從《海洋之歌》與《輝夜姬物語》探析動畫藝術的民族化風格發展

陳雪梅 梁 苗

2015年，第87屆奧斯卡最佳動畫長篇提名獎中，有兩部來自東西方不同民族特點的二維傳統動畫脫穎而出——來自西方愛爾蘭民族的具有裝飾美感的《海洋之歌》和來自東方日本大和民族的具有古樸手繪風格的《輝夜姬物語》。傳統的二維手繪制作手法和清新獨特的畫面效果，成為在三維CG動畫牢牢占領世界大銀幕市場中的一股難能可貴的清新之風。由于題材和諸多表現手段的相似，觀眾在觀看時不禁會將兩部作品進行分析和比較，同樣是民間傳說類的故事，同樣是每一幀都是藝術品的精致手繪作品，同樣是關于尋找和離別的凄美故事，東西方對于美的詮釋最終殊途同歸，片尾離別之凄凄與歌聲之切切，一下便能擊穿身處不同文化圈的人類內心，觸動著東、西文明對原始古老情感的民族情懷。

一、故事內涵的民族化情懷

《海洋之歌》與《輝夜姬物語》有好幾處共同的文化核心，從故事選材上來說，《海洋之歌》與《輝夜姬物語》都取材自民間傳說，《海洋之歌》講述了一個迷失和回家的故事。故事背景設置在現代社會，是關于一個塞爾奇小精靈的民間傳說，故事主角西爾莎是一個可以變成海豹的半人半精靈女孩，故事講述了西爾莎與她的哥哥一起拯救被女巫石化的精靈界的冒險。《輝夜姬物語》是以日本最古老的故事《竹取物語》為題材，由吉卜力工作室高畑勛動畫大師執導的動畫作品，故事圍繞進犯輝夜姬的人們的罪與罰的故事展開。

從故事基調上看，兩者都具有悲情色彩，這種悲情寄托在“回歸”情懷上，《海洋之歌》的回歸在大海，而《輝夜姬物語》的回歸在山林里，東西方文明的不同歸屬源于地緣。《海洋之歌》具有明顯的反工業化的色彩，影片中的兩位小主人公從海邊來到灰暗的大城市以后，心里卻一直牽掛海中的小島，整個故事均圍繞兩個小主人公歷經千難萬險回到海島為主線，這種對海洋的向往也是對自由的回歸。而相比之下，《輝夜姬物語》流露的更多是反世俗的氣質，影片中的輝夜姬也是從小在山林長大，卻最終被迫里來到了日本的京都，但是心里卻一直牽掛著從小長大的山林，即使到了最后的日子，也要涉水千山回到那片最初生長的山林里，這對山林的向往帶有傳統東方人骨子里的“歸隱”氣質，告別俗世皈依南山，這也是東方人千百年來對內心自由的追求。

此外兩部作品中對于女性的詮釋也有類似的表達，首先兩部作品都是圍繞著女性展開，同時，女性都被賦予了神性的背景，《海洋之歌》中的西爾莎是引導精靈回歸的海豹女，《輝夜姬物語》中的輝夜姬公主是月宮中被懲罰來到人間的仙子，在動畫片里，作為主角的女性都是純潔神性力量的化身，她們力量龐大，而身軀脆弱。

二、美術風格的民族化特點

《海洋之歌》和《輝夜姬物語》之所以能在眾多炫目特效的三維商業動畫市場中脫穎而出，其最大的優勢和特點，就在于精致唯美的畫面效果和導演對于傳統手繪制作的追求，每一幀畫面都體現著濃濃的民族特點。

