名家視閾文化產業中的藝術

王一川

摘要：認識藝術在文化產業中的狀況有助于重新把握藝術在當代生活及文化中的地位和作用。文學的泛化、生活美學的崛起和文化創意產業的興盛，揭示了文學、生活與文化一同在發生深刻轉變這一事實。現代性或全球化已內在地生長創新與自反之間相互對立又協調的機制。當代生活之產生藝術生活化與生活藝術化的需求可以視為一種漫長的歷史演變過程的必然結果。中國國家文化藝術政策的演變過程，也顯示了文化藝術從精神性事業到物質性產業的演變趨向。從藝術學視野看文化產業可見出三種形態：藝術型文化產業、次藝術型文化產業和擬藝術型文化產業。它們又具體結成三重交叉組合關系：一是藝術型文化產業與次藝術型文化產業之間的關聯;二是藝術型文化產業與擬藝術型文化產業的關系;三是次藝術型文化產業與擬藝術型文化產業的關系。藝術學應當走出傳統美學格局而嘗試把握新變化。

關鍵詞：文化產業中的藝術;藝術學視野;藝術公賞力;藝術型文化產業;次藝術型文化產業;擬藝術型文化產業

要了解藝術的當代內涵、地位、作用及其命運之類帶有根本性或本體性意義的問題，就不能不面對藝術在文化產業中的存在。這是因為，特別是在當代，具有重要的社會及藝術影響力的藝術作品，大多不再是由獨立的藝術家個人、而是由文化產業或文化企業生產出來的。像李白、杜甫、曹雪芹等那樣以個體寫作而出傳世之作的事例，在當今時代則是難以重現了，即便有也應屬鳳毛麟角。難怪瓦蒂莫會斷言：“不管其他事物如何，今天生產的極其重要的‘藝術作品可能都依賴于大眾傳媒。因為這些產品都以一種復雜的關系系統處于藝術死亡的三個不同層面（作為烏托邦、庸俗藝術和沉默），它們相互作用、相互影響。通過認識持續性的藝術生活及其產品中的關鍵因素然而繼續從藝術體制的內在框架對它們作出界定顯然就是藝術自身死亡的不同層面的相互作用，這種情境的哲學描述最終是可以完成的。”①這話盡管是在20世紀80年代針對西方社會“后現代”熱潮中“大眾傳媒”與“藝術”及“藝術死亡”的關系去說的，但其有關“今天生產的極其重要的‘藝術作品可能都依賴于大眾傳媒”的判斷，對理解當今中國藝術與文化產業的關系，卻是有著啟發意義的。

確實，在當代，當富有重要社會影響力或藝術史地位的藝術作品，幾乎難有例外地是出自文化產業的企業式制作、生產、營銷及消費等過程時，藝術學理論把文化產業納入自己有關藝術的當代內涵、地位、作用和命運等的思考視野中，就是必然的了。一方面，以往常常以個體精神勞動方式存在的藝術創作，如小說、散文、紀實文學等，如今早已演變成文化產業或藝術產業的創意策劃及營銷行為;另一方面，不斷擴張的文化產業也總是主動出擊，全力把藝術攬入自己的懷中，已經和正在從藝術品中不斷孵化出新的藝術衍生品即現實生活中的藝術媒介情境來，其神奇可以與希臘神話中化作天鵝與麗達約會的宙斯相比擬。

當藝術與文化產業之間的關系已變得越來越密不可分、從而如不加以必要的梳理就難以說清當今藝術的究竟時，從藝術公賞力視角去認真反思文化產業中的藝術狀況，以及藝術與文化產業之間的新型關系，明確文化產業對藝術的作用，梳理文化產業給藝術帶來的新問題，以便更清晰地認知藝術公賞力問題域中的藝術自身，就是必要的了，其目的是要重新把握藝術在當代生活及文化中的地位和作用。②

一進入文化產業中的藝術

多年以來，人們在談論藝術品時，總是首先假定它屬于藝術家的個性創造物。這種假定，就1990年代到來之前而言，也就是電視連續劇《渴望》問世之前，應當說是具有充分的理由的。因為20世紀80年代，藝術創作的集體策劃或市場運作在中國還只是一種稀疏的先鋒行為，更加普遍的還是按照個性化原則去創作藝術品，無論它是個性化特征突出的文學、繪畫等作品，還是依賴于集體創作的戲劇、電影等綜合藝術作品。但正是隨著由集體精心策劃和營銷的《渴望》的熱播，中國藝術界真正開始了把藝術納入文化產業的自覺歷程。由于如此，需要對如今已落入文化產業掌握中的藝術狀況做出分析。

不過，假如進而讓文化產業進入藝術公賞力問題域中，其理由畢竟仍需要辨析。這主要是由于，文化產業的藝術生產確實矚目于那些在社會公眾中更具公共性或公共影響力的藝術品。在當前，那些公共性更突出、公眾關注度更高、并因此而更容易引發藝術公賞力問題的藝術品，往往多來自文化產業及其批量生產和營銷的藝術品，如故事片、電視劇、電視綜藝節目、紀錄片、流行音樂、暢銷小說和戲劇等。曾在2013年年底至2014年年初一度引發社會關注的《私人訂制》導演與影評人之間的罵戰，就是由這位導演所執導的故事片的批評所引發的。其間雙方圍繞這部影片的評價而展開的謾罵式批評和反批評，都導致社會公眾對藝術家、網絡影評人及影片本身的公信力產生了嚴重質疑，從而足以成為當前藝術公賞力問題的典型案例之一。還有電視音樂節目真人秀，如“中國好聲音”、“中國好歌曲”等所生產的歌壇明星，其實都是公眾關注度高的文化產業所批量生產的娛樂產品。

