抗戰戲劇：多元文化相融共生的響應

陳傳芝

摘要：抗戰戲劇以服務現時救亡的極大張力，呈現為多元 、多樣 、多變的總體鏡像：民族與世界、傳統與當下界限模糊，城市與鄉村、民間與官方相融共生，藝術與現實、舞臺與觀眾應和一片。這是抗日救亡的響應，是家國情懷的共振。此時此刻的戰時現場，既是愛國情愫的釋放與傳導，也是情感的激勵和誘發，其生成機制的內驅力是家國一體的整合功能與啟蒙效應。

關鍵詞：抗戰戲劇;救亡;共鳴;響應

抗戰時期，關乎存亡的“焦慮”情緒，激勵人們尋找現時共生的語言系統及其效用功能。話劇作為當時最具傳播效能的文學樣式，憑著戰時奮勇精神的自由創造，將敞開的街頭劇運與開放的國際視野相結合，實現了救亡情境中無邊界壁壘的文化整合。戲劇不再是封閉的劇場與舞臺，而是開放的鄉村與街頭，不分高雅與鄙俗，不分國內與國外，不管是國內多樣式文藝的趨同，還是外國作品“本土化”改編，都在抗戰劇演的舞臺上，彌合了官方與民間、精英與大眾的縫隙，消弭了國內與國外的差距，同時，也將現實與藝術、舞臺與觀眾融為一體。這是抗戰戲劇的響應，是現場即時性釀成的多元文化相融共生的響應。此時此地、此情此景，多群體多元文化相融合，是多向度情感的凝聚，眾多信息匯成一句話：保家衛國，人人有責。

一抗戰戲劇多樣式的街頭開放

1938年初，中華全國文藝界抗敵協會成立，在“文章下鄉”“文章入伍”的號召下，“戰前以城市為中心，以市民、學生、知識分子為主要觀眾，以細膩的生活描摹、深邃的心理刻畫為主要內容的話劇，向時事化、大眾化方向傾斜。街頭劇、活報劇、茶館劇、朗誦劇、游行劇、傀儡劇、燈劇等趨于輕型、通俗、靈動的戲劇形式，順應‘游擊戰、‘散兵戰式斗爭策略在抗戰初期呈波瀾壯闊之勢。它們及時凸現抗戰現實，傳揚抗戰思想，感染抗戰人民。”①

以故事或事件為第一要素的話劇，一時主導了街頭巷議，成為此時此地時事傳播的熱點。街頭劇“能以最便捷的方式，用最簡單的設備，傳達最通俗的劇情，而能在街頭或曠野上實地演出” ②，有時觀眾甚至以為那就是正在發生的街頭故事，“并不知那是在演戲” ③。街頭劇使現代話劇以鮮活的民間形式滲入底層民眾生活，使抗戰戲劇大眾化運動實現了規模化推廣。

街頭劇演，目的明確，生動的故事或在場事件，常在演繹家國情懷，激發民眾民族情感中落幕。它“體現了知識分子精英意識和官方意識形態在國難時期向民間發出的共同呼喚，民族主義情緒最終使知識分子、政府當局以及民間社會達成最大共識。而民間社會也以其執著于日常生活的韌性向戲劇提出了趣味與熱鬧的要求”④。因此，救國于危難的精英意識和官方意識，常轉化為民間生活的日常性和傳統娛樂性，以期獲得抗戰救亡的整體性認同。“抗戰救亡”的焦慮情緒、使命意識，在預設受眾在場的情感效能時，在現實、現時獲得了多維文化空間的整合功能。其中提煉和凝聚的信息結晶體，是戰時救亡情境中時事與實事此時此景劇演的文化整合。

肩負全民總動員的歷史使命，抗戰戲劇首要任務是將戰時時局分析、政治戰略，轉換為淺白的象征或隱喻，以日常生活的情理曉諭大眾，促成時事的有效傳播。如活報劇、街頭劇《九一八以來》：

劇中老頭，大女兒東三省，二女兒熱河，三女兒平津和一個兒子、一個日本鬼子。當舞臺上日本鬼子搶去了大女兒、搶去了二女兒又來搶三女兒時，臺下的觀眾情緒立刻沸騰起來了，都跟著臺上一塊喊口號;有許多觀眾覺得光喊口號還是不解氣，實在抑制不住對敵人的仇恨，紛紛把各式各樣能拿到手的東西扔到臺上去，打那個“日本鬼子”。⑤

