周星馳的臉與電影中的烏托邦身體

○ 張一瑋

周星馳的臉與電影中的烏托邦身體

○ 張一瑋

作為一個具有標志性的圖像，周星馳的臉經常以一個夸張大笑的表情被觀眾銘記。在1990年代的喜劇影片中，周的臉不斷利用鼻子、額頭、臉頰上的溝壑與曲折配合并詮釋了何謂“大笑”。同時，這張臉還經常由大笑或得意的表情突然轉為木然與失望，與此相應的身體動作則往往依靠聳肩和僵住的肢體來進行匹配。笑容突然化為烏有的神態超越了浮現在這張臉上的其它表情。周星馳喜劇電影常見的標簽，如自我嘲弄、玩世不恭、消解崇高之類，都能夠在這張臉的起伏變化中得到表達。在周的喜劇中，臉并不總是馴順地配合或依附于展示各種雜耍造型的身體，它可以被視作一個不斷在“明星的面孔”和“面具”之間轉換的影像，并在某種程度上關聯了身體的烏托邦意義。“烏托邦身體”代表了有關一個完美的、無痛苦的、穩固的、擁有無限可能的身體的想象和形構。周星馳電影中的“臉”雖不像民族志式影像中屬于某個族群的臉那樣普遍地具有種族和政治意義，但卻必然延伸出圍繞身體、文化身份、主體性而浮現的文化問題。在這個意義上，周星馳的臉是其喜劇世界的“出入口”。由“臉”入手對周的喜劇電影進行考量，不僅能夠重新審視周星馳自編自導的電影，還能對受益于王晶、李力持、劉鎮偉、陳嘉上、杜琪峰等人的創造力的銀幕造型進行評估。

一、臉/面具

羅蘭·巴特在《嘉寶的臉》一文中分析了葛麗泰·嘉寶的臉和面具的區別：“面具只不過是各種線條的累積，臉則相反，首先是各種線條彼此之間主題上的呼應。”①在巴特看來，嘉寶的臉比面具更將具有深度和形式感。但論及當代香港喜劇電影中的臉與面具，情況卻不盡相同。如果說喜劇電影中的臉是裸露在外且承載了最原初的戲劇可能性的部分，那么面具在電影里則或代表一類意味深長的道具，或成為表演本身的象征，抑或是觀眾集體心理的對應物。1990年代周星馳電影中臉部造型的特殊之處，并不僅在于臉與身體的相關性，或面具的多重意涵，還在于臉與面具的混合或互相轉換。在這些電影中最精彩的部分里，周的臉不斷模仿并趨近于面具，再重新回返到原本的臉，如同在反復進行著“戴面具/脫面具”的表演。

電影《百變星君》中，周的臉因電影特技造成的變形效果而呈現為面具。面具替代了角色的“真實的臉”，成為一種成功的遮蔽和掩飾。在“臉”這一問題上具有特殊意義的劇情是，周所飾演的角色因身體再造而具有了無限的變形能力。變形后的臉呈現了最富于表現力的身體及器官的形態：被壓扁的眼睛、可以伴隨親吻動作“飛”出去的嘴，以及鑲嵌在正方形頭顱上的五官。在獲得這種變形能力之前，主人公曾在大學課堂上使用假眼來回避觀看殘忍的解剖實驗。這對粘貼在臉上的假眼，就是一套道具意義上的縮微面具。更具體而完整的面具出現在影片《破壞之王》和《行運一條龍》中，一副加菲貓的卡通面具和一個牛皮紙袋遮蔽了城市小人物們的真實面孔，這兩種面具使都市英雄成為匿名的存在。當然，還有《九品芝麻官》里用以戲仿包青天造型的面具，它顯露了周星馳電影源于流行文化的特殊造型。加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）認為，面具“促成了一種不露聲色的意愿。……不露聲色首先是面具的一種價值。”②事實上，周星馳的臉在其喜劇電影中的魅力正是不斷在“不露聲色”和“無法遏止”這兩種狀態之間肆意滑動，如同棱鏡一般折射出臉部表演的若干模式性。與此同時，雖然周星馳的臉在電影中經常與體液（眼淚、口水、鮮血等）的流淌有關，但卻極少出汗。觀眾很難看到這張臉因焦慮、不安、勞累而出汗，這是一張趨近于面具的臉。