不僅如此，同時，文化產業還通過生產公共性突出的藝術品，進而推進其在現實中的藝術傳媒環境的打造，也就是產生后藝術效應。那些公共性更突出、公眾關注度更高的由文化產業生產的藝術品，往往有可能產生更顯著的后藝術效應，如后電影、后電視劇等持續效應。也就是說，公眾在欣賞過這類藝術品之后，還不滿足，還有余興，會禁不住對此后衍生的產品產生持續的鑒賞動機。例如，影片《紅高粱》于1987年攝制時的外景地寧夏鎮北堡，就隨后被開發成了遠近聞名的鎮北堡西部影視城產業。這一知名文化產業不僅為后來多種影視劇的攝制提供了理想的外景地，而且還為海內外游客奉獻了可供游覽的文化旅游目的地。再有就是《非誠勿擾》和《人再囧途之泰囧》就在中國公眾中產生了分別拉動去往日本北海道和泰國旅游業的后電影效果。至于2014年春節檔影片《爸爸去哪兒》，則攜2013年收視率奇高的同名電視真人秀節目之余威，帶有“后電視”的效果，也產生了票房和口碑俱佳、但同時又引發公眾熱議的功效，同時還有拉動文化旅游業的后電影效果。正是由于這種在公眾中延伸長遠的后藝術效應，文化產業與藝術及藝術公賞力問題的關聯就應當引起更多的關注了。

這里的具體討論可以從文學在藝術界地位的衰落和影視等涉及文化產業的藝術類型在藝術界地位的上升談起。在許多人看來，文學如詩歌、散文和小說在傳統上曾是藝術家族中的至尊，而今卻衰落了，其原因似乎恰恰就在于影視等文化產業伴隨市場經濟發展而出現的強勢崛起，正是這種強勢崛起不可阻擋地掀翻了文學長期的至尊地位。其實，問題比這種描述更加復雜。

文化產業、特別是其中突出個性的文化創意產業，其發展總是離不開文學這樣或那樣的影響力或作用力的。這往往是因為，文化創意產業的成功總是包含著文學心靈的創造，無論是泛化已有的文學成就還是與新的文學創作一道生長。因為，成功的文化創意產業，其實是意味著心靈的美在生活及生活器具、生活氛圍中的具體化存在。這就是說，真正的文化創意其實是包含著文學的精神創造成果的。

名家視閾·當代文壇·2015.5文化產業中的藝術不妨把文學同生活及文化聯系起來考慮，思考這三者之間的新關系。首先，文學的地位和作用確實泛化了。表面看來，與20世紀70年代末期到80年代前期相比，文學的至尊地位似乎下降了。特別是自20世紀80年代后期起，文學地位的下降越來越顯著。作家王蒙化名陽雨發表題為《文學：失卻轟動效應以后》③的文章，就是一個鮮明的標志。不過，同時要看到的是，地位下降了的文學結果轉到哪里去了呢？事實上，它在面向生活的各個方面實施一種泛化過程，也就是力求滲透到生活的各個領域中去。更確切地說，它是被日常生活的各個領域自覺地吸納過去了，因為后者需要文學的精神滋養。

同時要看到，與文學面向生活的泛化進程相應的，是美學觀念同樣面向生活由虛而實的轉化，這就有生活美學的崛起。當年從康德到黑格爾，美被視為發乎自然或心靈的東西，而生活之美尚未受到真正的正視。即便是19世紀俄羅斯文藝批評家車爾尼雪夫斯基的“美是生活”的命題，雖然從理論上成功地捅破了蒙在生活美學之上的那層紙，但也更多地落腳在未來的精神層面。直到20世紀60年代的西方及80年代后期的中國，美學價值觀念或審美觀念的面向實際生活的實在化進程才真正成為現實。如今的美容美發店用“審美”之類的美學術語，早已變得司空見慣了。顯然，原本作為虛學的美學，如今已轉變成作為實學的美學，正像人們根據設計藝術中的家居藍圖去美化日常生活一樣，這是不以個人意志為轉移的。

與生活美學崛起的，是文化創意產業的興盛。如今舉國上下包括產業界、政界和學界都在談論文化產業、創意產業或文化創意產業，這在臺灣、香港和澳門地區也同樣如此，一出聲即可激發起眾多回聲。昔日與文學一樣高高在上、并把文學視為自身核心或靈魂的文化，如今已搖身一變而成為產業，說明了什么？說明了一種顯著而又深刻的變化：正像文學面向生活泛化一樣，文化已經演變成為實際生活的一部分，而其杠桿正是文化產業或文化創意產業。通過工業、產業或企業的產品創意、創造、營銷及消費過程，文化創意產業成功地讓原來至高無上的觀念、理念或理想的文化，轉化成人們日常生活中的日用品、生活環境或境遇了，也就是說，原來的作為精神世界的藝術被物化或媒介情境化了。你盡管可以繼續堅持文化是高雅的這一傳統觀念，但你同時又不得不看到在自己生活的周圍，文化已變得普普通通這一現實。

