消費主義語境下的類型化青春——論當下新生代導演的青春片創作

○李　寧

消費主義語境下的類型化青春——論當下新生代導演的青春片創作

○李寧

導演代際形成的標志在于較為統一的美學風貌的創作群體的出現。2013年前后，新導演群體的崛地而起，成為中國電影的一個非常引人矚目的現象。隨著徐崢、趙薇、郭敬明、薛曉璐、滕華濤、韓寒等新導演的輪番登場，以及《人再囧途之泰囧》《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《等風來》《小時代》《后會無期》等青春影像的聯袂而至，新世紀以來十余年間華語古裝大片與著名導演主導的電影格局被一舉打破。隨著導演、編劇、演員等創作主體的年輕化，電影受眾的年輕化以及電影題材的“輕類型”化，中國電影迎來了一場姍姍遲來的青春?？梢哉f，青年導演與青春片的涌現，喻示著中國電影正悄然步入改朝換代的時刻。

從整體上看，當下新導演的電影創作，凸顯出強烈的類型意識與濃厚的青春話語。從時代語境與文化根源上看，這種類型意識下的青春書寫，是全球化進程以及大眾文化與消費主義情境下的一種時代文化癥候。隨之而來的問題是：這批在創作風貌與文化身份上呈現出許多一致性的新生代導演們，有沒有被歸類為“第七代”的可能性與必要性？這也是本篇論文最后想要嘗試加以探討的問題。

一、類型意識下的青春書寫

2013年對于中國電影來說，是新導演與輕電影的崛起之年。這一年，全國故事片年產量638部，全年總票房第一次突破200億大關，國產片票房首次突破百億大關。這一票房成績是在故事片產量同比去年減少107部的情況下實現的，其中新導演貢獻良多。2010年票房收入前十名的國產片中，張藝謀、陳凱歌、馮小剛、徐克等名導扎堆，且只有《唐山大地震》《山楂樹之戀》兩部為現代題材。而2013年票房收入前十名的國產片中，形勢發生了徹底扭轉，只有《西游降魔篇》《狄仁杰之神都龍王》兩部古裝片進入票房前十行列，趙薇、薛曉璐、郭敬明、孫健君等新導演創作的“輕電影”占據大半壁江山。

2002年到2012年的十年間，華語大片尤其是古裝歷史大片在中國電影市場上呼風喚雨，一時無兩。2001年，李安執導的影片《臥虎藏龍》在世界范圍內獲得的轟動性成功，直接啟發了正苦苦尋找出路的“第五代”領軍人物張藝謀、陳凱歌、何平等，他們紛紛開始將富于東方特色的古裝片作為突破口。2002年，張藝謀以一部恢弘壯闊、飄逸空靈的《英雄》開啟了中國的“大片”時代與中國電影國際化的進程。隨后幾年，支撐著中國影市的基本上都是古裝大片，如《十面埋伏》《夜宴》《無極》《滿城盡帶黃金甲》《投名狀》《神話》《赤壁》，等等。那段時期，兩岸三地的頂級名導，基本上沒有不拍古裝片的。整體上看，視覺的繁復華麗與文化內涵的缺失構成了華語大片不斷被人詬病的兩極。王一川用“眼熱心冷”四個字來概括古裝大片的審美風貌：“這是指觀眾在觀賞中式古裝大片時出現的一種感覺熱迎而心靈冷拒的悖逆狀況。一方面，觀眾的視覺、聽覺等感官以某種熱度或超級熱度投入觀賞，但另一方面，與此同時，其心靈或頭腦卻采取拒人于千里之外的冷淡、冷峻甚至冷酷的姿態?！雹俳洑v了十余年的“眼熱心冷”的體驗后，受眾開始表現出對于華語大片的審美疲勞。