國事變成家事來詮釋時，民眾在家庭倫理上產生了共識，并在家國一體的高度陶冶了情操，同情心躍升為民族大義也就成為可能。嚴峻的政治現實，被切入日常家庭情感時，并未消減臨危的緊迫性，卻在大眾的生活邏輯中得以超越，產生有效的激勵功能。這樣的戲劇傳播機制，即便是具有政治遠見的《抗戰三階段》，也能讓懵懂無知的受眾，在情感上產生共鳴。馬驥在《敵后部隊中戲劇活動的回憶》中說：

一九三九年，我們以活報劇的形式，演出過《抗戰三階段》。它及時地反映了當時毛主席所著的《論持久戰》的偉大戰略思想。我們用極簡單的形式，表現了敵守我攻，敵我相持，敵退我攻的抗戰三個階段。劇中只有兩個演員：一個飾日本人，一個飾中國人。道具用兩條被子捆成卷，象征著雙方的武器。按劇情要求，相互對打，第一階段，中國人采取守勢，日本人就打中國人;第二階段，雙方打成平手;在第三階段，中國人反攻，拼命地打日本人，至打死為止。這時，會場上掀起了沸騰的掌聲。⑥

戲劇舞臺更像大講堂，演員就像化裝的老師，前方戰事與國家命運的官方政治經過悉心傳達，進入了老百姓的茶余飯后、飲食起居，融入到他們的喜怒哀樂之中。

抗戰物質極為匱乏時，常有一些發國難財的奸商囤積居奇，牟取暴利，民眾對此頗為憤恨。針對該現象創作的《米》，可算是對“課堂開小差學生”的棒喝與潛心指導。《米》并不符合正常劇情結構：一個第一幕，三個第二幕。第一幕提出問題：有米怎么辦？三個第二幕都是緊接著第一幕，給做出了三個不同的答案：（一）只管私利，不顧大局，任意抬高物價;（二）甚至偷偷地資敵;（三）深明大義，按定價賣出去，利國利民，支援抗戰！當戲幕落下時，一位演員立刻走到幕前，用當地的方言問：“這三條路中哪一條對呀？我們應該走哪一條路啊？”臺下立刻轟然回答：“第三條路對！”“應該走第三條路！”接著就響起了 “支援抗戰！把米按定價賣出去！”“反對囤積居奇！”“反對投機倒把！”“打倒奸商！”“工農兵學商，一齊來救亡”等口號。劇演結束后，當地學生自發組織宣傳隊宣傳第三條路思想。當宣傳隊經過一家米店時，老板娘熱情地招呼他們，指著貨架說：“請看！請看！都是照本出售的！價廉物美！我們這也是支援抗戰啊！”老板也很客氣地說：“我們可是走第三條路的，愛國的商人啊！” ⑦

《米》是后方題材生活的劇演，洪深創作的《飛將軍》，作為前線戰事題材，在武漢轟動一時，特別是在空軍戰士中，產生了特殊的教育意義。作品通過一個家庭，既歌頌了 “寧為玉碎，不為瓦全”的空軍戰士，又批判了對抗戰勝利信心不足和“今朝有酒今朝醉”的思想。在中國話劇史上，空軍首次登上戲劇舞臺。當時，武漢的空軍們都爭先恐后前去觀看，每場閉幕后，常有很多穿著軍裝的戰士久久不肯離去。他們都非常興奮地表示：在舞臺上看到了中國空軍，感到莫大的榮幸。并且通過演出深切地感到全國人民對他們的尊敬和期望，更加認識到身上責任重大。一個掛著斜皮帶、肩章上有兩個花的空軍中尉，緊緊地握著洪先生（劇作者和編導者洪深）的手，非常激動地說：“洪導演！你注意看報吧！要是有這么一條消息：‘空軍中尉某某擊落日寇飛機一架，那就是你們這出戲給我們的力量！”⑧