如此看來，進一步說，文學的泛化、生活美學的崛起和文化創意產業的興盛，不過是同一個相互聯系和共生的歷史性進程的不同方面。它們共同地揭示了文學、生活與文化一同在發生深刻轉變這一事實。如何反思文學、生活美學與文化創意產業之間的新型關系？其實，要平靜地理解乃至接受這種新型關系，并不容易。因為它們會勾起人們內心一連串審美觀念的激烈沖突，從而引發接受、抗拒或抵抗等效應。別的不說，這里首先令人想到的就是平面性與深度性之間的沖突。以往的文學或文化被要求有深度情感的或思想的深度，但如今的文學與文化、更別說文化創意產業了，變得越來越平面化、淺薄化。過去以深度為美，不深不為美;如今則以淺薄為榮，不淺不薄不足以引發圍觀。其次是全球性與地方性的矛盾。隨著全球化進程在中國的深入拓展，外國的藝術、泛藝術或娛樂圈風尚會迅速傳遍中國大地，引發跟風效應;與此同時，相應的地方化或本土化力量也會被激發出來，從而構成全球化與本土化的沖突與協調。再有就是身體性與心靈性的對立。越來越多的文學作品述及人的身體或身體反應，就連獲得茅盾文學獎的《白鹿原》開篇頭一句也忘不了拿身體說事：“白嘉軒后來引以豪壯的是一生里娶過七房女人。”同樣的，生活美學和文化創意產業更是必然地訴諸人的身體文化或身體美學需求。但與此同時，人們又不得不感嘆，在如今身體化或物質化了的“生活世界”里，人的心靈或精神究竟應當如何安置。最后，還有創新性與自反性的纏繞。隨著現代性或全球化的進程，文學、生活美學及文化創意產業都在尋求創新，把創新視為第一生命;但與此同時，不斷的創新帶來的卻是不斷的自我否定、自我顛覆。這恰恰是由于現代性或全球化已經內在地生長著一種創新與自反之間相互對立又協調的機制了。上面的幾對矛盾貫穿在文學、生活美學與文化創意產業之間和內部，構成了當今日常生活中的困擾。

應當如何應對上面的困擾呢？應看到，對文學地位下降的現實、乃至對文學的終結之類的口號，都不必過分憂慮。因為，一個時代總有一個時代的文學。無論文學的地位和角色怎樣轉變，只要語言還能生存，只要我們還必須用語言去表情達意，那么，作為語言藝術的文學就必然會延續。重要的是，應當真正像黑格爾所指出的那樣，讓語言藝術以人類心靈的名義自己說話，也就是創造出能貼近每個時代人類心靈本身的語言藝術來。同時應看到，生活總是有自己的美學的，無論是在哪個時代。但是，越是在物質豐盈的年代，也就是說越是在人類身體美學需求得到滿足的時代，就越是要格外注重心靈美學或精神美學的守護及伸張。因為成功的文化創意產業，其實是意味著心靈的美在生活及生活器具、生活氛圍中的擬境化存在。這也是我在前面說過的，真正的文化創意其實是包含文學或其它藝術的精神創造成果的，并且要竭力把這種精神性果實以擬境化方式轉化成日常生活的仿擬性存在。④

但是，這不等于說就已經讓文化產業與藝術的關系問題本身就變得自明起來。藝術學還應當正面思考和回應的是：文化產業與藝術之間到底存在著怎樣的異同？它們之間如果已經變得完全一樣或同一了，顯然就不需要再來正面回應這個問題;而恰恰是由于它們之間有同有異，關系難辨，就需要做一番辨析了，盡管這種辨析也許仍然是可以見仁見智的。

二藝術與文化產業的關系在中外

可以簡捷地說，藝術之成為文化產業的資源及其產品，是源于當今人們的藝術生活化及生活藝術化需求。藝術之所以成為文化產業的資源及其產品，恰恰是由于，我們的當代生活世界早已激蕩起強大的力量，要求把藝術中虛構的美的藝術形象盡可能轉化成為人們普通生活的必需品或生活氛圍，因為人們的非美的生活亟須這種美化。這可以從藝術家和公眾兩方面去分別理解：一方面，藝術家希望把自己創造的美的藝術形象加以現實生活化，變成公眾的日常生活過程;另一方面，公眾也渴望把自己欣賞的藝術形象轉化成為現實的日常生活過程本身。這兩方面的合力促成了藝術的生活化和生活的藝術化，而其中介環節正在于文化產業的功能及其產品。

當代生活產生藝術生活化與生活藝術化的需求，由來已久，可以視為一種漫長的歷史演變過程的必然結果。在西方，藝術與文化產業的關系演變過程可以從藝術思潮、美學反思及文化理論概括三方面去作簡要回顧。

就藝術思潮來說，從18世紀后期浪漫主義崇尚想象力、表現自我、開掘神話資源、標舉返回中世紀和返回自然等，中間經過19世紀現實主義的直面當代社會現實、創造典型形象和強化社會干預，再到19世紀后期先后盛行的象征主義思潮和唯美主義思潮對美的形式的極度崇拜，歐洲藝術在19世紀末與20世紀初一度陷入以純美的藝術形象去對抗丑的現實的唯美絕境。伴隨尼采的“上帝死了”、斯賓格勒的“西方的沒落”等言論以及兩次世界大戰和社會危機加劇等進程，以法國人杜尚為代表的反叛青年開始奮力走出藝術的唯美絕境，首次面向工業的現成品去命名藝術品，顯示了從工業現實中重新找到藝術的沖動。到20世紀后期，美國的“波普”藝術家如沃霍爾、勞申堡等則已滿足于從日常生活的現成品中尋找藝術靈感了。于是，法國思想家鮑德里亞得以提煉出美在純復制的“類象”的見解。