事實上，新導演崛起的步子在2011年左右已經正式邁開。在此之前，馮小剛的《非誠勿擾》《非誠勿擾2》以及《杜拉拉升職記》等影片也曾為現代題材電影贏得一席之地。2011年，電影《失戀33天》以黑馬姿態崛起，以不到1500萬的成本最終博取3.5億高票房，意味著青春愛情片終于進入主流市場。2012年末徐崢的《人再囧途之泰囧》一舉創下國產片票房記錄，更讓新生代導演備受關注。在編導年輕化的同時，演員陣容也不斷出現新面孔。2013年，周潤發、李連杰、劉德華等眾多大明星沒有成為華語電影最耀眼的主角，倒是徐崢、文章、黃渤、白百何、湯唯、楊冪、王寶強等一批青年明星成為了頂梁柱。

隨著《北京遇上西雅圖》《小時代》《等風來》《一夜驚喜》《非常幸運》《被偷走的那五年》《分手合約》等影片的大規模涌現，古裝大片在2013年全面退居二線，中國電影市場的話語權發生嬗變。上述這些影片，基本上都是回避現實矛盾、單純表現青年人愛情、友情、青春、理想的所謂“輕電影”。進入2014年，新導演同樣勢頭不減。陳思誠的《北京愛情故事》、田羽生的《前任攻略》、盧庚戌的《怒放之青春再見》、郭帆的《同桌的你》、韓寒的《后會無期》以及鄧超的《分手大師》等接踵而至。這些電影新勢力的出現，成為中國電影改朝換代的最佳證明。

隨著全球化與消費主義浪潮愈演愈烈，在經歷了十余年電影產業的磨礪之后，中國電影呈現出回到類型片模式、回到娛樂性、回到平面化、回到商品屬性的發展趨勢。2013年，“國產電影的亮點都來自一些相對回避了現實社會的尖銳矛盾，比較單純地表現青年人愛情、友情、理想、追求、青春、創業的所謂‘輕電影’。這些影片不僅題材‘輕松’，影片的創作者也相對‘年輕’；影片選擇的敘事類型也與動作、警匪、黑幫、災難、科幻等‘重類型’不同，通常是‘愛情+喜劇+X元素’的所謂‘輕類型’。”②隨著輕電影的涌現，中國電影進入避“重”就“輕”的時代。而輕電影的成功之道，簡言之，可以說是：類型與青春。

“類型電影”形成于20世紀30、40年代的美國好萊塢電影體系，要求按照一定的樣式與范式來制作電影，同一種類型電影往往具有公式化的情節、定型化的人物與圖解式的視覺影像。類型電影實際上就是一種藝術產品標準化的規范。當下輕電影普遍表現出鮮明的類型意識，影片《人再囧途之泰囧》可謂范例。《人再囧途之泰囧》是一部典型的公路喜劇片。在喜劇情節設計上，“瞎攪和”“惡作劇”“倒霉”“錯位”“誤會”等喜劇情節非常密集，笑點頻頻。在角色設計方面，影片做得尤其成功。作為創業者、白領的徐朗是充滿道德優越感、自以為是的精英人士，賣蔥油餅的王寶則是集憨、傻、二于一身的草根階層，作為反面人物的高博則是道德上相對低劣、為達目的不擇手段的丑角。涇渭分明的人物形象定位加上精巧密集的喜劇情節設計，讓整部影片充滿了強烈的喜劇類型片味道。

“青春”是輕電影的另一個取勝之道。根據中國電影放映協會數據，2012年中國電影觀眾平均年齡為21.5歲，比2009年的25.7歲大幅下降，這意味著90后觀眾正在日益成為電影消費的中堅力量。青春片是好萊塢重要的電影類型，而在中國卻一直不成氣候。1990年代以來，“第六代”導演雖然創作了大量的青春題材影片，如張元的《北京雜種》，王小帥的《十七歲的單車》、路學長的《長大成人》以及管虎的《頭發亂了》等，但都耽于書寫駁雜迷離的個人成長體驗，過于個人化、私語化。而在當下，青春電影迎合了年輕電影受眾的審美趣味，以商業化、娛樂化的青春書寫一次次帶動起人們的觀影熱潮。

