誰翻樂府凄涼曲——王哲珠中短篇小說讀札

○宋　嵩

誰翻樂府凄涼曲——王哲珠中短篇小說讀札

○宋嵩

誰翻樂府凄涼曲？風也蕭蕭，雨也蕭蕭，瘦盡燈花又一宵。

不知何事縈懷抱，醒也無聊，醉也無聊，夢也何曾到謝橋。

——（清）納蘭性德

納博科夫在論及簡·奧斯丁的時候曾這樣界定“風格”對于作家的意義：“風格不是一種工具，也不是一種方法，也不僅僅是一個措詞問題。風格的含義遠遠超出這一切，它是作家人格的一個內在組成部分或特性。因此，當我們談到風格時，我們指的是一位作為單個人藝術家的獨特品質及其它在他的藝術作品中的表現方式。……在一個作家的文學生涯中，他的風格會變得愈來愈精煉準確，愈來愈令人難忘，正像簡·奧斯丁的風格發展一樣，這是尋常可見的。”①納博科夫不過是以另一種方式重申了三百年前布封“風格即人”的觀點，以此來強調個人風格的形成和保持在作家文學生涯中的重要意義。誠如斯言，凡能在浩如煙海的文學歷史上留其名者，大多具有鮮明獨特的風格，無論是當時還是后世的讀者，都能一眼分辨出來。我一向認為“80后”作家們的創作起點要高于他們的父輩，理由之一，便是很多“80后”作家在創作之初就已經“有的放矢”地確立了自己的風格。當然，這種目的性明確的寫作也有其弊端，“我亦無他，惟手熟爾”并不總是值得肯定，它容易導致寫作過程中的惰性和自我復制。但總的說來，個人風格的迅速確立，對于“80后”作家的成長還是利大于弊的。

在“80后”作家群體中，廣東女作家王哲珠并不算是一個響亮的名字。她開始創作的時間頗早，但由于作品數量不多，也因為廣東文壇人才濟濟的緣故，她的影響力在很長一段時間里沒有超出本省的范圍，直到最近四、五年才逐漸得到全國范圍的關注。在集中閱讀了王哲珠的中短篇創作之后，我驚訝地意識到，這也是一個被我們忽視的、風格獨特的作家。

王哲珠中短篇小說帶給我的最深切的閱讀感受，便是氤氳在字里行間的“凄涼”意蘊。時間雖然已經推進到21世紀的第二個十年，不少已經不再年輕的“80后”作家（特別是女作家）仍在力爭抓住時光的尾巴，在自己營構的小說世界里縱情謳歌青春的美好，在力比多的催動下宣泄生命的不羈。但王哲珠是個另類，你很難想象會在一個“80后”女作家的小說中如此頻繁地遭遇“死亡”主題。她甚至不加掩飾地為自己的小說擬定出《少年之死》《畫家之死》《死亡記號》這樣直白刺眼的題目，血淋淋如哥特小說一般。

人們常說藝術的本質都是相通的，如果把小說家比作畫家，他們的畫作中肯定會有一種底色，而這種底色在王哲珠那里必然是冷色調的。耐人尋味的是，王哲珠似乎也傾向于在敘事的開始階段給自己的小說賦予明確的冷色調。在《失控》中，陳文欣穿著淺灰色的裙子去相親，相信在現實生活中不會有多少人這樣做；在《樂章》中，老作曲家肖一揚從昏迷中醒來，第一眼看到的即是“朦朧的白色”，進而是病房里白的墻、白的床、白的人影，以及自己身上藍白兩色的條紋病號服。如果說這些冷色還只是實質性的客觀存在，那些充斥在抽象空間里的黑、白、灰色色塊則更像揮之不去的夢魘一樣，同時縈繞在小說人物和讀者的心中。在《琴聲落地》中，老獨在生前摯友的靈前敲響揚琴，琴聲輕緩地從白帳布后飄出，“人莫名地感覺琴音帶著灰色的涼意，灰涼的琴音變成絲狀，在大熱天里滲進皮肉，讓人發顫”；在《死亡記號》中，當陳果從算命大師“深闊的充滿灰色光線的屋子”里領到命運的宣判，他的生活中從此篩掉了日光的明亮，只留下灰沉的底色；而當《模范》中賣淫女對社會惡作劇般的小小報復得逞之后，她看到的是被捉弄的中產夫婦眼睛里“發灰的悲哀”和“發灰發沉也發硬”的臉色。除此之外，王哲珠還熱衷于在小說里寫夜晚、寫夢境、寫瀕死體驗。她筆下的夜因“靜”和“涼”而愈發顯得“黑”，而這“黑”又使夜變得更加靜寂、凄清；她建構的夢境都近似冬季的拂曉，或半明半晦，或明中含晦，永遠都籠罩在濃濃的灰色霧氣中，帶著砭人肌膚的寒意。