《海洋之歌》是湯姆·摩爾執導的第二部動畫電影，他的首部動畫電影是2009年入圍奧斯卡獎評選的《凱爾經的秘密》，《海洋之歌》延續了《凱爾經的秘密》中的繁復圖案,裝飾元素濃重的形式美法則，這種繪畫風格繼承了歐洲動畫作品的精髓，脫離了工業流水線動畫，手繪的樸素顯然更接近電影自身的態度，而歐洲動畫不拘一格天馬行空的氣質讓每一幀畫面都可以獨立成為精致的美術作品，這些精美的手繪圖像時時刻刻提醒我們，這不是一部流水線上的商品，它是手工的藝術品，是不可復制的，在對海洋的向往與崇敬中，影片最終選擇了回歸這個母話題，結合傳統神話進行詮釋，影片自身濃濃的民族自我認同感依舊可以突破地域和語言的限制，讓人感受到全世界人對于美理解的高度一致。再說日本的《輝夜姬物語》，自然也是純手繪的動畫作品，在制作手法上打破傳統二維動畫中的角色與背景分開制作后期再合成的傳統制作方法，首次采用將人物動作和背景合而為一，當然，這種一體化的制作方式顯然更加耗時耗力，但在最終的效果上是顯而易見的，特別是在表現輝夜姬在自己的命名宴會上逃離世俗奔向山林的想象一段，狂放寫意的線條與色塊將輝夜姬內心的掙扎與對自由的向往表現得淋漓盡致，與歐洲動畫作品圖像里濃烈鮮艷的色彩、精致的內容相比起來，東方美學的古樸氣質會更顯得恬淡一些，大量的留白和古樸的線條也依舊可以讓人感受到那種繪畫構圖的精細和傾注。

兩者雖然畫面風格各異，但對于繪畫的不同手法，最終均是服務于共同的美學主題，兩者氣質、內涵和表現手段的高度一致讓人難以忘懷，說是殊途同歸一點也不為過。

三、影片音樂的民族化風情

《海洋之歌》和《輝夜姬物語》在音樂的塑造上，也體現著東西方文化不同的民族化風情。《海洋之歌》體現著愛爾蘭民族對音樂的空靈和純真的追求，《輝夜姬物語》表達了大和民族對音樂的古樸和自然的向往。在今天的歐洲，愛爾蘭早期居民凱爾特人保留著獨特的文化印記和民族特色，最能體現其獨特的地方就是源于凱爾特文明的神話故事和音樂。12世紀時，愛爾蘭豎琴家精湛的演奏技巧著稱于歐洲，到18世紀，豎琴音樂在愛爾蘭生根、開花、結果，放出異彩；此外，愛爾蘭風笛“烏林管”也是凱爾特音樂的一個重要組成部分，其樂質特點空靈飄渺的、絕世出塵的，漾溢著純樸自然的氣息。可以從《海洋之歌》的配樂中聽出這兩種凱爾特獨有樂器的樂音——單純、簡潔、純凈，略帶絲絲憂郁和感傷，就像影片傳達的那種纏繞心間揮之不去的哀婉和幽玄，借著出色的音樂得以完美演繹。《輝夜姬物語》的音樂制作者是由日本的音樂大師久石讓。高畑勛個人對于音樂領域有相當程度的了解，親自為片中創作《孩童之謠》（わらべ唄）、《天女之歌》（天女の歌）兩首插入曲，其中《孩童之謠》是以五聲調式的形式完成。《天女之歌》為表現出仙人的無憂無慮，在結尾時原本悲傷的故事情節中反而以輕快歡樂的音樂作為背景，反應出輝夜姬對世間的依戀和不舍。配樂中還加入了音律悠遠流長的古箏旋律，烘托出故事中輝夜姬對山林自由的向往。

兩者不同的民族文化體現著不同的音樂特點，但兩者卻使用了同樣的音樂表達方式，兩部影片中都以童聲為線索貫穿影片始終，也許只有這種純真自然的童聲才能表達出兩部作品中共同的核心價值和民族情懷。

結語

“民族的就是世界的”，我們總是喜歡將這句話應用于80年代的中國動畫上，然而，在商業動畫泛濫的今天，真正將這句話做到的正是像《海洋之歌》和《輝夜姬物語》這樣的民族化作品，在全球強勢文化中更需要像這樣的作品引領民族文化的發展。歷史和民族文化在不斷發展中，它的美存在于各個角度、各個時期，有太多的民族元素等待著我們去挖掘和發揚。這兩部動畫作品的成功是對中國乃至世界各個民族都是一種警醒，警醒著各民族創造出屬于自己的民族動畫。