論語言文學藝術向視聽藝術的轉化——以電影《活著》為例

郭 靜

隨著視聽時代的到來，在視聽為核心的感性主義形態泛濫的今天，影視業可謂空前興盛。在影視藝術的發展過程中，總是離不開文學那源源不斷的養分滋養。就經典小說而言，其改編無疑是一個巨大的挑戰。文學改編電影的過程中，編劇、導演可謂其“作者”，而文學作品對于導演而言只是一系列堆積的素材，仍需再次加工，方可滿足影視的視聽藝術表達。在影視界總有這樣一個聲音：“改編比不上原著文學作品。”很多人認為經過改編和藝術轉化了的作品，難以全面展現原著文學作品深刻的內涵。事實上，就改編而言，必須明確：“改編并非原著作品的復制”。

一、 從語言文學藝術向影像的轉化

就圖像性內容而言，其實無需文字這一間接媒介，其可以直接訴諸于觀者的視覺系統，滿足其視覺需求。文學間接所展現的形象，為讀者所帶來的快感幾乎全部有賴于激發讀者的想象力所實現，其間接性反而展現了最為廣泛和深刻的表達力，其所能夠表達的幾乎也不受到任何物質的限制。電影則是一系列機器運作下的產物，其會受到各類條件的約束，并將文學所帶給大家的自由想象，轉化為鮮明而生動的場景，而這本身就是一件極富挑戰性的過程。

所謂的影像，是通過攝影造型與構成元素直觀地作用于觀者視覺系統的銀幕形象，就多數觀眾而言，印象最為深刻的還是影片中那鮮明而生動的視覺部分，而最具吸引力的效果往往都是先滿足于人的眼睛，然后才是滿足其耳朵的電影。很多大導演證明了這點，就像導演路易·達更所提到的那樣：“電影所具有的情緒感染力、震撼力首先在于其所賦予人們的視覺力量。”[1]阿貝爾·岡斯也發表過相同的看法：“如果畫面未充分加以利用，致使電影喪失了應有的視覺感染效果，應將其力量還給它，歸根結底，所有思想，哪怕是最為抽象的思想，均在形象下生成。”[2]由此可見，影視就其本性而言，其劇情的發展很大程度上是借助于影像造型實現的，影像就是敘述故事的基本單位。

正是由于影像塑造的逼真性及審美表達的直觀性，使得觀眾能夠無障礙地加以感知，這是電影的優勢。正如巴爾扎克道盡千言萬語所描繪的19世紀的巴黎，就電影而言，文學作品可以不厭其煩地采用語言對人物、環境等加以細致描寫，但永遠難以達到電影那般簡易而精確，同樣地，對于法國巴黎，電影只需一個鏡頭、一個影像就能呈現。同時，影像的直觀性、確定性，使得其在藝術審美上出現了如下負面作用：這樣極易導致影片的審美單一化與強迫化，導致多元性缺失。當公眾觀看影片時，本身就是一個被動者，所感受到的也是影像所強加于他的畫面，因而限制了觀者的想象、聯想空間。

二、 影片的色彩藝術

作為最具吸引力的視覺元素，色彩在視覺藝術中的重要性不言而喻。就早期電影而言，色彩只是為了真實地再現客觀事物，而隨著電影藝術的逐步發展和成熟，在電影大師的藝術實踐過程中，他們開始意識到色彩的表意、造型作用，并深化了對影片色彩功能的理解，不僅進一步發揮了其寫實性，還借助于色彩的論說性，對作品中所存在的獨特事物加以展現，生動地賦予其夸張性，強化某一色彩的存在感。在這些大師的手中，色彩成為了賦予影片象征意義的關鍵因素之一，成為烘托場景、深化主題、塑造形象的法寶。

提到色彩的象征性，不能不提大導演張藝謀的作品，如此復雜而鮮明的色彩運用，在影片《活著》中更是有諸多可圈可點之處。在電影《活著》的片頭，就出現了以大號紅色字體充斥整個黑色銀幕的字幕。片名就像是強行闖進一般，將鋪張的紅色映入觀眾的眼簾，張導借以紅色征服了觀眾。對于電影的導演和制作者，開場字幕就是展現影片主題和意圖的第一個機會；隨著影片的徐徐開篇，作為全篇主題色彩的紅色，依然如線索一般貫穿始終。在賭場中，極具傳統中式風格的大紅燈籠，幾乎遍布了賭場的各個角落，紅艷艷的蠟燭將每張賭桌點紅，雙色紅黑骰子引誘著被賭性沖昏了的心智，賬目上鮮紅色的指紋更是使人觸目驚心。在皮影戲場景中，戲臺背景是紅彤彤的，不僅映紅了演員的臉，更映紅了前臺的幕布。在鳳霞婚禮上，婚前由二喜所畫的一幅光芒萬丈的紅色毛主席畫像映入眼簾，婚禮進行中，熱熱鬧鬧的伴奏隊伍捧著毛主席畫像走街過巷，很多人臂上佩著鮮紅的袖章。直至影片的最后，鳳霞的鮮血染滿大地，張導調動了該部影片的紅色因素，借意紅色向觀眾傳達主題，表達獨特的寓意。在此過程中，紅色作為一個手段，幾乎各個場景都貫徹著紅，開場的紅寓意著制約力，退場的紅蘊意著制約力的衰減，最終一切歸于那幅照片，這種象征貫穿整部影片，可謂意味深長。