當然，王哲珠也寫到過“亮色”。那是在《樂章》中，老作曲家肖一揚得知當年的情人將要來病房探視，羞愧于自己半身不遂的窘迫境遇，在她的敲門聲里驚惶失措。此時，他惟有用小提琴奏響幾十年前常為她拉的曲子，用不因歲月流逝而消減半分優雅熱情的琴音告訴她，自己對她仍然一往情深。她靜靜地聽著琴音，回憶起“當年的陽光總是燦爛而柔軟，每個日子都滿是亮色，連陰雨天也陰得情意綿綿”，中斷了三十多年的情緣眼看就要得以再續。但王哲珠卻硬生生地用“失禁”的殘酷驚醒了這對老人意欲重溫的鴛夢，他的琴聲戛然而止，她則在冰冷堅硬的現實的刺激下“飛快地逃離屋子”。亮色只閃耀了一瞬，很快便歸于灰暗，這一沉重的打擊使他從此一蹶不振，脾氣也愈發變得乖戾。肖一揚想把生命中最后一絲熱情奉獻給音樂，完成自己最后的樂章，但他的死寂的軀體已經無法跟上飛揚的靈感，幫他記譜的年輕人對音樂、愛情和生活都缺乏熱情，又注定與他對藝術的虔誠格格不入，重重打擊匯成壓垮他心靈的最后一束稻草。“人類存在的秘密并不在于僅僅單純地活著，而在于為什么活著。當對自己為什么活著缺乏堅定的信念時，人是不愿意活著的，寧可自殺，也不愿留在世上，盡管他的四周全是面包。”②終于，在一個很黑、很靜、很涼的夜晚，肖一揚在天臺完成了生命的升華，他的身體和靈魂一起，最終飛揚起來。

如果我們承認作曲家是在用音符書寫無字的詩歌，那么，肖一揚的最后一躍也是千百年來詩人自戕命運的縮影。“詩人自殺表達了詩人對信念的絕對忠誠，表明詩人拒絕在虛妄的信念中生活。詩人自殺也是世界的精神信念危機的標記。詩人自殺的事件令人驚怵地回過頭來想一想：人活著既然不能沒有信仰，否則要么麻木于沉淪，要么沉淪于瘋狂……”③肖一揚的信仰與信念非常單純，不由得讓我們聯想到普契尼歌劇《托斯卡》（Tosca）中那段著名的詠嘆調Vissi d'arte，vissi d'amore（《為藝術，為愛情》）：“藝術愛情就是我生命/……我是個虔誠的信徒/在上帝面前用純潔的心真誠的祈禱/……為什么上帝啊/為什么對我這樣的無情……”我們無法斷定肖一揚的心中是否有一個上帝存在，但藝術和愛情的確等同于他的生命，除此之外一切皆為虛妄；盡管排泄這一最為本能和私人的行為只能在他人的協助下進行，肉體的病痛和官能的失控使他喪失了做人的尊嚴，他的心靈至少還有這二者支撐；一旦這兩根支柱的根基發生動搖，再堅固的心理堡壘都會瞬間土崩瓦解。當此之時，他惟有借肉體的墜落來實現靈魂的飛升。肖一揚的名字就像一個讖語，“一次飛揚”在他人生的某個路口靜靜等候著，令人扼腕的是，最終飛揚的不是他腦海中的音樂，而是他飽受創傷的軀體和靈魂。