西方美學的反思見證了藝術與文化產業新型關系的誕生。鮑姆嘉通以來的歷代美學家相信藝術是審美的或感性的。在其中，萊辛更看重藝術的美的特性，康德突出藝術美在其自然性，黑格爾強調藝術美在心靈，尼采等生命美學家更加重視藝術美在人的生命的勃發狀態，克羅齊寧肯固守人內心直覺本身無可爭辯的完美質地而反對任何形式的外在加工，海德格爾相信藝術美在于個體存在的本真性的自動澄明。但是，到20世紀50年代，后期維特根斯坦把美僅僅歸結為語言的用法問題了。他的后繼者索性從可以定義藝術及美，轉變為藝術及美都不可言說了，顯示了西方美學美的圣殿的坍塌軌跡。

文化領域的思考則先后顯示了多條路徑，其中有三條是值得關注的：第一條是美化路徑，如阿諾德（Matthew Arnold，1822-1888）主張文化是完美的知識系統，“通過閱讀、觀察、思考等手段，得到當前世界上所能了解的最優秀的知識和思想，是我們能做到盡最大的可能接近事物之堅實的可知的規律，從而使我們的行動有根基，不至于那么混亂，是我們能達到比現在更全面的完美境界”⑤。這里相信文化是高雅的。“文化以美好與光明為完美之品格，在這點上，文化與詩歌氣質相同，遵守同一律令。”⑥文化就這樣被視為一種超越于人的物質性之上的內在精神完美狀態。第二條路徑是中性路徑，如人類學家主張文化是指人類的一切生活方式。第三條路徑是日常化路徑，如雷蒙·威廉斯（Raymond Williams，1921-1988）認定文化是普通的：“文化是平常的：這是個重要的事實。任何一個人類社會都有其自身的形態、自身的目的及自身的意義。這些都要通過人類社會的制度、藝術和學問來進行表達。一個社會的形成過程就是尋找共同意義與方向的過程，其成長過程就是在經驗、接觸和發現的壓力下，通過積極的辯論和修正，在贊成的土地上書寫自己的歷史。”⑦

在改革開放時代的中國，對文化產業的認識，人們也經歷了從文化工業批判到文化產業建設的轉變。尋求富裕的人民需要物質生活與精神生活的雙重豐裕，他們不再相信“文革”年代那種以政治斗爭取代物質豐裕的空洞承諾，而是需要體驗物質生活和精神生活的豐裕本身。這就產生了以藝術去美化日常生活、讓日常生活按照藝術美的尺度去建造的沖動，一方面導致了藝術生活化進程，另一方面導致了生活藝術化進程。其后果在于，藝術之美被視為日常生活的精神導引，日常生活要按藝術美的方向去改造。這就迫使藝術或文化或文化藝術產生了擬境化要求，即需要以工業或產業方式去生產出足以按藝術世界的想象標尺去美化日常生活的藝術日用品和藝術化氛圍，滿足社會公眾的人生藝術化需求。由于如此，研究藝術的學問或學科即藝術學不僅要繼續以往的虛學之路，即研究藝術的精神性或心靈性;還要開辟新的實學之路，即研究藝術的物質性或實際生活特性。從而，藝術學演變成為一種可以虛學與實學并存的學問。

對藝術通過文化產業而實現的物化或擬境化進程，中國藝術學界自身也經歷了從尊崇法蘭克福學派的文化工業批判立場到改尊英國文化研究派的肯定性立場的轉變，使得原來作為批判對象的大眾文化及文化產業一躍而成為帶有肯定性意義的對象了。

馬克思早就對資本主義社會“商品拜物教”現象做了開創性分析：“勞動產品一旦作為商品來生產，就帶上拜物教性質，因此拜物教是同商品生產分不開的。商品世界的這種拜物教性質，……是來源于生產商品的勞動所特有的社會性質。”他通過商品世界的“拜物教性質”而力圖揭示這種商品生產勞動所具有的一向被掩蓋的社會性質。按照馬克思的分析，正是在“商品拜物教”條件下，原本屬于人與人之間的社會關系的勞動，已經被悄然轉化成“人們之間的物的關系和物之間的社會關系”⑧。“西方馬克思主義”代表人物盧卡奇（Georg Lukacs，1885-1971）進而發現，資本主義社會已出現普遍的“物化”狀況：“物化是生活在資本主義社會中每一個人所面臨的必然的、直接的現實性。”⑨這種“物化”正是馬克思所指出的“商品拜物教”在資本主義社會里走向全面異化的后果。后來的鮑德里亞（Jean Baudrillard，1929—2007）則進而立足于消費社會的新情境去分析“物”及其消費所帶來的新變化：“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。”豐盈的“物”是消費者日常生活中的想象、欲望、幻想等的投射處，也是其現實社會身份和地位的表征。“消費者與物的關系因而出現了變化：他不會再從特別用途上去看這個物，而是從它的全部意義上去看全套的物。”⑩