提煉現實，緊抓時事的抗戰戲劇，靈活多變，將現實與藝術，舞臺與各界人士的生活統一于抗戰精神，使戲劇藝術的張力在極短的時間內發揮到極致。顏一煙在《在救亡演劇二隊的日子里》（日記摘錄，1937年9月-1938年6月在鄭州和武漢）里寫道：“發現三個漢奸，拿小鏡子給鬼子飛機打信號，給捉住了馬上來個幕表戲，及時宣傳教育。哪怕是在防空警報拉響了之后。”⑨戲劇就像新聞報道與時事評論，真實形象的演劇統一了民眾認識，提高了民眾覺悟。這是現代藝術趨向多樣式文藝的民間話語，是審美藝術隱身于現實需要的時事解讀與現場發揮，其間沒有延遲，沒有時空超越，只是多場域文化的整齊劃一，只有現實平面化，沒有歷史、藝術、思想的縱深度。

二抗戰戲劇的“本土化”改編

抗戰時期，具有新聞現場時事性的劇演，大規模地在群眾文化生活中展開，原生態的民間藝術得以激活，民間文化遺產得到充分利用，戲劇民族化形式與現代化藝術不分彼此，充分發揮了精英大眾化、高雅通俗化、思想藝術平面化的整合功能。盡管如此，作為“舶來品”的話劇，賴以存身的“外源”（外國文學作品）并未因為時空距離而遁隱，而是在“本土化”的過程中，穿上了“中國戎裝”，出現在中國街頭。

實際上，抗戰劇運的街頭劇充分借鑒了“比利時的街頭劇”模式，甚至，有些街頭劇還是改頭換面的世界名著與外國劇目。轟動大江南北的《放下你的鞭子》改編于歌德《威廉·邁斯特》中的眉娘故事。還在南國社初期，田漢曾把它寫成獨幕劇。故事內容是：吉卜西老頭兒逼著生病的眉娘賣藝，眉娘不肯，老頭兒就拿鞭子打她。青年邁斯特見此氣憤，從人群中站出來攔住老頭兒，救出眉娘。“九一八”事變后，劇本被陳鯉庭、崔嵬等人先后進行了改編：從東北淪陷區逃出來的父女倆，流離失所，無以為生，老父逼女兒街頭賣唱，女兒不肯，老父舉起鞭子就打，群眾中走出一位青年，喝道：“放下你的鞭子！”并責問老漢為何忍心折磨女兒，老漢因此訴說日寇入侵，家鄉淪陷，被迫流亡的痛苦生活。最后，青年向圍觀眾人說道：“我們若不趕快起來自救，這樣的災難就會降落到我們每個人的頭上”。于是，群眾爆發出“打倒日本帝國主義”的吼聲。《放下你的鞭子》經不同的具體情況加以豐富改編，經各地許多劇團的廣泛演出，演遍了大江南北、長城內外，成為演出次數最多，最具“轟動效應”的劇目，并與《三江好》、《最后一計》合稱為“好一計鞭子”，是名垂抗戰宣傳史的經典劇目。⑩

三個劇目中的《三江好》，則完全是對愛爾蘭女劇作家格萊葛瑞夫人（Lady Gregory）劇作《月亮上升的時候》（The Rising of the Moon）的挪用。格萊葛瑞夫人青年時代獻身于愛爾蘭民族獨立和民族文藝復興運動，曾與葉芝等人創辦愛爾蘭文藝劇場，即由業余戲劇人組織的小劇場，所演劇目大多是獨幕劇。她為劇團一共創作了約三十部劇作。《月亮上升的時候》是其中之一，劇中有四個角色：兩個警察，一個警察長，一個通緝犯。主要是警長和通緝犯的戲，兩位警察只是營造氣氛的配角。通緝犯原是與反動當局作不懈斗爭、機智勇敢的愛爾蘭民族解放戰士。偽裝在逃的通緝犯，經過描述自己的斗爭經驗令警長產生畏懼心理，又通過唱愛爾蘭民歌，誘發往事回憶，挑動民族情緒，讓其在恐懼和感動的雙重心理作用下，改變政治立場，放棄追捕，協助逃脫。盡管政治說教色彩濃厚的劇情與警察追捕逃犯的緊迫情勢不搭調，但由于作者將背景安置在月色朦朧的碼頭，這使說教的慢速度與追捕的快節奏，在受眾感知緊迫而人物從容淡定的劇場節奏中，完成了犯人感化警長的劇情轉換。戲劇結構嚴密、精悍，人物刻畫樸實、真切。灑滿月光的碼頭，看似寧靜，實際暗含著你死我活的殺機。處于執法地位的警長，從追捕到擅自放走通緝犯的內心轉變，并沒有簡單化處理，作者既寫出他在“通緝犯”啟發下心中喚起的民族意識，同情革命的動搖，又寫到他的猶疑不決，人物顯得真實、可信。