在王哲珠的筆下，“死”呈現出千姿百態，《樂章》式的自戕是實實在在的“死”，但她還有一些作品中的“死”超越了單純的生理意義，例如《少年之死》就不僅僅是寫一個身患絕癥的少年的瀕死體驗，其中還寄寓著作者對“死亡”的深入思考。與老人肖一揚之死的絕望不同，未經世事的少年“我”在死亡面前表現出的復雜心態令人匪夷所思。“我很肯定，自己的病很嚴重，就快要死了。我高興起來，感覺自己變得很重要。”倘若一個成人有這樣的想法，他肯定會被視為異類；然而，當讀者了解到“我”是一個留守兒童，四年間同父母見面的次數加起來“還沒有這些天見的多”，因為罹患絕癥，“我”第一次成為家庭關注核心的時候，心里產生的感覺肯定也是復雜的：有深深的同情，但同情之中又夾雜著濃郁的人生荒誕感。少年通過回憶自己的經歷來想象“死”究竟是什么樣子：“死”是躺進棺材埋進土里變成一個墳包，那一定很黑、很悶；“死”也有可能是溺水后躺在泥里，那就“比悶、比無聊的黑不好一百倍”；“死”又有可能是被燒成灰，那就幾乎什么都沒有了，“我”不想變成“沒有”；“死”還有可能像動畫片里的機器人失去能量那樣……他甚至還想借助霍金高深的物理學和天文學理論，從“星星死去卻仍然留著影子”的例子出發，去思考與生命、存在、死亡、永恒有關的問題。小說仍然是在書寫“死亡”的主題，但通篇都是“我”零碎的回憶與聯翩的浮想，幾乎沒有完整的情節，對少年心理的剖析和借少年之口表達出的對存在、生命等宏大主題的思索占據了絕大部分的篇幅。可以說，《少年之死》是一篇玄學意味頗濃的小說，無論是在思想上還是形式上都展示了作者的探索努力。

《畫家之死》則更具先鋒意味。作者試圖通過主人公吳樹在一場車禍前后判若兩人的行為的對比，來探討“生命熱情”和“人生意義”這樣的大問題。作為畫家的吳樹并沒有完成生理意義上的死亡，所謂“死”，指的是他在車禍后對自己曾經的畫家身份完全失憶，這場事故使他徹底否定了此前的繪畫生涯，從此之后，他只想開服裝店并成為一個服裝設計師。新身份的確立，建構在舊身份“死亡”的基礎上。吳樹曾經將全部生命熱情投入繪畫事業，并希望在繪畫中尋找到人生的意義，然而，一個極其偶然的小概率事件便可以將這些全部推倒重來；更具諷刺意味的是，此時的吳樹說起開服裝店和服裝設計來口如懸河，在他身上，朋友們甚至看到了那種“曾經的又狂熱又飄忽的神情”——又一個“畫筆”已然誕生。吳樹的經歷在現實生活中顯然是不存在的，王哲珠虛構這樣一個故事，以一種看似荒誕、實則深刻的方式揭示出所謂“生命熱情”與“人生意義”的虛妄。而在現實生活中，又有多少人的人生比吳樹更為虛妄，在此意義上，真可謂“醒也無聊，醉也無聊”。無庸諱言，和《少年之死》一樣，《畫家之死》寫得也比較“玄”；但與《少年之死》中體現出的純熟的心理描寫技巧不同，無論是人物性格的塑造還是心理轉變的梳理，《畫家之死》有時顯得用力過猛，有時卻又有筆力不逮之嫌。在比武擂臺上，高手常常會“故意賣個破綻”，不知道王哲珠是否是有意想創作一篇思想大于內容的小說，以這種“賣破綻”的方式提醒讀者不要過多糾纏于故事情節與人物性格，而將精力集中在小說蘊含的哲學思考之上？倘若真是如此，這實在是一招險棋。

執著于“死亡”的主題追求和“意義”的價值探尋，醉心于營構灰澀凄清的情感基調，王哲珠把自己筆下的小說寫成了“樂府凄涼曲”。“夜長不得眠，轉側聽更鼓”（《樂府詩集·子夜歌》），于是便只能一宵又一宵地瘦盡燈花。在“80后”小說家中，這絕對算不上一種討巧的寫法；但唯其如此，作者對個人風格的固守才更加令人欽佩。