而按照法蘭克福學派霍克海默（Max Horkheimer 1895-1973）和阿多爾諾（Theodor Adorno 1903-1969）的文化批判理論，大眾文化已經演變成為對社會群體產生強大控制力的“文化工業”。“整個文化工業把人類塑造成能夠在每個產品中都可以進行不斷再生產的類型。”它以其千篇一律的“標準化”產品把個人完全物化了、非個性化了。“在文化工業中，個性就是一種幻象，這不僅是因為生產方式已經被標準化。個人只有與普遍性完全達成一致，他才能得到容忍，才是沒有問題的。虛假的個性就是流行：從即興演奏的標準爵士樂，到用卷發遮住眼睛，并以此來展現自己原創力的特立獨行的電影明星等，皆是如此。個性不過是普遍性的權力為偶然發生的細節印上的標簽，只有這樣，它才能接受這種權力。”“文化工業”讓藝術文化不再擁有個性，而是成為千篇一律重復的非個性化的溫床，因而須要予以拒絕。

以雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特（Richard Hoggart，1918-2014）及斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall，1932-2014）為代表的英國文化研究學派，則相信普通階層生活中擁有積極文化因子，運用大眾文化也可傳達正面價值立場。雷蒙·威廉斯主張賦予大眾文化以新的積極含義：它“是指民眾為他們自己實際地制作的文化，這不同于所有那些含義。它經常被用來代替過去的民間文化（folk culture），但這也是現代強調的一種重要含義”。這種用法由于伯明翰當代文化研究中心的推崇而被擴展。霍爾分析了公眾對電視節目的不同態度，認為觀眾中可能存在著三種解碼立場：一是觀眾受制于制作者意圖控制的統治性-霸權性立場，二是觀眾可投射自己獨立態度的協商性符碼或立場，三是觀眾從制作者對立面去瓦解電視意圖的反抗性符碼。第一種立場可為法蘭克福學派的否定性主張提供支持，第二種立場開始有所偏離，而到第三種立場則已站到否定性主張的對立面，轉而為有關大眾文化的肯定性觀點提供支持。根據第三種立場，能動的觀眾完全可能從大眾文化中重建自身的主體性或個性來。

三國家文化藝術政策中的文化產業及藝術

中國國家文化藝術政策的演變過程，也顯示了文化藝術從精神性事業到物質性產業的演變趨向。20世紀90年代初召開的黨的十四大，雖然提出了“物質文明和精神文明都搞好，才是有中國特色的社會主義”的總方針，但同時又認為“精神文明建設必須緊緊圍繞經濟建設這個中心，為經濟建設和改革開放提供強大的精神動力和智力支持”，或者說“要為改革開放和現代化建設創造有利環境”。這就意味著，文化藝術等精神文明根本上是為“經濟建設和改革開放”服務的，而似乎它自身的價值是次要的。五年后的十五大，國家政策的重心稍有變化，認識到“只有經濟、政治、文化協調發展，只有兩個文明都搞好，才是有中國特色社會主義”。而“有中國特色社會主義的文化，是凝聚和激勵全國各族人民的重要力量，是綜合國力的重要標志”。這里首度把文化提高到“綜合國力”的高度去認識，看到了文化的力量，也就是等于提出了后來人們概括出的“文化力”的特性和作用的問題。同時，又提出“深化文化體制改革，落實和完善文化經濟政策”以及“促進文化市場健康發展”的新要求。這里從“文化力”到“文化體制”和“文化市場”概念的提出及相應的政策措施的運行，可以見出有關文化藝術的國家政策已一步一步地從虛學轉變為實學的軌跡，但其時還沒有納入后來予以高度重視的文化產業概念。2000年，國家戰略體系中首次納入“文化產業”，制定了“推動有關文化產業發展”的戰略舉措。

進入21世紀，上述從虛學到實學的國家政策演變軌跡變得進一步清晰起來，甚至實現了一次帶有根本性的轉變：2002年的十六大首次把“文化產業”正式列為國家戰略的一部分，在全國上下深入推進，并且同時與被強化了的“文化體制改革”進程緊密交織起來。“全面建設小康社會，必須大力發展社會主義文化，建設社會主義精神文明。當今世界，文化與經濟和政治相互交融，在綜合國力競爭中的地位和作用越來越突出。文化的力量，深深熔鑄在民族的生命力、創造力和凝聚力之中。全黨同志要深刻認識文化建設的戰略意義，推動社會主義文化的發展繁榮。”這里再也不說文化建設緊緊圍繞“經濟建設這個中心”了，而是突出和明確了它本身的“戰略意義”，把“創造出更加燦爛的先進文化”作為國家戰略的重要組成部分。值得注意的是，作為上述國家戰略目標的具體途徑，這里首次正式提出了“積極發展文化事業和文化產業”的戰略構想，明確指出“發展文化產業是市場經濟條件下繁榮社會主義文化、滿足人民群眾精神文化需求的重要途徑”，要求“完善文化產業政策，支持文化產業發展，增強我國文化產業的整體實力和競爭力”，并且要求為此而“繼續深化文化體制改革”，“抓緊制定文化體制改革的總體方案”，從而特別把“文化產業”作為“文化建設”的核心內容納入國家戰略系統之中。