關于改編，紐馬克（Newmark）認為“是常見于戲劇和詩歌的一種最自由發揮的翻譯手法，在保留主題、人物和情節的同時，源語文化卻要改寫使其轉化成目的語文化”。《三江好》對《月亮上升的時候》進行了中國化改造，主人公是東北抗日義勇軍的首領，英勇善戰、威震三江，人稱“三江好”。被捕后越獄，到江邊碼頭等待同伴接應。警長是因為生計誤入滿洲政府的農民，在得知家鄉被日本侵略者劫掠、家人被殺害的噩耗后，經過“三江好”勸說，心中升起民族仇恨，同情化裝成乞丐的通緝犯，轉變了政治立場，并反過來動員下屬警員：“不！弟兄們！現在我想我們不能幫著東洋上司殺害我們自己的中國人了。我們只是為了吃飯，他，他是為了搭救我們東北的成千成萬受苦受罪的同胞，我不忍心再做這樣沒有良心的事了，簡單地說，我不愿意殺自己的同胞，我要放走他。”隨后開槍將頑固的警員甲擊斃，和警員乙一起投誠。名為“三江好”的主人公對警察說：“弟兄們，走吧，和我們一道去把日本帝國主義趕出去！”這樣的增補，使抗戰宣傳從“三江好”，即通緝犯—警長—警員—觀眾，形成一個傳達鏈。《三江好》寧靜中的緊張，黑暗中的光亮，人物潛在的思想情感斗爭，與《月亮上升的時候》沒有不同，但是，警長的轉變卻沒有遲疑，而是家仇變成國恨后的堅定，迅速成為動員同伴的先覺者。陳治策的改編本《月亮上升》與《三江好》一樣也出自《月亮上升的時候》。1935年2月，在河北定縣從事戲劇大眾化實驗的熊佛西（中華平民教育促進會戲劇研究會主任）指導農民劇團公演了《月亮上升》及其它劇目，其中一段唱詞“中華民國二十有三年，喪權失地數也數不完”，當地每個村子的人幾乎都能吟唱。抗戰全面爆發后，熊佛西帶領抗戰劇團巡演曾到過萬縣募捐公演，也演出過《三江好》。

因為外國文學作品“翻譯將在地緣政治關系中強化國家間的同盟、對抗和霸權” ，所以出于戰時需要，譯介作品自然首選反法西斯戰爭題材。“以1937-1945戰爭題材譯作數量看，上升到一個前所未有的高潮，同類題材的戲劇作品譯介特別突出。”戲劇譯介之所以尤為突出，是因戲劇演出獨特的抗戰動員效能。曹靖華在談到他翻譯劇作《侵略》、《望穿秋水》等蘇聯衛國戰爭題材作品時說，他的用意只有一個，就是看過之后，“要憎恨侵略者，我們要向侵略者討還血債！我們要向侵略者復仇！”

戰前，蘇聯文學曾是禁書，但在“抗日戰爭的血火里”，“重與中國廣大的讀者見面了”。抗戰時期，“僅重慶和桂林兩地就出版了根據俄蘇劇本翻譯和改編的作品共約84種，其中蘇聯劇作家的作品約48種。列昂諾夫的《侵略》，古塞夫的《光榮》，西蒙諾夫的《俄羅斯人》、《望穿秋水》，考涅楚克的《前線》、《赴蘇使命》，包哥廷的《帶槍的人》和巴克梯利夫、拉佐莫夫斯基合著的《蘇沃洛夫元帥》等，在當時轟動一時”。