需要反思的是，以都市青春愛情片為代表的輕電影在商業上大有斬獲的同時，其藝術表現也引起了人們激烈的爭議。圍繞著《小時代》《人再囧途之泰囧》《天機·富春山居圖》《爸爸去哪兒之大電影》等影片引起的批評與論爭頻頻上升為全民性的文化事件。華中師大文學院教授、作家曉蘇公開批評《泰囧》是一部典型的“三俗”電影。而代表主導意識形態的《人民日報》更是毫不含蓄地批評《小時代》是“奉消費主義為圭臬”，認為：“今天，充斥耳目的如果都是《小時代》們，或者因為票房有利可圖，就無條件地縱容《小時代2》《小時代3》的出現，物質主義和消費主義引導社會思潮，小時代、小世界、小格局遮蔽甚至替代大時代、大世界、大格局，個人或者小團體的資本運作或許成功了，但是一個時代的人文建設和傳播卻失控了?！雹劭梢哉f，盡管新導演與輕電影在當下中國電影市場上風起云涌，但是他們的藝術表現仍然稍顯稚嫩，品牌建構還需要時間來檢驗，而中國電影改朝換代的穩定性不免讓人擔心。

二、懷舊與現實：消費主義語境下的烏托邦建構

當下中國電影創作中新導演與輕電影的大行其道，與中國目前的社會進程、經濟發展、文化生態存在著深層次的社會關聯?，F代性是一把雙刃劍。而當下中國處于全球化進程洶涌澎拜、現代化浪潮摧城掠地、消費主義愈演愈烈的時期，在科學主義、發展主義、理性主義籠罩下，生產力不斷得到解放的同時，也引發了人文關懷與時代精神的缺失等一系列社會問題。從當下輕電影中最具代表性的都市青春愛情片中，可以看到這種復雜而矛盾的文化與精神狀況。

青春文化在當代中國有著清晰的嬗變軌跡，正如有學者所言：“1980年代末的朦朧詩，1980年代末1990年代初的流行搖滾，世紀之交前后的第六代影像，新世紀中以郭敬明為代表的商業文學。在這粗線條的梳理中，我們能夠輕易地發現一條從‘青春萬歲’到‘青春殘酷’再到‘青春消費’的道路。”④而目前流行的青春電影，便是“青春消費”的一個有力注腳。作為青年文化的一個載體，當下青春片呈現出商業、青春與懷舊的雜交。其中有兩種類型是其犖犖大端：一類是現實型青春片，如《等風來》《北京遇上西雅圖》《被偷走的那五年》《小時代》等；一類是懷舊型青春片，如《中國合伙人》《致我們終將逝去的青春》等。當然，這里僅僅是從整體風貌來劃分的，兩種類型實際上并非涇渭分明。

現實型青春片反映出的是消費文化的娛樂性、非思考/平面性的一面。在《小時代》《北京遇上西雅圖》等影片中，“具有典型‘中產階級’特征的都市青年電影觀眾，在消費文化背景下，呈現出‘遠離政治’的消費娛樂心態，在某種程度上影響決定著中國電影遠離政治話語的喧囂而走上了風花雪月、談情說愛的‘輕電影’之路”。⑤

