女性的精神
——有關或無關翟永明

■翟 倩

女性的精神
——有關或無關翟永明

■翟 倩

當翟永明內心的小火焰碰巧遇見了烏拉圭女詩人胡安娜·伊瓦沃羅和美國女詩人西爾維婭·普拉斯的詩，這使得翟永明從精致走向大氣，質疑生育職能，戳破母愛神話，站在一個女人的立場之上，翟永明對積淀在身上的載著真理面具的思維習慣、習俗和道德標準進行了顛覆、解構。

一、女性意識萌芽

起初開始讀到翟永明早期作品 《我和月亮》、《搖床》感到一陣濃烈的孩子氣息，字里行間都充斥著“孩情與傻趣”，小女孩的天真、爛漫一覽無遺，美是美，可也感這是“朦朧詩歌”的模仿和延續，再繼續寫下去，無非是中國又多了個“舒婷”、“冰心”，接著，翟永明又在《星星》一九八三年六月號上發表了《小草》組詩，它們有著一致的主題：童年記事。雖然仍是主人公小女孩抒情的格調，但是明顯心態上發生了一種微妙的改變，這個女孩從幼年逐漸走向成年，帶著過渡時期的隱隱的彷徨，淡淡的感傷。海明威曾經回答一個作家的提問:一個作家最好的早期訓練是什么？他說：不愉快的童年。童年經驗是一種以生命為根基、帶有強烈情感色彩的心理活動。翟永明的童年經歷可謂坎坷，一出生就被父母拋棄，被寄養在祖母家，七歲那年又目睹了祖母的猝然離世，人生的第一次死亡洗禮在她的心靈上烙下了難以忘卻的印記。一個不愉快的童年，會給不經世事的女孩子帶來怎樣的影響呢？最典型的例子就是張愛玲，愛玲的童年“母走父棄”，沒有得到真正的愛，是中國第一代問題家庭的兒童。自卑的同時又是自尊的，學生時代她因不會說上海話，國語也不夠標準，又因為穿著繼母的舊衣服在被稱為貴族化的教會上學，飽受歧視，造成一種特殊的心理，以至于以后一度成了“衣服狂”，奇裝異服，以此來彌補少女時期的自卑，而自卑極端的反襯:自戀。成年后對其弟弟說：“一個人假使沒有什么特長，最好是做得特別，可以引人注目，我認為與其做一個平庸的人過一輩子清閉生活，終其身，默默無聞，不如做一個特別的人，做點特別的事，大家都曉得有這么一個人，不管他人是好是壞，但名氣總歸有了。”這是張愛玲，沒有不幸的童年，沒有不幸家庭碰撞出的自鄙與自夸，就沒有她天生懷疑一切的目光，也不會有那樣醉心文學的天才少女。對于翟永明來說，她童年“像個影子”般的存在爆發了她之后與分離、孤獨、恐懼和死亡的聯想，中國當代有了女性詩歌，正是通過她的“黑夜”世界。

早期帶有“女性氣質”的詩歌，是翟永明在詩壇上的小試牛刀，探尋內心世界聲音的介入點，這時的“女性氣質”不凜冽和冷峻，倒是很像月亮的冷。“月亮很冷，很古典，已與她天生的/稟賦全為一體”月亮是陰性的意象，是看得見的空間，毋寧說是這個時代里的人的心境，是女性的孤獨無助，是她們的無聲的曠野呼號，是她們感受到的，被奪走了光明的黑暗之地，是她們孤弱心里用不能忘記的一篇痛苦的記憶。當不能忘記性別時，當自己的性別主宰了一切時，或許“雌雄同體”只是承認了自己反串男主角又聲明了自己的立場的一種技巧，躲在“一間自己的屋子”也可以才華橫溢。

這是翟永明女性意識的萌芽階段，注重自己的女性心理和情感的開始，正如伍爾夫主張的，如果女性只是強調男女的相似性，就會漸漸消融在男性模式中。女性應該提高自我意識和對自身的認識，應該意識到男女之間的差異，忠實自己的感覺，敢于承認自己的不同，并重視自己的價值觀，建立起自己的價值體系，以差異觀代替相似性來爭取男女平等。

二、女性精神覺醒與內部的自我矛盾

法國著名的女性主義大師西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中發問：“世界上真有女人存在嗎？”她之所以如此發問，是因為她認為女性不僅沒有自己的歷史和宗教，而且還沒有因切身利益而產生的共同責任感，這正好與伍爾夫在散文《婦女與小說》中的論斷遙相呼應：“歷史是男性的歷史，不是女性的歷史。”伍爾夫接著說，在整個歷史的長河中，我們都尋不到女性的名字，她們生死都是女兒、妻子和母親。翟永明隨著年紀和閱歷的增長、沉淀，慢慢蛻變成一個真正的成熟女人。當翟永明內心的小火焰碰巧遇見了烏拉圭女詩人胡安娜·伊瓦沃羅和美國女詩人西爾維婭·普拉斯的詩，那之前的小情趣的詩就統統讓一把大火給燒過去了。《女人》組詩讓翟永明從精致走向大氣。