尤其是蘇聯劇作譯介對解放區抗戰劇運的影響，更是非同尋常。亞力山大·耶甫多基莫維奇·柯涅楚克1942年創作的《前線》，1944年由蕭三譯成中文，在延安的《解放日報》連載并附帶社論，電臺每天向各解放區播發幾千字，各地再分別付印，并在延安和其他解放區的舞臺上頻頻演出。《前線》反映的是紅軍將領兩種軍事思想的斗爭。主人公戈爾洛夫在內戰期間是一位戰功卓著的將軍，但在新的歷史條件下，他不懂軍事科學技術，是秉持經驗主義和保守主義的頑固分子，結果，因為錯誤戰略造成重大損失。《解放日報》刊載該劇時，特發社論指出：“我們把《前線》全部發表，不僅因為這是蘇聯衛國戰爭中偉大的杰出作品之一，而且因為它對今天的我們也有很大的意義，為了在目前這個工作情況下使我們的工作能進一步的改進，我們實有從這個劇本學到一些東西的必要。”外國劇本完全“地方化”，不再是文學藝術，而是學習材料，現實教科書。

三臺上臺下融為一體的應和

抗戰劇演，作為記載現實的“單子”，在抗戰救亡的現時意義上實現了多維整合，使其成為言說歷史現實的“結晶體”。這“結晶體”的魅力在于話劇首次清晰地顯現了自身的多層功能。戲劇“干脆只求一句句話說得響亮，說得有趣……不亂不澀”。其內驅力是“救亡”焦慮情緒的共鳴機制。不管是獨幕劇還是多幕劇，形式如何多樣，都逃不過激發受眾恨敵人、愛祖國的情感教育，劇情大都以臺上臺下相呼應的口號落幕。熊佛西對這樣的劇演評價很高，他說：“劇場中沒有一個旁觀者，人人都是活動者”，“觀眾與演員，整個融化為一體”，“于人群之中造成一個集團的共同的戲劇活動”，“因而，訴于視覺的，是筋肉和力學的表現;訴于聽覺的是怒吼與狂呼的表現;沒有纖弱，沒有忸怩，全盤地散發著雄偉的力量。”如此劇場效應，是充滿時代氣息的精神呼應，是戲劇將自身原始力量和時代精神相結合的響應。這是中國戲劇從自身萌發地帶，到熔鑄西方成熟的劇作經驗之后，再次回到原初大眾化、民族化的活力勃發。然而，原始活力的新鮮與現代需求難以持久聯合，現代審美需求與大眾化樣式之間的裂痕很快顯露出來。

抗戰初期，對敵的高度義憤，毫不費力地引起大眾共鳴，然而，隨著抗戰深入，這些帶有標語口號的化裝演講和公式化演劇，卻愈來愈不能適應形勢發展，蔡楚生對此總結說：“口號、標語，已經不能發生效力。觀眾疲倦，自己也疲倦，受者、施者都疲倦了。”舒非在《關于抗戰演劇》中說：“抗戰演劇只求其演劇的宣傳效果是對的，但是說其它藝術形式就可以不用講求，這就錯了。我們雖然不是藝術至上主義者，但是我們以為在藝術上成功的作品其感動力必然更深，因而其所獲的效果也必然更大。”因為在劇作的現實影響力上走筆，往往缺少現實主義創作的“深刻化，多面化”，敘事模式屬于“出氣主義”和“最后勝利主義” 。李宗紹綜合抗戰劇的使命和未來發展認為，“急就章”式的“戰事戲劇”“不能忽略抗戰中其它重要因素，當然，也不能脫離現實而專演‘無關抗戰的戲”。為了協調好文藝與政治、宣傳與藝術的關系，抗戰劇運的發展要求在獲得其時效性的前提下，在藝術創作層面不僅僅局限于大眾化的簡單直接，而應該更加深入，使受眾在更高的藝術層面獲得響應。集中當時的討論可發現，反思后提出的要求如下：一是 “作家要在生活上突進大眾生活的內層”;二要“廣泛地擴大視野，發掘平凡的生活與抗戰之間的密切聯系”;三要“充分把握住他所說教的思想”，并在在情感層面對思想加以熔冶、升華。這預示著中后期的抗戰戲劇注重情緒和心理描述，時事和救亡觀念將由表層講解轉向深層表現。抗戰戲劇，由早期形式上的事件在場與時事的即時，逐漸轉向抗戰背景中的人物塑造，把時代精神落實到“生活三度結合”上，即“通過深度、密度、廣度去與人民的生活緊緊的結合”。劉念渠曾經總結說：“抗戰中后期的戲劇創作在不斷克服公式化概念化的傾向中，藝術質量明顯高于前期。其主要標志是：題材擴大了，對現實的表現深化了，多幕劇增多了。”