而懷舊型青春片則反映出當下中國彌漫的懷舊氣息。懷舊心理在現代社會的彌漫并非一個突發事件。懷舊的沖動是個體生命本身具有的心理機制與情緒機制，而現代化與全球化則像觸發器與催化劑，推動著現代社會同傳統文化精神、傳統行為規范、傳統思維模式等揮手作別，也推動著懷舊情緒大行其道、肆意蔓延。許多學者早已認識到懷舊與現代化/全球化之間的密切關聯。例如，羅蘭·羅伯森就在《全球化：社會理論和全球文化》一書中明確指出，當前社會，“全球化是存心懷舊的首要根源。……作為文化政治（cultural politics）——以及文化的政治（politics of culture），存心懷舊成了全球化的一個主要特征”。⑥眾所周知，全球化是一個全球一體化的過程，一個不斷普遍化的過程，是一個如羅伯森所言“既指世界的壓縮，又指認為世界是一個整體的意識的增強”⑦的過程。但在這一過程中，全球性與地方性并不單單是前者吞噬后者的關系，全球性不單單是一個普遍化的過程，“而是在‘普遍化’視野的對比和擠壓下激發起回瞥區域或本土的強烈沖動”。⑧流動的現代性與不斷普遍化的全球化進程激發出了人們對于地方性事物、對于傳統歷史文化更為強烈的依戀，也讓懷舊成為一種顯著的時代癥候。可以說，現代化/全球化的漸趨推進，令懷舊不再囿于個體的情感體驗，而是上升為一種普遍性的心理狀態與生存方式。懷舊是以防衛機制的面目出現的，同時也是以現代性自反的面目出現的。

當斑駁陸離的視聽影像充塞了現代人的耳目，當對即時即刻的滿足將時間與歷史切割成碎片，當金錢擠干了經濟價值以外的其他意義，懷舊就悄然成為了流行的時代病，成為一種普遍的現代性癥候。在網絡微電影《老男孩》、臺灣電影《那些年我們一起追的女孩》等藝術作品的激發下，這股集體懷舊的浪潮逐漸涌起。2013年，不同年齡段的文藝創作者們紛紛開始回想自己的青春歲月，推動著這種集體懷舊情愫的進一步發酵。20世紀60年代出生的陳可辛在《中國合伙人》里懷念1980年代改革年代的理想歲月；20世紀70年代出生的導演趙薇在《致我們終將逝去的青春》里紀念著1990年代的大學校園生活；20世紀80年代出生的導演郭敬明則在《小時代》里描繪著穿梭于物質與消費中無比華麗、精致與張揚的青春。博伊姆在《懷舊的未來》一書中指出：“懷舊是一種喪失和位移，但也是個人與自己的想象的浪漫糾葛。懷舊式的愛只能夠存在于距離遙遠的關系之中。懷舊的電影形象是雙重的曝光，或者兩個形象的某種重疊——家園與在外漂泊。過去與現在、夢景與日常生活的雙重形象。”⑨懷舊型青春片這種對于青春的追憶與緬懷，是為了重尋那沉淀在記憶里日漸朦朧的歲月，是以一種逃避的方式來對抗情感缺失的現實，更是處在全球化、世界一體化語境中的創作者對日漸逝去的地方性的一次充溢著懷舊意味的回瞥與憂思。

實際上，無論現實型青春片還是懷舊式青春片，都在努力建構著一個情感的烏托邦，只不過前者是通過對當下生活進行美好想象的方式，而后者是通過對過去時光進行浪漫追憶。無論如何，在明媚又憂傷的青春中尋找到本真的情感，從而為蒼白而殘酷的現實生活增添一份暖色，正是當下青春片/輕電影的最終旨歸。

三、無法歸類的新生代

探討完當下新導演的創作風貌與文化身份之后，我們面臨的一個問題是：這些導演有沒有歸類為“第七代”的可能性與必要性？從數量上來看，當下新生代導演已經很可觀，而且還在不斷的涌現之中。那么，還有一個必須要考察的重點，便是這群導演是否有著統一的、區別于前幾代導演的創作風貌？

實際上，就當下新導演創作風格而言，他們是有成為同一代導演的可能性的。這群新導演沒有第五代的厚重沉淀，也不走第六代的地下路線，他們告別了“第五代”的歷史情懷與“第六代”的私語化創作，從而呈現出嶄新的美學風貌。