作為一位女性作家，書寫女性生活和女性命運，理應是王哲珠創作的題中之義。但是，與大多數同代女性作家不同，王哲珠似乎并未把自己創作的發力點確定在女性題材上。盡管她也樂于并且擅長書寫家庭生活，但在這些作品中給我們留下最深刻印象的，還是老獨“王揚琴”（《琴聲落地》和“父親”（《中秋》）這些男性主人公的故事，女性形象在這些作品中或是作為他們的陪襯，或是作為他們的對立面而建構起來。在這個意義上，《延續》這篇以女性命運作為書寫對象的小說，也就成為王哲珠作品序列中頗為引人注目的存在。

在傳統中國社會，女性存在的意義歸根結底是作為傳宗接代的工具，這一“工具屬性”決定了女性在社會和家庭中的尷尬處境：一方面，由于勞動力的多少和強弱在農耕文明的價值衡量體系中占有極其重要的位置，所以父母都希望（多）生男孩，而對勞動力弱的女孩子持冷漠或忽視的態度；另一方面，子孫的繁衍和勞動力的“創造”又絕對離不開女性的參與，這又決定了女性在某些時候反倒會成為家庭生活的“核心”，甚至被畸形地抬升到“女王”的地位，盡管這種超規格的待遇往往悖離了女性的本意和愿望，更有甚者則是披著“責任”“義務”的華袞、打著“關愛”的旗號對人性實施侵蝕和扼殺。《延續》的故事正是由此展開，看似一出現代家庭鬧劇，實質上卻是徹徹底底的女性命運悲劇。王哲珠用看似不動聲色、實則感情充沛的敘述，在一個現代女性身上投射出千百年來被壓抑、被戕害的中國女性的影子。

在小說中，王若雅便是一具徹頭徹尾的生育機器，肩負著為陳家生男丁的重任。婆婆在她第一次上門時便看中了她“豐乳細腰肥臀，會生孩子”；而她在婚后長期生活在一片陰影之中，只是因為第一胎的B超結果確認是個女孩。為了生男丁，囿于“單位人”身份和嚴格的計劃生育政策而不可能要二胎的丈夫陳實想出了讓人匪夷所思的“妙計”：先是和已經懷有身孕的王若雅“假離婚”（在法律上則是有離婚證的“真離婚”），再安排名義上的前妻和老實巴交的農民李七丁“假結婚”（在法律上則是有結婚證的“真結婚”）；之后還要見機行事：“檢查出是男孩，就生下，到時寄養在自己娘家，若是女孩，她便仍是那李家人的媳婦，她找時間回娘家，陳實過來和她在一起，直到生下男孩。”小說的情節便圍繞著這條“妙計”展開，在長達十幾個月的“曝光期”里，蕓蕓眾生內心深處的陰暗和亮色陸續在生活的底片上顯影，疊印出一張人性的寫真。在平淡、恬靜的鄉村生活中，在李家兄弟無微不至的關懷下，特別是被“丈夫”李七丁充滿關愛的淳樸心靈所感動，王若雅逐漸擺脫了初到鄉下的種種不適應，長期以來被壓抑的個人意識也開始復蘇，終于心甘情愿地“假戲真做”，在男孩出生、陳實迫不及待地要終止協議并逼迫王、李二人去婚姻登記所“離婚”的關頭，在長時間的“靜默”、思量之后，毅然決然地說出“我不離了”。這個結局出人意料，但整個過程在作者的敘述下又顯得合情合理，相信每一個讀者讀過之后都會像女主人公一樣被李七丁閃光的人性深深打動。

如果將視野放開闊些，這篇小說還揭示出了傳統婚育觀念的荒誕無稽。小說題為《延續》，一語道破中國傳統婚育觀念的核心，即所謂的“傳宗接代”。其實延續后代是動物的本能與責任，本無可厚非；但人類“婚姻”的目的又不僅僅停留在“延續后代”的層面上，這也是人類與動物的一大區別。然而，中國傳統的婚姻觀是“合二姓之好，上以事宗廟，而下以濟后世也”（《禮記》），在超越了動物本能的同時又將著眼點放在“二姓之好”上，其目的無非是“事宗廟”和“濟后世”，還不忘強調“故君子重之”，在過分彰顯其社會價值的同時又有意遮蔽了它的私人意義。小說中“合謀”的雙方盡管各有各的小算盤，但也正是在這個層面上完成“交易”的。一方面，農民身份的李六丁接受陳實的計劃，目的不僅是要在弟弟領到結婚證后拿到父母墳前，“讓阿爸阿媽歡喜歡喜”，還“盼著那肚里是個女孩，到時就是李家的孩子了，……能給李家招個上門女婿”。在另一方面，王哲珠借王若雅之口譴責陳實“被洗腦了”“完全被上一代毒害”，以此來警醒世人：封建觀念并沒有在新文化運動興起近百年來被完全肅清，反倒形成了文明與蒙昧共存的局面；更令人憂心忡忡的是，即使是在陳家父子這樣本應具有較高覺悟的人群中（父子二人都是政府機關工作人員），“沒男丁算什么后代”的觀念仍然擁有相當廣闊的市場。