五年后的2007年10月15日，新的國家戰略進一步提升文化藝術的戰略地位，強調它不僅在“綜合國力”中的地位和作用“越來越突出”，而且成為其“重要因素”本身，甚至進而明確提出“提高國家文化軟實力”的新戰略。這一“文化軟實力”戰略的目標也已經明確起來：“中華民族偉大復興必然伴隨著中華文化繁榮興盛。要充分發揮人民在文化建設中的主體作用，調動廣大文化工作者的積極性，更加自覺、更加主動地推動文化大發展大繁榮，在中國特色社會主義的偉大實踐中進行文化創造，讓人民共享文化發展成果。”其具體的實現途徑在于“推進文化創新，增強文化發展活力”，這包括“深化文化體制改革，完善扶持公益性文化事業、發展文化產業、鼓勵文化創新的政策”，以及“大力發展文化產業，實施重大文化產業項目帶動戰略，加快文化產業基地和區域性特色文化產業群建設，培育文化產業骨干企業和戰略投資者，繁榮文化市場，增強國際競爭力。運用高新技術創新文化生產方式，培育新的文化業態，加快構建傳輸快捷、覆蓋廣泛的文化傳播體系”等。到2011年，文化產業進而被列為國民經濟發展的支柱性產業加以規劃和引導。十八大以來則相繼制定了加快文化產業市場體系建設的方針，并陸續制定若干政策文件。

從這里的國家文化藝術戰略演變過程可見，文化藝術在國家戰略中的地位已經經歷了從為經濟建設服務的從屬地位到本身已成為綜合國力的要素的轉變，也就是一步一步地從輔助性虛學演變成為實質性實學，即從單純的精神文化或精神文明之學演變成為擬境化或產品化的文化產業之學。

無論是藝術學界自身的反思，還是國家文化藝術戰略的演變軌跡，都共同地顯示了當代文化藝術的一種必然命運：從精神性主導到物質性主導，從心靈撫慰到物質關懷，從情感體驗到物質消費。這令人想到杰姆遜當年對美國社會的后現代趨勢的觀察：文化既不再是指浪漫主義時代那種個性的養成，也不再是指泛化的人類社會生活方式，而是特別地指人們的日常生活裝飾，如“日常生活中的吟詩、繪畫、看戲、看電影之類”，也就是打破藝術與生活的界限、填平雅俗鴻溝的日常生活的美化。正是在后現代社會，出現了所謂“文化的擴張”：“后現代主義的文化已經是無所不包的，文化和工業生產和商品已經是緊緊地結合在一起，如電影工業，以及大批生產的錄音帶、錄像帶等等。在19世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現實的一種方法。而到了后現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化和通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。商品化進入文化意味著藝術作品正成為商品，甚至理論也成了商品，當然這并不是說那些理論家們用自己的理論來發財，而是說商品化的邏輯已經影響到人們的思維。總之，后現代主義的文化已經從過去那種特定的‘文化圈層中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品。”盡管中國當代社會未必全如上述描述一般，但其中的相關處也是需要注意的，例如，通過文化產業的擬境化中介作用，藝術的精神世界的想象如今正源源不斷地被轉化為人們伸手可觸的逼真的日常生活場景。

四藝術學視野中的文化產業

從藝術學視野看文化產業，意味著把文化產業視為藝術的一部分或與藝術相關聯的事物，由此探究文化產業與藝術的關系，以及文化產業在藝術中的地位和作用。但就目前所見，人們關于文化產業與藝術的關系所說的，遠不如就文化產業與普通產業的關系說得多。當人們從經濟學視野去看待文化產業，難免更注意分析文化產業與普通產業之間的關系。這種經濟學視野一般傾向于認為，文化產業與普通產業之區別，主要在于所生產的產品之價值指向的差異上。與普通產業主要生產使用價值相比，文化產業主要生產符號或意義;與前者追求其產品本身的實用性相比，后者主要追求其非實用的附加值或高附加值審美價值。假如說這樣的來自經濟學視野的觀察大致可以成立，那么，來自藝術學視野的觀察卻比較少見，這也就導致文化產業與藝術的關系很少得到同樣明確的闡述。其原因固然可能有多種，但有一點想必是清楚的，這就是文化產業本身的種類較多，其同藝術的關系比較復雜多樣，一時難以說清道明。

這里想從藝術學視野著眼，簡明扼要地把握文化產業與藝術的關系，明確文化產業在藝術中的地位和作用。從文化產業與藝術的關系看文化產業，可以簡要區分出如下三類文化產業：

第一類為藝術型文化產業。這是以藝術為主要目的的文化產業，它把生產藝術品作為自己的主業。諸如中影股份有限公司、上海電影集團、華誼兄弟影業公司、保利博納電影發行有限公司等產業正是這樣的藝術型文化產業。而一般的數量眾多的藝術類傳媒業、藝術類出版業等，也都可歸入此類。中央電視臺及各省市電視臺的相應頻道如綜藝頻道、音樂頻道、電影頻道、電視劇頻道、紀錄片頻道等可歸入此類。例如電視真人秀節目中的娛樂類電視真人秀，《超級女聲》、《快樂男聲》、《我是歌手》、《夢想中國》、《我型我秀》、《加油！好男兒》、《絕對唱響》、《快樂男聲》、《紅樓夢中人》、《中國好聲音》、《中國好歌曲》等。