米歇爾·福柯在《烏托邦身體》一文中指出，“當身體涉及面具、化妝、紋身的時候，它也是一個偉大的烏托邦的行動者。”③由這個視角入手觀之，當電影中周星馳的臉與面具密切相關時，身體影像的烏托邦特征就從面部造型中發端了。這種與烏托邦身體相關的臉既是電影銀幕上呈現的奇觀，又是電影觀眾集體心理的對應物。對于周的影迷而言，他的臉既是明星的面孔又是心理意義上的面具，他們在電影院中迫切地想要了解那張明星的面孔會突然以何種方式轉換為何種造型。如同加斯東·巴什拉所說：“面具的概念在我們的心理上暗自發生作用。當我們想識別臉上所掩飾的東西，當我們想看懂一張臉時，不言而喻，我們把這張臉當成了面具。”④《喜劇之王》影片開場設置了周飾演的小人物跟隨劇務的指令不斷變換表情的段落。每一種響應劇務的指令而塑造出的表情都迅速被下一個特定的表情所替代，它們頑固地遮蔽著電影中表演者自身的感受和體驗，而是對應了被突然給予表演者的特定情境，直至劇情約定下與“死亡”或“精神官能崩潰”相對應的表情出現并終結這個系列的表演。也正是這種在不同表情之間迅速滑動的臉，使周星馳有別于1980年代的“喜劇之王”許冠文。許冠文的臉時常浮現狡黠的笑而非大笑，它是以“大智若愚”和“大愚若智”之間緩慢的轉換來制造吸引力的。許的寬邊眼鏡承襲了梁醒波的臉部造型元素，它在電影里與“知識”“迂腐”“精于算計”等意義相關，而故意眨眼的動作則是對這些意義所進行的必要“攪拌”。許氏喜劇并不重視如何用臉部的造型展現或遮蔽心靈世界，周的《喜劇之王》卻恰好相反。小人物面具般的表情下被遮蔽的內心感受，不但實踐了劇情中出現的斯坦尼斯拉夫斯基及其表演理論，而且成為有關戲劇表演本身以及世紀末香港觀眾群體心理的對應物。《演員的自我修養》一書中表演理論的要訣，正是強調演員要體驗角色的規定性，使“第一自我”符合“第二自我”，并實現“當眾孤獨”及“自我與角色合一”。從隱喻的層面而言，這指向了世紀末香港社會的文化認同問題。事實上，幾乎所有在整體上包含“戲中戲”或自反性意味的大眾影片，都具有某種社會層面上的隱喻性。由此，由周星馳指導并主演的這部影片，可以看做是當時香港電影工業的一副面孔。

二、臉/身體

周星馳的臉和身體是其明星造型的兩個彼此依存的方面，它們之間的并存和切換本身就是影片戲劇性的動力。作為一個最明確的現象，周星馳為自己在其導演的影片中設計的出場方式，均是先呈現遮擋臉部的背影造型，隨后再顯露面孔。從《食神》到《功夫》的出場設計無不如此。背影是明星的身體影像中蘊含潛能的一種，而明星出場時的臉則代表這種潛能在觀眾面前的首次釋放。由臉的潛能開始，周的代表作呈現了身體影像的兩極：一方面，電影容納了遭受羞辱、貶低、排擠或褻瀆的身體，另一方面又反復出現具有自我治愈、無限復活等特征的“烏托邦身體”。從《破壞之王》中能夠經受暴力毆擊的身體，到《回魂夜》中復活重臨的身體，再到《少林足球》中從日常生活中涅槃的身體，周飾演的角色不斷參與具有身體烏托邦樣式的故事中。這類故事的常見框架是被毆擊的身體經歷重生，并召喚回本真的或更強悍的自我。這個身體的影像在《功夫》中走到了頂點：周的身體被展現為一個完美、敏捷、活力四射、肌肉發達、力大無比，并能夠克服巨大的疼痛，不需要醫治旋即痊愈的身體。這個能夠自我療救的身體支持了臉的正當性，亦完成了街頭流浪者的臉向武學宗師的臉的過渡。《長江七號》里的重生故事在此基礎上略有變化，創造奇跡的力量不再源自周飾演的角色本身，而是在童話故事里更具神話性的天外來客。早在《食神》一片中，這種身體烏托邦就有一段前瞻性的表達：“我以為你死了。”/“我是死了，但你不能不佩服。”/“我為什么要佩服你？”/“因為我又活過來了。”如果說電影中的死亡情節滋養了故事和角色的意義，那么影片中周星馳的臉就利用累累傷痕、眼簾的開合，以及重啟的呼吸完成了生死轉換，并導引出周氏電影的文化意義。