面對這個尷尬的困局，王哲珠似乎是將希望寄托在以李七丁式的淳樸人性來喚起女性個人意識的覺醒上，并少見地給《延續》設計了一個頗為光明的結尾。類似的結尾，我們在短篇《出世》中同樣可以看到，但其用意卻大可玩味。這篇小說的情節很簡單，主要是寫一個女人在“坐月子”期間情緒和心理的轉變。少婦佳妹被送到鄉下婆婆家（又是鄉下）待產，生下孩子后又在婆婆“沒出月子絕不能出門，走了將遺恨終生”的說教下被困在屋里、床上。在“坐月子”的種種禁忌束縛下，她懊惱于少女時代的終結和照顧嬰兒的繁瑣，只能以偷偷地試衣服、打電話來打發時間，無時無刻不感受到身邊的婆婆和電話另一端的丈夫、閨蜜與自己的隔膜。就在她因為丈夫的冷漠而歇斯底里、心理瀕于崩潰的時候，她聽到了孩子呀出的聲音，“第一次抱孩子，為了抱而抱的；第一次喚自己阿媽，孩子的阿媽”，由此完成了向一個真正的母親的轉變。

在王哲珠筆下，佳妹的轉變顯得頗為突兀。一分鐘之前，她的聲音還“破碎如玻璃”，甚至可以號啕著將手機擲向墻角；一分鐘之后，在嬰兒的“呀呀”聲中，她卻感覺“一層又溫又軟的波形物拱著她”，身體器官在孩子的目光中融化又聚合成一個新的佳妹，而這一組合過程“又痛疼又迷人”。佳妹似乎在瞬間尋找到了做母親的意義，她此前被困囿在房間里所經受的一切心理折磨在母性的萌生面前變得不值一提，到此都煙消云散了。由此，這篇小說的主題或許可以界定為謳歌母愛的偉大。這樣的理解自然有其合理之處，因為母性作為一種本能，同時也是人性的重要組成部分，本身無需受理性的束縛；但我又不愿意這樣簡單地去理解《出世》。我們可以從在佳妹坐月子期間的回憶中了解到她的家庭和經歷：她原本學習很好，成績足夠考上幼師，卻因為家境的原因不得不“主動”放棄了，把升學的機會讓給了弟弟們；她進城打工，很快便認識了大自己八歲的男友，很快在懵懂中懷了孕，不得不結了婚、不得不回到鄉下婆婆家待產、生孩子、坐月子……可以說，她的一生便是由諸多“不得不”組成的，她從來都沒有真正按照自己的意愿生活過。她也曾試圖反抗，但很快就敗下陣來；將手機擲向墻角的那一瞬，也許是她一生中最為激烈的反抗舉動，但它注定失敗，而嬰兒的“呀呀”聲，只不過是加速了她失敗的進程而已。可以斷言，從此之后，她會死心塌地地履行從母親、祖母、曾祖母……那里傳承下來的職責與義務，重復在過去的歲月中重復過無數遍的命運；甚至再過二十年，她會將婆婆曾經強加在自己身上的束縛心安理得地強加在自己的女兒或兒媳身上。在小說的結尾處，王哲珠寫道：“新組合成的佳妹淺淺地笑了一下，這個笑只冒出一個淺淡的芽，可根是那么深，延伸在皮肉里。”這個延伸在皮肉里的“根”，一言以蔽之，無非是中國婦女傳承了千百年的“命”而已；那喋喋不休的“阿媽跟你說”，或許正標志著一個新的輪回開始了。