與電影相比，文學作品《活著》中的色彩卻并無重點運用，文字所傳達的色彩，雖然也有多重描述，卻也只停留在讀者主觀世界中，對于小說中，富貴對色彩的回憶，也僅僅為“黑的夜、白的雪”，只能是僅此而己。

三、 影片美術視覺藝術

無論是好萊塢大片，還是本土電影，為了能夠有效地增強影片的觀賞性、藝術性，在對細節的處理方面都十分仔細。在影片《活著》中，美術細節的處理可謂巔峰之作，無論對于場面恢宏的戰爭場景，還是街頭各式小標語、賬本、存折、火紅的筷子，所有置景無不深刻地傳達了情感，不僅使觀眾印象深刻，更升華了影片的主題。在影片的開始，就流露出了絲絲哀傷，這不得不歸功于影片美術制作與設計的選景與音樂配置，在陜北那個古樸而純美的小街場景以及配合的主題音樂，使影片一開頭就深刻地傳達出悲情這一電影主題。

在鏡頭的推進下，地域風格鮮明的“皮影戲”步入臺前，歷史悠久的皮影道具，隨著燈影搖搖晃晃，影射出低落、灰暗的情緒。在賭場中，每當全景展示皮影戲時，均為富貴、龍二賭局步入緊張局面之時，這種場景深刻地烘托了賭局的緊張氣氛。在賭債記賬本上，連串的鮮紅手印使人心靈不禁一顫，這一排又一排的紅色手印，就像是預言一樣，預示著富貴最終破產的必然性。

當敗光了祖宗家業后，富貴的心情、言語、動作無不流露出其內心的復雜性，當低落、無奈的家珍離家后，坐著三輪車出月亮門，并漸行漸遠時，使觀眾內心難免跟著失落。隨后的場景處理得也十分巧妙，場景中老宅廳堂的正中間，所掛著的大楷警世語，與龍二追門討債之場景相互映襯，給人無盡而深刻地諷刺蘊意。老爺子活生生被氣死之后，憔悴的富貴耷拉著腦袋，弓起身子將破什搬離，同老屋檐之下那無情而冷峻的“拆”字，使人不禁開始同情這個嗜賭成性而傾家蕩產的敗家子。在漫天的大雪中，寬大的灰柱下蜷縮著富貴疲憊的身子，臨街擺著幾件家傳小玩物出售，這進一步映襯了他家境破落之后的狼狽與不堪，較之前賭場上得意與風光的形象對比不可謂不鮮明，而這一美術場景也意味深遠。

隨后家珍的回來使富貴的人生重新恢復了活力，不僅如此，她還誕下了兒子，“小別后的重聚”與溫馨有愛都在那小小破落的一方窗中淋漓盡致地傳達出來。在接下以皮影戲為生的生計中，皮影戲中男女的嬉戲難免使人感慨萬千。在影片中，家珍始終渴望擁有一個真正的家，而這又何嘗不是觀者的期待，與觀者對家的情緒相通。

但好日子并不長，閃亮的刺刀劃破了幕布，也打碎了沉浸在皮影戲中而幸福生活的男女老少，使影片中所有人物與觀眾的深切期待都化為了泡影。自此，富貴又開啟了一段更為艱難的人生旅途，堆積如山的尸體、暴斃的好友老全，都使得他倍感恐懼，并發自內心地感受到“活著”真好，也堅定了他“活著”回家的這一信念。在抗戰勝利之后，歷經千辛萬苦活下來的富貴，提著破舊的皮影箱子重新回到了家中，此時映入眼簾的是：殘缺的頹壁、啞了的女兒和滿面淚流的妻子家珍，這些無不使其感到心酸，更讓觀眾倍感凄涼。隨后，春生后來成了區長，但他并未帶給富貴好運，反而由于倒車將墻撞塌，友慶被砸死，在該場景中，美術置景幾乎將其情緒感染力發揮到了極限，蒼茫而荒涼的曠野中，飛舞著片片紙錢，在一個孤獨的墳頭，一個泛灰鋁盒上放著20個餃子，一雙鮮紅的筷子置于下面，所有的這些都散發著濃濃的悲涼，感染著觀眾的情緒，使人禁不住淚流滿面。