臉與命運的聯系在周星馳的影片《食神》和《功夫》中均有涉及。《食神》中的相面術士用贊譽之詞（“額有朝天骨，眼中有靈光”）判斷了周所飾演的食神命定的富貴，并跪求周讓其看一個“全相”。但下一個鏡頭里真正將周星馳的臉的“全相”進行呈現的卻是攝影機本身，出現在景框里的是一個落魄者失意卻不乏野心的臉。《功夫》一片中由袁祥仁飾演的神秘乞丐也以類似的口吻描繪了少年阿星的骨相（“你有道靈光從天靈蓋噴出來”）。尤其富有烏托邦意味的是，兩部影片中相術的預言性（“神仙下凡”和“萬中無一的練武奇才”）在故事的結尾均得以實現。相面術擴展了電影中臉的范圍，并將臉和頭顱的影像熔接在一起。

臉在周星馳影片中的流動與轉換還呈現為處于緊張狀態的孔洞和腔穴。以巴赫金的視角觀之，具有狂歡意味的臉是民間文化活力的表征。周的電影同樣利用了這一類資源，并回饋于當代中國的大眾文化。臉的多變性不僅呈現為臉部的夸張、變形與不合時宜的凝滯，也具體化為孔洞（大張的嘴巴、鼓凸的眼睛、緊張得抽緊的鼻子），以及體液在這些孔洞上的聚集、流動和噴濺。除《喜劇之王》中造型夸張的流鼻涕場面令人印象深刻之外，《食神》和《九品芝麻官》也強調了口腔的吞咽問題。尤其是《九品芝麻官》里吞寶劍的場景里，周的嘴成為一個有趣的標志。嘴一方面噴吐著駁雜和充滿褻瀆性的語言，另一方面被塑造成食道和肛門構成的人體管道的“入口”。嘴和喉嚨在此提供了喜劇造型中嘔吐、吞咽、辱罵的多重可能，也同時涉及為口水、胃液和鮮血的噴涌。《大話西游》和《鹿鼎記》中多次出現周飾演的角色嘔吐的場面，這些場面被普遍接受為富于喜劇性的內容。與周星馳的表演相似，谷德昭在《唐伯虎點秋香》中也飾演了一位善于作對聯但被擊敗后口吐鮮血的角色。這些體液噴濺的場面幾乎都與肉體的緊張有關，是巴赫金意義上的“怪誕的肉體因素”。巴赫金認為：“實質上，怪誕之臉可以歸結為一張張開的嘴，而其余所有的一切，都不過是這張嘴的框子，是這張大張著的、吞咽著的肉體的無底洞的框子。”⑤當然還有吐舌頭和用腫脹的嘴唇開玩笑的造型。《九品芝麻官》和《食神》等影片中，吐舌頭通常是扮鬼臉的一部分，而鬼臉的怪誕性建立在面部線條次序的變亂之上。嘴唇標志著口腔這個臉部最重要的孔洞的界限，形態怪異的嘴唇或與性的意味有關，也可能關聯著“身體不死”的烏托邦意味。《功夫》影片中周被毒蛇咬傷的嘴唇像一對腫脹的巨型肉瘤從口部低垂下來，是梁朝偉在《東成西就》里嘴唇造型的擴展，也與劉青云在《阿呆拜壽》中的舌頭表演如出一轍。

