女兒十分叛逆，于是這天夜里，矛盾爆發了。整場戲從開始到結束也就是兩母女吵架的過程，但是精彩就在于，規定情境的約束和限制上：母親指責女兒卻又怕被鄰居聽到，而女兒又不在乎鄰居們的看法。在這個戲里，規定情境做到了極致。特別是媽媽一角，對規定情境的感受應該準確，才能體現出媽媽性格中的妥協與軟弱，也透出很多心酸與無奈。這樣才會使觀眾感動于她們的相依為命，幸福的來之不易。因此要塑造好的人物形象，要準確地組織和體現人物的動作，就必須挖掘與深化劇本的規定情境。

3.人物關系

總說“演戲演得是人物關系”，而我在南京大學讀研究生時的畢業大戲《蝴蝶是自由的》讓我對人物關系有了更多的思考。在戲中，吉爾還是愛著唐納德的，她的內心在流淚但是臉上卻在笑，她了解自己害怕承擔責任，更害怕傷害唐納德，所以她決定要離開。這就要求我在把握人物關系上要非常準確。既不要“流于過火”也不要“太平淡”，我認為這是我塑造這個角色的一個難點。我自己開始的創作在人物關系的把握上太大概化了，就使得這個人物看起來對自己愛人的情感并不是很在意，之后我調整狀態使自己此時盡量掩飾對唐納德的情感，但又不能讓觀眾認為吉爾是不愛唐納德的。其實很難過但要笑著告訴大家我很開心，并能讓人通過開心的外表體會到內心的傷感。在不斷的揣摩后，我發

現自己能融入角色，把握住跟唐納德之間微妙的人物關系，并讓觀眾體會出吉爾的真實想法。

人物關系就像一張蜘蛛網，但是你得找出主線，人物與人物之間，應該是相輔相成的。就像是“蝴蝶效應”，一只在巴西叢林里扇動翅膀的蝴蝶可能會引起幾個月后倫敦的一場暴風雨。我們想讓一部戲精彩，就要抓住那些人物關系間微妙的東西，才會有一個成功豐滿的人物呈現。

三、關于三個“活人”

“藝術沒有思想，就像一個人沒有靈魂——是一具尸體。”[2]一個好的藝術作品都必然有一個深刻的主旨和寓意，而不是概念化的口號。作為演員，自身的思想應該是全面的。拋下我們作為一個演員的身份，作為一個真正在“活”的人，我們也應該不斷學習新的東西，更何況作為演員，應該具有比常人更為敏銳活躍的思想。很多時候演員做了很完整的準備工作，也一遍一遍地排練，可最后角色還是死的。因為丟掉了最重要的東西——體驗。就比如我在排《地質師》的時候，在劉仁腿斷后坐著輪椅跟盧靜見面那場戲，這場戲演盧靜一直把握不好這個態度，因為蘆靜的性格不應該太過激烈外放，可劉仁腿斷了又是個大事件。在排練中，我讓她把情緒積壓到一個點，最終爆發，才會有盧靜把東西砸到桌上，聲淚俱下地拉扯著曲丹問，“劉仁的腿到底怎么了”。但她每次演還是照著同樣的流程在排這段戲，可越排越沒了感受。這就是我們說到的“匠藝”式表演。她記住的不是體驗到的感受，而是調度。這樣的排練，比不排更可怕。所以想要讓一個角色是活的，你就得是新鮮的，對你的對手，對你的臺詞，對你的舞臺。戲劇的三個要素是演員、故事和觀眾。有時在演戲的過程中，觀眾的反應反饋到演員那兒，對演員也是一種刺激，但這種刺激時好時壞。例如：獨幕劇《求婚》，是一個喜劇，于是很多演員就極盡夸張之能事，在表演上更是卯足了勁兒想讓觀眾笑，平時覺得輕松搞笑的點，這時反而顯得有些刻意虛假。演員累了，觀眾也累了。這就是因為我們太過在乎觀眾的反應，沒有反應時，我們討好觀眾，但結局卻是適得其反。所以作為演員，心中肯定要有觀眾，但是在演戲的過程中，不應該過于在乎觀眾的反應。

注釋：

[1]《戲劇表演基礎》，梁伯龍、李月主編，文化藝術出版社，第161頁，2002.1版。

[2]《斯坦尼斯拉夫斯基論導演與表演》，鄭雪來選編，中央編譯出版社，第225頁，2011.10版。