田漢的《關于抗戰戲劇改進的報告》經過對抗戰劇運詳盡分析后，提出了改進措施，對話劇工作者提出了“五點請求”：“（一）確立寫實主義的創作態度，（二）以素樸真實的表現法代替形式主義，（三）從日常的實踐中完成民族形式，（四）從千篇一律中打深下去，（五）把臺上臺下的人格統一起來！”綜合這些觀點來看，就是堅持“寫實主義的創作態度”，將簡單的情感煽動轉向“樸素的”“民族的”生活描繪，以及具有號召力的“人格統一”形象塑造。這些形象，常是完成式的歷史人物，他們的精神品格，是大眾共同的民族記憶，是中華民族生生不息的力量源泉。這正是此后歷史劇勃興的主要原因。

抗戰歷史劇往往以歷史人物為題材，弘揚人物精神，通過頌揚或針砭歷史人物或歷史現象，表達時代進程中某個集體、階層或民眾訴求。其中的歷史場景再現為塑造人物形象服務，多重的矛盾糾葛與沖突，表現為人與人之間、集團與集團之間、階級與階級之間情感價值取向上的對立與斗爭，其中貫穿著較強的現實政治革命觀念。歷史劇作的現實本位性，雖然有利于在家國情感上鍛造民族凝聚力，但終因缺乏超越現實與史料的高度，難以使讀者和觀眾的思考納入國家信仰，只是在情感驅使下被動地折服于先行觀念或精神品格。

歷史劇創作，常由現實情境觸發，旨在借古諷今或憑古諭今。陽翰笙的《天國春秋》寫于1941年9月，時值“皖南事變”，作者借太平天國的歷史教訓，譴責頑固派同室操戈、破壞抗日的歷史罪行。每當劇中人洪宣嬌覺醒后懺悔地喊出：“大敵當前，我們不該自相殘殺！”觀眾席中就會爆發出雷鳴般的掌聲。革命歷史劇《黃花崗》的創作，正值1938年春國共合作、團結抗日之時，廣東的戲劇工作者們運用“抗戰建國綱領”，正面選出孫中山先生三民主義綱領進行創作和演出，聯合廣大民眾投入抗戰。后續的尾聲A和尾聲B，完全成為號召廣大民眾抗戰的動員會。尾聲A在眾人高呼“黃花崗七十二烈士浩氣長存！中華民族解放萬歲！中華民國萬歲！”的興奮狂潮中落幕。尾聲B在“團結到底！抗戰到底！中華民族解放萬歲！中華民國萬歲！”怒濤般的萬歲聲中徐徐下幕。

1942年4月初，距離“皖南事變”發生不過15個月，郭沫若以極快的速度創作了《屈原》，與其它作品一樣，同是“個人的郁積”與“民族的郁積”相互交匯而找到的“噴火口”與“噴火方式”。在1942年1月24日至2月7日的《中央日報》副刊全文連載后，3月初，由中華劇藝社等團體正式開排。4月3日，《屈原》如期在重慶柴家巷國泰影劇院開演。臺上臺下群情激昂，彼此交融成一片沸騰的海洋。第二天，重慶各報都對此作了報道，公認“此劇集劇壇之精英”，“上座之佳，空前未有”，“堪稱絕唱”。《屈原》在重慶首次公演17天，場場客滿，賣座近30萬人次。

郭沫若的《屈原》，1942年由重慶文林出版社出版，是當時歷史劇成就最高和影響力最大的作品之一。屈原呼喚正義、光明的熱烈，點燃了民主斗爭的火焰。《雷電頌》的每一句詩，給觀眾的心頭好似添了一把火，讓他們熱血沸騰。“爆炸吧！毀滅吧！”的吼聲，像沖破陰霾的生命之火，既是作者對現實的憤怒，也是廣大民眾對現實的郁憤。1942年，周恩來在重慶慶賀《屈原》演出成功的宴會上說：“在連續不斷的反共高潮中，我們鉆了國民黨反動派一個空子，在戲劇舞臺上打開一個缺口。在這場斗爭中，郭沫若同志立了大功。”如此解讀，屈原，作為對敵斗爭的“人格統一”形象的情感感召力，同化和統一了民眾情感的猶疑不定和多向判斷。