靈魂附體是另一種與臉相關的“烏托邦身體”形態，它在電影里首先表明擁有某張臉的人可能被某個他者的靈魂利用并受其操控，這張臉于是蛻變成為另一個主體的面具。正如與周星馳具有相似表演風格的好萊塢影星金凱瑞（Kim Carrey）主演的影片《變相怪杰》一樣，具有魔力的面具調動了臉，也調動了身體蘊藏的創造力。《大話西游之大圣娶妻》以白骨精和紫霞仙子的“靈魂出竅”實現了這一古老主題。“移形幻影大法”中發生靈魂錯置的身體，將觀眾的體驗引向身體的怪異性和性別混淆等文化問題，電影中的身體因而再次具體化為意念在其中穿越游走的孔洞。在這種魔幻意義上的“出神”情節里，鼻子被設置為靈魂出入身體的通道。另一個混合了恐怖片類型元素的作品是《回魂夜》，鬼魂附體者的惡相是借助臉部特殊的化妝和廣角鏡頭的怪誕效果完成的。與此相比，《食神》將“靈魂出竅”具體化為所有角色共同感應到的“天神下凡”及“天神歸位”場景，令這一主題走向了虛化。作為這種敘事套路的諧謔版本，周在《武狀元蘇乞兒》中還飾演了一個偽裝的靈魂附體者，他假借丐幫前代幫主的口吻、語言和權威獲得了幫眾的信任。在此之前，這一角色還在夢里領悟了一套秘傳拳法。和《功夫》類似，這個情節以“天才”“不學而知之”的神話想象性地超越了此前“邵氏”功夫影片中有關復仇的故事模式。

三、臉/裝置

圍繞周星馳的臉，另一種深具吸引力的影像是影片中作為臉或身體的延伸的裝置。如《唐伯虎點秋香》中借助圓凳和燭臺構造出的“架子鼓”、《算死草》中三面噴水的密室，以及《整蠱專家》和《百變星君》中的移動式廁所之類。“架子鼓”是為了配合虛構的家庭事件的言說，密室代表了周飾演的角色一親美女芳澤的意圖，廁所則是一個捉弄人的惡作劇空間，它們都圍繞電影中的口唇欲望或排泄問題發揮功能。《百變星君》的學校場景中，周的臉與身體更為直接地轉換為一臺測試歷史知識的機器，并仿照游戲機的功能設置了獎勵與懲罰的機制。更加復雜且多樣化的裝置出現在《大內密探》和《國產凌凌漆》兩部影片中。《大內密探》里的裝置在影片前半部呈現為各種仿照現代家庭日用品的小物件。帶掃帚功能的鞋和調制食物用的假手代表了圍繞角色肢體制造的怪異感，“抽油煙機”和“活動床”則是對現代家用電器的諧謔。影片后半部出現的裝置（“螺旋槳”和“機關槍”）是充分卡通化的形象，它們最初都被設定為周的臉的延伸：“螺旋槳”是帽子的一部分，“機關槍”是由口中發射槍彈的超級武器。這些電影里的裝置可以看做周怪異的臉部及身體造型的衍生物，它們和周的臉與身體造型一樣，在變化、拼接與組合中生成新的形態，散發著源于喜劇明星本身的游戲性和消費性。從周星馳的演藝經歷來看，這種游戲性和消費性有一個較為特殊的個人背景：周星馳的表演風格是其在擔任電視臺兒童節目主持人期間定型的。⑥與此相應，電影中周的臉、身體與那些怪異的裝置，都取悅和迎合著他曾經主持的電視欄目之外的另一群“兒童”——坐在電影院里、以消費和娛樂為主要觀影目的的當代觀眾。