有的批評家認為《女人》組詩是標志著翟永明詩歌的成熟，是反叛男權社會的開始，我只同意上半句。為反叛而反叛是蒼白的，但凡被貼上“先鋒”的標簽，越到后面就越難突破，除非轉型。更愿意相信翟永明思索的是怎樣從“女人”的單純立場重新定位為“人”雙性立場，在這里的“反”，是反浪漫，反愛情，反小孩，反母愛，反女權的女權，而不是反男權，雖然它仍就是“有性別的文字”，但有克制，不成為令人反感的忘情喊叫式的女性高歌。

她吊詭的出場是有備而來的，作為一個“穿黑衣服的女人”她帶著一連串的神秘和聯想。聯想:歌劇《卡門》里黑衣女人象征無可挽救命中注定的死亡。這是“黑”顏色的魅力，凝重、深邃、禁錮，是一個富于創造力的空間，一個能融化你思想的世界，黑色而不僅僅代表頹廢，更代表安全感，在黑色里徜徉穿行，讓黑融進黑夜如同水融進大海，誰也不看不見誰，多么遺世而獨立的保護色。這黑是自顧自的黑，沉默、悲傷。它是“每個女人都面對自己的深淵”，一個徹悟的過程。“女性的真正力量就在于既對抗自身命運的暴戾，又服從內心召喚的真實，并在充滿矛盾的二者之間建立起黑夜的意識”詩人竭盡全力去創造的一個黑夜充斥了太多矛盾：“全人類”的還是“共屬女性”的；“恐怖的”還是“寧靜的”；后來翟永明本人做出了忠直明確的解釋：“我稱之為‘黑夜意識’的正是一種來自內心的個人掙扎，以及對‘女性價值’的形而上的極端的抗爭。”黑夜讓女人認識自己，認清“人”的恐懼，從黑夜出發，黑夜是女人的現世的避難所，在黑夜醒來，追尋著有距離的地平線。

是誰威脅我？/比夜更有力地總結人們/在我身體內隱藏著的永恒之物？

這種害怕也同時引發了女人對于害怕產生的根源的追問：我究竟在害怕什么？這種害怕是一種集體無意識的情感體驗，女性的終極精神家園到底在哪兒，如果一切生、老、病、死都指向虛無，那也仍要葆有西西弗斯推石上山式的決心面對黑暗嗎？也許真正的女性根本就不是從前的理解：貞潔、順從、溫柔、賢惠、美麗······那是男性描摹的樣本，然后告訴女性：這就是你。女性這一張“皎潔的白紙”，讓“嫖客”寫上便是“娼妓”，被“雇主”寫上便是“皇后”，被“專屬主”寫上便是“良家婦女”，無論女性被誰寫上，被寫上什么角色，她被寫的實質絲毫沒變。但是如果一旦回歸到母系氏族，女人一統天下的局面，悍婦之下，男人不像男人，我們女人也不會愛這種男人。

所以說，單單認為女性索要的只是“權”就太過于警惕了。

地下室外墻與框架梁相交處應設置扶壁柱，在與次梁相交處設置暗柱。地下室外墻配筋計算可按雙向板進行計算，也可以取1m板帶按單向板計算。在主樓范圍內地下1層柱截面，每側縱向鋼筋的面積除滿足計算要求外，不應小于地上1層對應柱每側縱向鋼筋面積的1.1倍，地下2層柱的配筋將地下1層柱向下延續。

三、質疑母愛神話

一提及母性，我們往往會用“無私”“犧牲”“高尚”一類的詞對之加以補綴和修飾，可是在翟永明的筆下，卻多了幾分質問和責難的語氣。

無力到達的地方太多了，腳在疼痛，母親，你沒有教會我在貪婪的朝霞中染上古老的哀愁。

“生育”是女人成為母親的必經之路，它在男權文化語境下成為不計其數的母性神話，但是翟永明知道，女性真實的心愿是不做生育工具，從傳宗接代的生育任務中解脫出來，而“生養”是繼“生育”過后的永久性的承擔。男性從性關系中獲取快感，而女性卻不得不去承受這種關系帶來的損耗之痛。翟永明的母親在她很小的時候就把她寄養在貴州，獨自一人在貴州生活的那段經歷也深刻地影響了翟永明的寫作，給她造成了“難以忘記”的心靈陰影。

我是這樣小／沒有心機／被人帶到這里／我的臉掠奪成性

……

你怎么忍心離去？留給我一份天大的痛苦/夢里也情緒低落 難以忘記

這是一首“個性化”的詩，它具有對“母愛”話題的破壞性，女兒的自主意識開始生成，母親這一角色不再神圣，不再是“前俄狄浦斯母親”那樣善良溫存，有擔當，疼愛子女，相反是，母親逃離責任，拒絕生養。