“第五代”導演在20世紀80、90年代所扮演的文化先鋒者與精英者姿態已殆為定論，無需贅言。劍走偏鋒的影像造型、深沉凝重的民族文化反思、沉郁頓挫的影像風格令“第五代”的電影作品帶有濃郁的作者電影特色，這種精英化、個性化的追求使之迥異于商業電影的大眾化、媚俗化。“第五代”影像的一個核心便在于濃重的寓言性。正如有論者所言：“第五代導演偏愛歷史題材。雖然他們其實并非那段歷史的親歷者，但沉重的歷史責任感，張揚的主體意識使得他們進入到一種假想的歷史主體的中心位置。……第五代影片大體上是一種宏大的歷史敘述，是對民族、國家歷史的想象和敘述，即使敘述個人的事情，其象征隱喻的內涵又使之超越了個體?！雹膺@種影像風格，正契合了詹姆遜關于“第三世界文本”的論述：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”?而在當下新生代導演的電影創作中，這種濃厚的歷史意識、深層的寓言投射已經銷聲匿跡。新生代導演的電影創作，更多的是平面的、即時的、非思考的、一次性的快餐式消費，電影的文化內涵失去了累積性。這些青春影像，表現出對于傳統與歷史的決絕與斷裂，似乎如同無根的文化浮云，任由大眾的欲望之風吹來吹去。

“第六代導演”作為一個難以明確界定的范疇，一般來說，包括路學長、王小帥、管虎、婁燁、張元、章明、王全安、賈樟柯等人。第六代電影的特征常常在和第五代的比較中得到歸納。與“第五代”熱衷于歷史題材創作、醉心于歷史書寫不同，“第六代”專擅描繪周遭現實生存境況中的個體際遇。在瑣碎、庸常的日常生活中傳達出駁雜迷離的個人體驗。與“第五代”的宏大敘事相比，“第六代”是微觀的，是私語化的?！八麄冏髌分械那啻壕鞈俸统鞘锌臻g與第五代電影歷史情懷和鄉土影像構成主題對照：第五代選擇的是歷史的邊緣，第六代選擇的是現實的邊緣；第五代破壞了意識形態神話，第六代破壞了集體神話；第五代呈現農業中國，第六代呈現城市中國；第五代是集體啟蒙敘事，第六代是個人自由敘事。”?

“第六代”導演與當下新生代導演在題材上的一個相似之處，便是對于都市年輕人的關注。然而不同的是，“第六代”的影像是私語化的、關注個體生存狀態的，而新生代導演的影像是大眾化的、關注群體生活經驗的。前者表現出了青年人獨立思考、反抗社會的邊緣化生存境況，而后者則描繪了青年人被物質現實所牽制、努力融入主流社會的生存境況。在《亞文化：風格的意義》一書中，赫伯迪格指出，亞文化的表達形式通常通過兩種主要的途徑被整合和收編進占統治地位的社會秩序中去：第一種、商品的形式把亞文化符號（服飾、音樂等）轉化為大量生產的物品；第二種、意識形態的形式，通過統治集團（警方、媒體、司法系統）對越軌行為進行“貼標簽”和重新界定。?顯然，從第六代到當下新生代導演青春影像的發展脈絡，則較為典型地印證了英國伯明翰學派以“抵抗——風格——收編”為關鍵詞的青年亞文化理論，同時又呈現出中國社會轉型期特有的文化演進邏輯與話語角力過程。如果說“第六代”的青春影像書寫是以文化抵抗的面目出現的，當下新生代導演的青春影像書寫，則已經俯就于主流意識形態與商品邏輯的裙裾之下。

通過以上的對比研究可以看出，當下新生代導演通過蔚為大觀的青春書寫，已經構成了較為統一的美學風格與文化身份，綜合以上的論述，筆者稱之為“消費主義語境下的類型化青春”。然而這是否就能印證“第七代”之名的合理性與必然性？在筆者看來是值得商榷的。