和《大內密探》中具有法寶特征的裝置不同，《國產凌凌漆》羅列了一系列充滿悖反性的間諜物品。這些物品戲仿了著名的邦德影片中各種融合了現代高科技的間諜裝備，但在構成方面卻設定了自我矛盾或悖謬性的功能。盡管《國產凌凌漆》和邦德電影中的間諜物品都具有玩具的特質（可操控性、小型化，以及與游戲的快感相關），并且緊密地和身體貼合，但周的電影里的間諜裝置卻在“可操控性”等特征之上制造了“不可能性”。如那支“太陽能手電筒”的悖謬之處在于，它將“有光線”設置為手電筒開始工作的條件，而“手電筒”本身的性質卻正要求在“無光線”條件下提供照明。換言之，劇中人對這些裝置的控制和使用注定達不到它們表面上設定的目的及功能。另一方面，它們雖然表面上失去了使用價值，在影片中卻并不是“無用的”物品，它們正因為呈現了“操控”“策劃”或“知識”本身的徒勞而成為滑動于失控的荒誕性和游戲性之間的象征物。

周的不露聲色或無法遏制的怪異表情之外，還有一種或隱或顯的揶揄表情，指向《食神》《喜劇之王》和《少林足球》等影片中那些以知識界或受高等教育人士自居的角色。周星馳賴以成名的“無厘頭”格調旨在建立彼此無涉的事物間難以用日常生活理性解釋的聯系，或拆解事物之間某些看似自然而然的聯系。也正是這一點令周的喜劇往往顯示出反崇高和消解權威的意味。但奇怪的是，周的電影極少徹底消解和顛覆知識的另一種載體——書籍。相反，那些書籍在周星馳的電影里通常都代表身體的潛能或神秘的救贖力量。書籍是周氏喜劇中另一類具有標志性的裝置，它因閱讀者視線的投射而與面孔緊密地聯系在一起，并承載了關乎命運成敗或人生興廢的知識。《大內密探》中的《天外飛仙》劍譜、《唐伯虎點秋香》中的《唐寅詩集》《鹿鼎記》中的《四十二章經》最初都具有被褻瀆和貶低的面貌，但它們在電影中很快就顯現為周飾演的角色不可或缺的法寶。《武狀元蘇乞兒》和《功夫》里的書籍以漫畫般的形式參與了故事，在片尾提供了超級英雄自我救贖的武器。《九品芝麻官》和《喜劇之王》里的書籍在電影中雖從未被真正閱讀過，但始終受到珍視和敬畏。在《西游·降魔篇》這部較晚近的作品里，周星馳本人固然已經退居幕后，他的臉和身體卻以觀眾熟悉的表情和姿態出現在其他演員的表演之中。當《兒歌三百首》的文字散落并重新匯聚為《大日如來經》時，影片中臉的更新就伴隨著身體的涅槃而發生了：一方面，玄奘法師因毆擊而傷痕累累的臉恢復如初；另一方面，悟空的面孔則從野獸的狀態轉變為常人。這兩張轉變中的臉，以及由活躍逐步趨于靜默和自我約束的身體，在一定程度上概括了周星馳電影的歷史與走向。它們既代表周氏喜劇的出發點，也標明了它的界限。

注釋：

①[法]羅蘭·巴特著，屠友祥、溫晉儀譯：《嘉寶的臉》，收入羅蘭·巴特《神話修辭術批評與真實》，上海人民出版社2009年版，第82頁。

②④[法]加斯東·巴什拉著，顧嘉琛、杜小真譯：《面具》，收入加斯東·巴什拉《夢想的權力》，華東師范大學出版社2013年版，第230-231頁，第224頁。

③[法]福柯《烏托邦身體》，未刊。譯文見http://www. douban.com/note/425095539。

⑤[蘇聯]巴赫金著，李兆林、夏忠憲等譯：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年版，第367頁。

⑥參見謝曉《與明星對話：嘴上的娛樂風暴》，中國廣播電視出版社2002年版，第184頁。

*本文為教育部人文社科青年基金項目（11YJCZH237）階段性研究成果。

責任編輯張韻波

作者單位：（中國傳媒大學文學院）