生活仍要繼續，女兒鳳霞也長大成人，在鎮長的熱心介紹下，萬二喜用他殘疾的身軀表達了對她深刻的愛，他雖然行動不便，卻熱情地幫富貴修葺家，二喜、鳳霞在院墻上生動地描繪毛主席，富貴夫婦流露出了會心的笑，這無不使人感到幸福可能近在眼前。隨后，鳳霞的婚禮到來，影片在此以樂述哀，雙喜大字鮮艷火紅，拍攝全家福的道具，都使人隱隱地感受到喜慶后可能隱藏著的悲涼。在這一場景中，喜慶的道具發揮了其作用，詮釋了其背后隱含的內涵，如此描述使人感到這一幕就像隔壁所發生的故事一般，引發了集體的情感認同。

當富貴全家為懷了孕的鳳霞而倍感高興之時，全國“文化大革命”轟轟烈烈地開始了，美術置景中到處都是張貼的大字報。家珍為臨產的鳳霞所準備的紅雞蛋還未使人體味到幸福的滋味，就被影片中瘋狂的現實所打破。婦產教授被打為反革命派，不得不接受批斗、游街，情緒高漲的紅衛兵面對著難產而大出血的鳳霞，似乎視而不見。死神又一次光顧了富貴這一家，在該段中到處散布的大字報，火紅滾燙的雞蛋，鮮血染紅的紙團，都成為一記重錘，沉重而猛烈地敲打著觀者的心，并進一步升華了影片的悲情主題。

四、 影片的聽覺藝術

在利奧塔早期作品中曾經就“語言的東西”與“影響的東西”進行了較為全面的區分。他曾說過：“語言的東西就像弗洛伊德理論所提到的二級層面，是自我結合現實原則來表達；而影像的東西正如首要層面一樣，是本我結合快樂的原則來表達。也就是說，如果想要將利比多能量全面地釋放出來，語言的東西就必須結合訴諸變形、詞語化形式，依托現實原則方可間接實現。對于影像的東西而言，需要全面打開感覺記憶，于無意識層面中直接實現。”[3]由此可見，文學是一種語言藝術，因其訴諸于抽象化的聲音符號，為了深刻地理解它，必須加強對詞句的準確理解、科學地組織方可實現，只有這樣，才能塑造深刻的文學形象，才能將理性和反思相結合，從文學藝術中獲得快感。

在聽覺藝術方面，影片《活著》也頗有可圈可點之處。在影片的開始，音樂就采用冷色調胡琴、合成器音色進行了首次呈現，與其后喧嘩的賭場氛圍形成了極生動的對比，音樂取自于陜北曲種，也是為了更為生動地流露出絲絲憂傷。雖然情節跌宕變化下，音樂的變化也隨之起伏，但由于該音樂固有的特點，所有變化都是在悲情這一主題情緒上來回波動。當賭場內的皮影戲表演聲突然高了起來，不僅大鼓被推倒發出刺耳聲音，更是富貴即將傾家蕩產之時，在音樂的渲染下進一步營造了緊張的氣氛，暗示著主人公的必然破產。在父親被氣死，全家不得不流落街頭之時，富貴萬般絕望，而家珍回家并為他生了兒子之時，音樂節奏加快，使人感受到了一絲喜悅，配以弦樂柔和之音，帶給觀眾一絲溫馨與希望，但音樂中仍存有悲情。友慶被砸死時，伴著家珍的痛苦嘶喊聲，背景音樂采用板胡這一悲苦的音色，不知是音樂烘托了語言，還是語言感染了音樂，也許兩者都有。當死神帶走了鳳霞時，鼓聲漸漸熄弱，就像鳳霞的心跳聲，逐漸微弱，直至消亡。[4]隨后那熟悉的旋律重又增強，隨著家珍的哀嚎聲，也向我們揭示了影片的結局。

有人說是影片《活著》成就了張導，但也有人說是這部影片慶幸遇到了他，這部影片的改編不可謂不成功，而其最為成功之處，當屬其將小說中的視聽因素，依據電影思維重新加以組合，并取其意、忘其形地加以創新，同時，實現了語言文學藝術到視聽藝術的成功轉化，可謂一箭雙雕。

[1]Robert Stam, Alessandra Raengo.文學和電影指南[M].北京：北京大學出版社,2005：25.

[2]克里斯丁?麥茨等.電影與方法：符號學文選[M].李幼蒸,譯.北京：生活?讀書?新知三聯書店,2002：125.

[3]愛德華?茂萊.電影化的想象——作家和電影[M].邵牧君,譯.北京：中國電影出版社,2003：25.

[4]崔穎.從冷漠旁觀到苦難希望——余華和張藝謀共有的“活著”[J].濟南大學學報,2005,11(2)：103-106.