首先，從身份上來看，當下涌現出的新導演大多并非學院派出身。從“第一代”導演到“第六代”導演，他們往往有個顯著的特色，便是代際之間往往有著師承關系，或者往往是電影學院出身。然而近年來涌現出的大批新生代導演，如徐崢、郭敬明、韓寒、鄧超等，或者“演而優則導”“寫而優則導”，許多是“半路出家”和“零經驗”。盡管在學院派之中，有滕華韜、丁晟、李蔚然、程耳、薛曉璐、金依萌等投身電影工業并迅即登上市場主流的導演，也有艱難維持小眾路線不讓電影跟現實生活脫軌的韓杰、張猛、郝杰、楊瑾、李?，B等，但他們是否有足夠的分量能夠構成新的“一代”，也是一個值得考量的問題。而且新導演還在不斷涌現中，用“第七代”的稱謂來概括不免有些削足適履，難以適應接下來的變化多端的電影創作生態。

其次，“第七代”的稱謂盡管能體現當下新生代導演的創作風貌，卻掩蓋了當下越來越多元化的電影創作格局。實際上，中國電影的代際劃分本身便是一個聚訟紛紜的問題。早在“第五代”導演剛剛聲名鵲起之時，“第五代”這一稱謂就招致了許多的質疑之聲。例如邵牧君就在《中國電影的創新之路》一文中指出：“這個分法頗有‘中國特色’，但甚不科學。以導演開始獨立執導的年份作為劃分的根據，并不能說明導演的創作特征。在某一時代里從事導演工作的人誠然會出于時代的特征而形成共同的特征，然而，藝術家特別是有才能的藝術家是隨著時代的發展而發展的。隨著時代的遞變，他們的舊的特征會隨之消失，而與下一時代的新導演具有共同的特征。例如說，有人把‘第四代導演’的特征歸結為勤于思考，注重借鑒、引進，難道第三代導演在新時期里就不存在這些特征嗎？也許思考的路子不一樣，借鑒的重點不同，但在同一代里也未必整齊劃一。外界對‘第五代’的一些評論尤其有失分寸，幾乎把一個杰出的電影藝術家所具有的全部特征，如開拓精神、敏銳的時代感和凝重的歷史感、全新的電影觀念等等，都歸結為這一代的創作特征。真是豈有此理。如果認真考察一下近十年來的影片，具有上述特征的作品并非全都出自‘第五代’之手，而‘第五代’的作品也并非都具有上述特征?！?邵牧君的上述思考歸結到一點，便是代際的劃分掩蓋了多元化的創作風貌。這樣反思，同樣適用于對于其他代際導演的探討。尤其是進入90年代，對“第六代”命名存疑的聲音更加強烈，這種質疑源自這一導演群體在創作風格上更為顯著的差異性。

毋庸置疑，作為在中國電影史學研究中發生過重要影響的歷史概念，中國電影導演代際問題的提出與指認是有其重要學術意義的。而且“代際”的提法雖然不是很準確，但是長期以來能夠被學界所接受，也有它一定的合理性。這種合理性在于由于時代語境的變遷，不同時期不同導演的創作風貌是有著很大差異的，“代際論”突顯出了某一導演群體在特定歷史時段的集體經驗。并且，代際的劃分正好和20世紀中國社會發展的變化相吻合。然而，社會發展與創作者的創作并不是同質化的鐵板一塊，“代際論”在描繪社會演進與藝術發展之間的互動關系時，卻忽視了歷史空間維度上的個體差異性。如果一味簡單運用這種演進方式來描述中國電影史的發展，可能就會影響中國電影史學研究方法論的拓展。尤其是進入21世紀以來，隨著中國電影不斷走向市場化、國際化，電影生態環境的巨大變化和電影創作個性因素的日益突出，創作主體多元化趨向更加明顯?？梢哉f，中國電影早已步入無代際時期。如今再用“第七代”導演的稱謂來描述中國電影，在新的社會語境下就會越來越顯示出其方法論意義上的局限性。