在現實生活中，像王若雅那樣敢于向傳統倫理、社會輿論和家庭關系的重重壓迫說“不”的女性畢竟還是太少了，更多的女性是像佳妹那樣，即使有反抗的火苗萌生，也很快便被撲滅，終究會回到賢妻良母的老路上去。可以說，王哲珠對當下女性的命運持一種不太樂觀的態度。這種態度在另外兩篇寫女性命運的作品——《如果活著》和《那世那人》中也有所體現，但這又似乎不是這兩篇小說創作的重點。前者寫了一個小女孩的死。主人公竹子的命運比《延續》中王若雅、陳實夫婦的女孩小秋慘得多：小秋盡管“不是陳家計劃內的孩子”，從來沒有得到過父親和祖父母“專注的目光和期冀”，但至少出生后要什么東西有什么東西；竹子在家中則完全充當著牛馬的角色，甚至連自己的名字都是阿爸“地上撿的”。小說從夏日午后竹子拿著農藥瓶出門、準備到竹林服藥自盡寫起，以竹子在竹林里頭部受重傷、積血過多而離開人世收尾，整個事件平淡無奇，但作者的獨具匠心之處在于借助了竹子頭部受重傷后神志恍惚的特點，巧妙地將現實、回憶和想象交織在一起，勾勒出當下一個農村女孩“理應”走過的人生道路：情竇初開、初中畢業即退學進城打工、戀愛……后者則寫了城市女性可儀的一個夢。她不滿于在現實生活中無法從丈夫那里得到足夠的情感慰藉，在夢中被一種神秘的力量指引到江南水鄉一個叫“蕓鎮”的地方，在那里聽到了身為自己“前世”的富家小姐繡云癡戀花匠的故事，得到了繡云親手繡的帶有花匠背影圖案的繡品，甚至遇到了一個背影酷似繡品上花匠的神秘男子，結下一段曖昧的情緣。與《延續》和《出世》中規中矩的純粹寫實風格相比，這兩篇小說具有明顯的浪漫特色。在語言上，《如果活著》親切明快，《那世那人》則典雅含情；在寫法上，《如果活著》如前所述，將現實、回憶、想象交織，編成了一條疏密有致的麻花辮，《那世那人》則明顯帶有“莊周夢蝶”的意蘊，現實與夢境糅合在一起，尤其是結尾，一句“去沒去過，得你自己說了”，一句“較不得真”，將故事向撲朔迷離處推得更遠；在整體韻致上，兩篇小說都接近散文情調，《那世那人》在《邊疆文學》上刊出時便是被編輯納入散文一類，而《如果活著》中，無論是“竹林”的環境設置、主人公成長過程的片斷勾勒和純潔、天真的性格特征，還是詩化的敘事語言，處處都讓我們聯想起在新文學歷史上以散文化小說創作著稱的廢名及其代表作《竹林的故事》。

王哲珠的中短篇創作還有一個頗具特色的地方，就是她在《中秋》和《琴聲落地》這兩個中篇里塑造的極具“凄涼”意味的父親形象。僅就這個話題而言，就值得作一篇專論，限于篇幅，就不在此贅述了。總的說來，王哲珠是一個很有潛力的作家，她早早便確立了自己的創作風格，同時又力求在每一篇小說的寫作過程中，在題材選擇、敘述方式等方面進行有益的探索。由是觀之，她現有的十幾個中短篇，可以說是篇篇不重樣，篇篇有新意。正如文章開頭所引納博科夫的論斷，“在一個作家的文學生涯中，他的風格會變得愈來愈精煉準確，愈來愈令人難忘”，這也是我對王哲珠的期望。她是一個“在路上”的作家，祝愿她在自己的創作道路上越走越遠。

注釋：

①[美]弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）著，申慧輝等譯：《文學講稿》，上海三聯書店2005年版，第52頁。

②[俄]陀思妥耶夫斯基著，耿濟之譯：《卡拉馬佐夫兄弟》（上卷），人民文學出版社1981年版，第380-381頁。

③劉小楓：《拯救與逍遙》（修訂本），上海三聯書店2001年版，第55頁。

（作者單位：中國現代文學館研究部）

本欄目責任編輯張韻波