倘若母親施舍給予生養，又是怎樣一番情景呢？翟永明回答：

“母親”變為了父權制的同謀，她們是“閹割的母親”，使得女兒在她的自我壓抑中毀滅。就像張愛玲在書寫曹七巧這個人物時著重突出了情欲壓抑人性的悲哀：長白娶了親，她要完全占有對兒子的愛，她和兒媳芝壽爭著長白，最后她勝利了，當然這是以長白和他妻子幸福的毀滅作代價換來的。對待女兒長安，她也是采用變態的手段，她教導長安男人是碰不得的，他們都只是看中了女人的錢。她親手毀滅了親身女兒的青春。“30年來她戴著黃金的枷，她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。”回憶想起胡蘭成說張愛玲“不喜小孩”她對新生命的誕生沒有好感“我們的天性是要人種滋長繁衍，多多的生，生了又生。我們自己是要死的，可是我們的種子遍布于大地。然而，是什么樣的不幸的種子，仇恨的種子！”

不是所有女人都想當“家庭天使”，對著世界說：“你要可愛一點，溫柔一點，說點奉承話，騙人吧，把我們女人全部的詭計和把戲都用上，永遠不要讓人猜出你有自己的頭腦，做個純潔的女人吧。”這位“天使”集女性的純潔、溫柔、賢惠、無私等所有傳統社會要求她應該具備的一切美德，唯獨沒有她自己，沒有自我意識和主張，最糟糕的是，這位“天使”還是父親制的同謀，她不僅自己無私無我，她也希望把“女兒”變成第二個“天使”，永遠的沉默下去吧。

質疑生育職能，戳破母愛神話，站在一個女人的立場之上，翟永明對積淀在“母親”身上的載著真理面具的思維習慣、習俗和道德標準進行了顛覆、解構。

四、跨越邊界：從邊緣走向中心

古人說：“大善即大偽”，在絕大多數的女作家或女詩人手上，作品變成了囤積個人情感的垃圾堆，我們總是能夠在字里行間發現“她”自己，好像時時在提醒我們：這是她的故事，她的感覺。翟永明的詩歌在80年代的《女人》組詩中或許還存留著這種“自我撫摸”的個人囈語，她在《女人》組詩里塑造的“穿黑裙”的女人，其實就是一個觀念的女人，太過抽象，太過“形而上”，到了一種虛空的地步，面對這樣的寫詩困境，詩人決定遠赴美國，再到后來的開“白夜”酒吧，這些經歷都為翟永明提供了一個陌生的文化環境，《十四首素歌》《莉莉和瓊》到近來的《行間距：詩集2008～2012》等一系列詩歌，翟永明開始不僅僅局限于性別所屬的“身份”，而是見眾生，回到了具體日常生活中的女人，沒有高高在上，沒有袖手旁觀，變得越加溫厚。固守一種性別，怎樣確定這一種性別都是好的，而另一種都是壞的？正如王小波闡述：“這樣等于立起了單向的閘門：頌揚的話通過，批評的話就不通過。”男作家們評價一個女詩人或者女藝術家的作品是否出色的標準里最前提即是這作品是否退去了“女性氣質”，同樣的道理，當男作家不再把女性當做自我欲望和自我觀念的客體時，不再壓抑生命中“陰性”性格心理特征時，他所創造的女性場景就接近女性的生命邏輯本相。新世紀以來，一直在試圖翟永明一直在試圖對女性身份立場和性別視角導致的狹隘性極以警覺。她希望在她的詩歌中讓我們看到，翟永明失蹤了，如果說我們意識到別的什么，那就是一臺洞察人心靈奧秘的冰冷的顯微鏡。

在《莉莉和瓊》里，詩人一反《女人》組詩時期抽空歷史、背景和人物身世“寫純詩”的做法，將兩個中西方現代女性的生命狀態分明的分割成了九個瑣碎的日常生活片段，她們代表了女性之間的聯盟與分裂的狀態：她們同在廚房忙碌，她們同為現代女性，但是從未走出傳統，獲得自由；同時“莉莉”和“瓊”因為生長壞境與文化背景的不同，導致她們不能真正的感同身受，心靈相通，女性內部的隔閡必然使她們不能組成牢固的同盟，盡管一邊一廂情愿的愿意訴說和聯盟，可另一邊不見得領這份情。女人在現實生活中所遭受的創痛，大多源自男權社會，但也部分源自女性群體的內部，這使得詩人早期詩寫中所秉持的那種決絕的男女二元對立的情感傾向得到消解，翟永明對于人生百態、世態人情理解越亦通透，開闊。對于作家或詩人而言，如果她完全不受性別意識的干擾，其作品就會具有永恒的魅力。

翟永明是一個有勇氣的女詩人，她成為今天中國文壇上女性主義者最關注的人物之一，承載著無數盛名。我坐在臺下，看臺上的翟永明，卻并不因為她站的位置比我高，就要頂禮膜拜，而應該是生命對另一生命的觀賞和審視，她是一個呈階梯狀態的女人，我能看到一個女人的蛻變。

（貴州師范大學）