第三，時代語境的差異使得“第七代”的指認缺乏合理性。毋庸置疑，“第五代”導演出現的20世紀80年代是一個文化啟蒙的年代、精英話語濃郁的年代、理想主義盛行的年代。尤其在1985年前后，中國各個門類的藝術思潮紛紛興起：電影中“第四代”“第五代”電影的出現，美術中的“85美術新潮”、文學中的現代派小說以及音樂中的“新潮音樂”等，構成了斑駁陸離又充滿活力的話語場域。而當下中國社會則是消費主義盛行的年代、精英文化失落的年代、“躲避崇高”的年代，是詹姆遜所謂的“對表象的商品崇拜精神分裂般歡慶的時代”?。在作者電影變得越來越難以為繼的年代，所謂的電影創作熱潮只能稱之為商品邏輯制約下的消費盛宴，而難以冠之以“藝術思潮”的稱謂。

最后，更為重要的是，中國當下社會仍然處于社會主義市場經濟的穩定發展之中，制約知識產生的模型或范式沒有發生改變。這里，引入?？碌摹爸R型”概念，可以很好地闡述這個問題。?？抡J為，一定時代的話語構成或話語實踐往往是受制于一系列隱形的歷史規則的，在《詞與物》《知識考古學》等書中，他將其稱為“知識型”：“知識型是指能夠在既定的時期把產生認識論形態、產生科學，也許還有形式化系統的話語實踐聯系起來的關系的整體?！?知識的模型在不同的歷史時期是有不同的變化的，那么這個變化的過程就稱為知識轉型。而在筆者看來，所謂“代際”與“藝術思潮”往往產生在知識型發生轉變的時刻。在這種歷史時期，原有的知識的范式、知識的形態出現問題，新的知識型則出現并替代前者。在當下中國，制約話語實踐的知識型仍然是1980年代以來逐漸確立起來的范式，并沒有產生知識的轉型。在這種情況下，具有創新意義的藝術思潮的發生，也就變得值得懷疑。

綜上所述，當下新生代導演的青春影像書寫告別了“第五代”的歷史情懷與“第六代”的私語化創作，呈現出“消費主義語境下的類型化青春”這一較為一致的文化身份。然而由于創作主體的多元、代際劃分的局限、時代語境的變遷與知識型的一成不變，當下新生代導演無法也沒有必要被歸類為“第七代”。“第七代”的命名，只能淪為一次缺乏合理性的虛妄的指認。既然如此，又何必在新生代導演頭上加上“第七代”這名不副實又跌腳絆手的枷鎖？

注釋：

①王一川：《眼熱心冷:中式大片的美學困境》，《文藝研究》2007年第8期。

②⑤尹鴻、何映霏：《大時代與輕電影——2013年中國電影創作備忘》，《當代電影》2014年第3期。

③劉瓊：《小時代和大時代》，《人民日報》2013年7月15日。

④陳旭光、李雨諫：《多元格局漸顯、藝術話語流變與時代的文化癥候——2013年中國電影》，《創作與評論》2014年第2期。

⑥⑦羅蘭·羅伯森著，梁光嚴譯：《全球化：社會理論和全球文化》，上海人民出版社2000年版，第223頁、第11頁。

⑧王一川：《“全球性”境遇中的中國文學》，載于王寧編：《全球化與文化：西方與中國》，北京大學出版社2002年版，第343頁。

⑨斯維特蘭娜·博伊姆著，楊德友譯：《懷舊的未來》，譯林出版社2010年版，第2頁。

⑩陳旭光：《“影像的中國”：第五代、第六代導演比較論》，《文藝研究》2006年第12期。

?弗·杰姆遜：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，張京媛主編：《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年版，第235頁。

?楊遠嬰：《百年六代影像中國——關于中國電影導演的代際譜系研尋》，《當代電影》2001年第6期。

?參見迪克·赫伯迪格著，陸道夫、胡疆鋒譯：《亞文化：風格的意義》，北京大學出版社2009年版，第116-117頁。

?邵牧君：《中國電影的創新之路》，《電影藝術》1986年第9期。

?詹姆遜著，王逢振等譯：《快感：文化與政治》，中國社會科學出版社1998年版，第124頁。

??？轮?，謝強、馬月譯：《知識考古學》，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第249頁。

（作者單位：北京大學藝術學院）

責任編輯孫嬋