再如出版長篇小說《狼圖騰》的長江文藝出版社。該社于2004年首版的這部小說，敘述上世紀60、70年代下鄉知青陳陣在內蒙古草原插隊時與草原狼及游牧民族相互依存的故事，其故事所采用的歷史敘述手法和幽深的人文關懷，都透露出作家有關游牧文明和草原生態的挽歌式情懷。該小說一經出版，很快被譯為多種語言在全球上百個國家和地區發行，在文學界內外都產生了廣泛的影響。而由中國電影股份公司等機構根據小說改編的影片，也在籌備多年后攝制完成，于2015年2月中旬起在全國各大院線上映。無論是出版這部小說的長江文藝出版社，還是改編和攝制這部影片的中國電影股份公司等，它們都屬于藝術型文化產業，其區別只在于屬第一度創作，還是屬第二度改編創作。但嚴格說來，真正的原創者還是小說家本人，而出版社和電影公司無疑都是小說原創再度加工的結果，只不過相對說來，作為文化產業的出版社和電影公司在當今時代才真正擁有批量生產和營銷藝術品的足夠實力。這一類文化產業在當今時代與藝術的關聯度相當高，與藝術公賞力問題的關聯更是纏繞不清。

第二類為次藝術型文化產業。這種文化產業一般不歸屬于藝術類，其之所以與藝術相關，主要是由于把藝術僅僅作為手段或次要目的去對待。這是以藝術為次目的的文化產業，它把生產帶有藝術性的實用產品作為自己的主業。例如當今熱銷的電腦游戲產業、手機游戲產業，它們都爭相把絕妙的藝術構思作為推銷游戲產品的慣常手段。美國的蘋果公司（Apple Inc.）及其相關APP系統服務業也注重以藝術作為自己的營銷與深度服務手段，其推出富有藝術性的內容或外觀設計，目的多是服務于推廣產品的實用性而非藝術性本身。蘋果手機的高附加值成為推銷這種產品的實用價值的重要手段。起先有仿制蘋果手機之嫌的國產“小米”手機，以其一系列獨特的營銷手段而成為知名的民族品牌。這一類文化產業與藝術及藝術公賞力問題的關聯度都相對較低，因為其非審美的實用目的更顯突出。

不過，有一種次藝術型文化產業與藝術的關系，近年來卻變得越來越緊密了。這就是近年崛起的非藝術類電視真人秀節目，如生活服務類真人秀節目（以呈現日常生活的各個層面、服務大眾需要為目的，有展示裝修空間變化的《交換空間》、女性整容的《天使愛美麗》、婚戀交友的《玫瑰之約》和《丘比特之箭》、教育幫助和跟蹤的《成龍計劃》、職場競爭風采的《贏在中國》、角色交換及生活體驗的《變形記》和《相約新家庭》等），公益類真人秀節目（以社會公益為目的，如上海東方衛視的《民星大行動》、浙江衛視的《公民行動》和安徽衛視的《幸福密碼》等），親子戶外體驗類真人秀節目（如《爸爸去哪兒》等）。相對而言，2013年熱播的親子戶外體驗類電視真人秀節目《爸爸去哪兒》，雖然以藝術為次目的，甚至就根本不能算藝術，但由于創下頗高的收視率而敢于進軍電影界，隨即以同名電影而在2014年春節檔創下6.95億元高票房，使這種電視產業與藝術有了不可分割的內在聯系。同時，它也通過電影的熱映而進一步刺激了第二季的熱播和廣告商的紛至沓來和冠名費的行情大漲。這就提供了非藝術型電視真人秀節目與電影藝術之間互動共贏的成功案例。這就是說，第二類次藝術型文化產業如今也已經同藝術結成不可分割的緊密聯系了。

第三類為擬藝術型文化產業。這是其產品可以令人在日常生活環境中產生類似藝術世界般感受的文化產業。這種產業內部還可以分出兩種類型：一種是以藝術為創意之原型的文化產業，也就是將藝術世界的原型在日常生活中仿擬以便公眾實際地體驗藝術世界的文化產業，這里面既有仿制藝術世界中的物品的產業，也有仿造藝術世界中的物質場景的產業。前者如由動畫系列《變形金剛》仿制出變形金剛玩具系列而在全球玩具市場大獲成功，后者如中國橫店影視城、美國迪斯尼樂園、日本環球影城（USJ）等把電影世界仿造在日常生活世界中。它們都首先來自藝術家的藝術構思或創意，繼而按藝術世界的模樣而在日常生活中逼真地仿擬出來，供游客游玩。另一種則是以藝術為中介（廣告）的文化產業，也就是本來就具有某種程度的藝術性，正是由于來自文化產業的藝術品的廣而告之功能，得以大大拓展其原有知名度，引起更寬廣范圍內公眾競相游玩的興趣。《紅高粱》等影視作品在其中攝制的寧夏鎮北堡西部影視城產業，就是這樣的實例。這里面還有一種情況比較特殊：一些本來就屬于藝術中的建筑藝術或設計藝術的古城建筑，如安徽黃山宏村（影片《菊豆》攝制地）、山西喬家大院（影片《大紅燈籠高高掛》攝制地）和云南麗江古城（影片《千里走單騎》攝制地）等，雖然本身不屬于文化產業，但由于本來就具有人類遺產或建筑藝術的瑰寶特點，所以借助于影視作品的廣告式推介而變得更有知名度，被納入當地文化旅游產業（或旅行社）的構成中，所以也可以視為寬泛意義上的文化產業的組成部分。無論是以藝術為創意原型的文化產業，還是以藝術為廣告式中介的文化產業，其共同處在于能讓公眾在日常生活環境中產生類似于影視藝術世界中的那種體驗。也正是由于如此，這種擬藝術型文化產業與藝術及藝術公賞力問題的關聯度尤其深厚。

在上述三種文化產業類型之間，實際上還可以展開更加復雜而多樣的交叉組合關系，這里至少可以梳理出其中三重交叉組合關系：第一重交叉組合關系，為藝術型文化產業與次藝術型文化產業之間的關聯，前者影響后者，后者也反過來影響前者。例如，湖南衛視的非藝術類電視真人秀節目《爸爸去哪兒》，本身屬于第二類次藝術型文化產業，但借助第一類藝術型文化產業所賦予五位父親的演藝圈（或娛樂圈、或藝術界）明星身份而贏得了社會關注度，創下很高的收視率，取得成功。反過來，這一電視節目走紅后又由原班人馬拍攝電影《爸爸去哪兒》，同樣獲得成功。第二重交叉組合關系，為藝術型文化產業與擬藝術型文化產業的關系。屬于第一類藝術型文化產業的影片《紅高粱》的后電影效果之一，是催生了第三類擬藝術型文化產業如寧夏鎮北堡西部影視城產業的運營。而同時，第三類擬藝術型文化產業對第一類藝術型文化產業的依賴性，也可能會反過來刺激或催生第一類藝術型文化產業的后電影制作欲望，也就是成為第一類藝術型文化產業持續著眼于后電影業開發的助推器，如《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》和《千里走單騎》分別選擇安徽黃山宏村、山西喬家大院和云南麗江古城作為拍攝地，顯然應當包含了拉動文化旅游業的精心謀劃。第三重交叉組合關系，為次藝術型文化產業與擬藝術型文化產業的關系。其實，《爸爸去哪兒》本身就是這方面的一個實例：電視真人秀節目的成功拉動了文化旅游業，使得六處節目攝制地都一度掀起了旅游潮。

文化產業與藝術之間的上述三種分類及其三種交叉組合關系的形成，提醒我們關注一個事實：當今藝術中的相當一部分或大部分（目前很難量化），已經以文化產業的三種形態生存了，而且這三種形態本身又進一步結成更加復雜多樣的交叉組合關系，從而使得藝術已經越來越遠離往昔的個體化、個性化創作，而變成了企業、工業或產業的批量生產及其產品，從而以文化經濟或藝術經濟的特定面貌而成為當代中國社會經濟生活的一部分了。如此一來，再單純地沿用傳統藝術學或美學去研究，就難以真正洞悉當今藝術的復雜狀況。因此，藝術學順應這種變化并進入其中去深入探究，就具有了必然性。

注釋：

①[意]瓦蒂莫：《現代性的終結》，李建盛譯，商務印書館2013年版，第108-109頁。

②本文為我近年來持續做的藝術公賞力系列研究的繼續，該系列首篇論文為《論藝術公賞力藝術學和美學的一個新關鍵詞》，載《當代文壇》2009年第4期。

③陽雨：《文學：失卻轟動效應以后》，1988年2月9日《人民日報》第5版。

④以上有關文化產業興起的論述，參考了我自己的短文《文學、生活美學與文化創意產業的關系》（載《中國藝術報》2014年12月19日），有改動。

⑤⑥[英]阿諾德：《文化與無政府狀態》（1869），韓敏中譯，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第147頁，第16頁。

⑦[英]雷蒙·威廉斯：《希望的源泉》，祁阿紅、吳曉妹譯，譯林出版社2014年版，第4頁。

⑧見馬克思《資本論》第1卷，人民出版社2002年版，第88-89、90頁。

⑨[匈]盧卡奇：《歷史和階級意識》，張西平譯，重慶出版社1989年版，第224頁。

⑩[法]鮑德里亞：《消費社會》（1970），劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2000年版，第1、3頁。

[德]霍克海默、阿多爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛東譯，上海人民出版社2003年版，第142頁，第172頁。

Williams，Raymond. Keywords： A Vocabulary of Culture and Society， London： Fontana，1976，p.199.

Hall，Stuart.Encoding and Decoding in Television Discourse， During，Simon.ed. The Cultural Studies Reader，second edition，London： Routledge，1993，pp.507-517.

江澤民：《加快改革開放和現代化建設步伐，奪取有中國特色社會主義事業的更大勝利在中國共產黨第十四次全國代表大會上的報告》（1992年10月12日），據人民網中國共產黨歷次全國代表大會數據庫，http：//cpc.people.com.cn/GB/64162/64168/64567/65446/4526312.html。

江澤民：《高舉鄧小平理論偉大旗幟，把建設有中國特色社會主義事業全面推向二十一世紀在中國共產黨第十五次全國代表大會上的報告》（1997年9月12日），據人民網中國共產黨歷次全國代表大會數據庫，http：//cpc.people.com.cn/GB/64162/64168/64568/65445/4526289.html。

見黨的十五屆五中全會通過的《中共中央關于制定國民經濟與社會發展第十個五年計劃的建議》，據《人民日報海外版》2000年10月19日第1版。

江澤民：《全面建設小康社會，開創中國特色社會主義事業新局面在中國共產黨第十六次全國代表大會上的報告》（2002年11月8日），據人民網中國共產黨歷次全國代表大會數據庫，http：//cpc.people.com.cn/GB/64162/64168/64569/65444/4429118.html。

胡錦濤：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟為奪取全面建設小康社會新勝利而奮斗在中國共產黨第十七次全國代表大會上的報告》（2007年10月15日），據人民網中國共產黨歷次全國代表大會數據庫，http：//cpc.people.com.cn/GB/64093/67507/6429849.html。

[美]杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1986年版，第2-3頁，第147-148頁。