觀眾對屈原的接受，屬于情感取向，而非個體知性判斷。在第二幕和第三幕的“誣陷”、“放逐”之后，對屈原的崇敬之情完全支配了受眾。在對以南后鄭袖為首的統治階級的憎恨之中，崇敬之情愈發加深，愛之愈深、恨之彌堅的情感張力不斷強化受眾的情感認知，從同情迫害者的角度將自己置入屈原角色意識，進而提升自己的思想境界。尤其是到了“面斥、雷電頌”時，隨著迫害愈烈，抗議愈強，此時屈原具有“雷電”之勢的憤郁之情通過“雷電頌”，使情緒達到高潮，接受者的情感和人物產生了強烈共鳴。這不再是日常化和人性化的“感同身受”，而是來自人物擴大精神的同化力量。接受者之所以受制于人物而處于被動地位，是因為人物“統一的人格”：屈原的精神品格與豪邁的英雄氣概，契合了民眾呼喚曠世英雄的愿望。受眾仰慕屈原精神的高大，已超出人性化的道德修為，而變成國家矚望，正如屈原的臺詞所說：“你陷害的不是我，是我們整個兒的楚國呵！”人物形象的自我意識一旦擴大化為國家意識時，人物形象就是國家民族的化身。年輕美麗的嬋娟誤飲毒酒后的臨終之言，恰恰道出了觀眾心聲，她說：“……我真高興……我是一個普通人家的女兒，我受了你的感化，知道了做人的責任。我始終誠心誠意地服侍著你，因為你就是我們楚國的柱石。……我愛楚國，我就不能不愛先生。……先生，我經常想照著你的指示，把我的生命獻給祖國。……我把我這微弱的生命，代替了你這樣可寶貴的存在。先生，我真是多么地幸運啊！”屈原，自詡為家國拯救者，是民族的希望，并具有宇宙般的深遠和高超，“雷電獨白”中，他吶喊著“把一切沉睡在黑暗懷里的東西，毀滅，毀滅，毀滅呀”，“這是我的意志，宇宙的意志。”劇中人物攝住受眾情感之后的超拔意志，使情緒渲染達到極致，產生了強大的沖擊力和號召力。

結語

抗戰戲劇，以匍匐的身姿貼近民間，通過“家國一體”的情感導入，以淺白的大眾化，外國的“本土化”，將現時政治時事與戲劇文藝合為一體，在全民抗戰總動員上獲取了效能，同時也為現當代文藝奠定了新的基調，曾有的精英、高雅、深邃、審美與個性風格，已成為不合時宜的明日黃花。而順其歷史發展邏輯，以主題或某類精神品格整齊劃一的戲劇運動，終將在某一天變成“樣板戲”，也并非偶然。然而，抗戰戲劇，全民抗戰歷史背景下多元文化相融共生的響應，頗似當下紛繁的多元文化相融共生的大眾文化狂歡。對抗戰戲劇響應的內在生成機制進行研讀，有助于反觀時下大眾文化狂歡，其內驅力依然是情感的現場熱度與偶像的在場切入，情感趨眾模式的即時消費仍是主流。

注釋：

①朱棟霖、朱曉進、龍泉明等主編《中國現代文學史》（上），北京大學出版社2007年版，第351頁。

②張光年：《張光年文集》第2集，人民文學出版社2002年版，第72頁。

③胡紹軒：《街頭劇論》，參見《中國抗日戰爭時期大后方文學書系》（第2編第2集），重慶出版社1989年版，第1254頁。

④⑤傅學敏：《抗戰時期的街頭劇與大眾政治行為》，《戲劇》2009年第1期。

⑥馬驥：《敵后部隊中戲劇活動的回憶》，見《中國話劇運動五十年史料集》（一），中國戲劇出版社1985年版，第135-136頁。

⑦⑧《中國話劇運動五十年史料集》（三），中國戲劇出版社1985年版，第182-183頁，第184頁。

⑨顏一煙：《在救亡演劇二隊的日子里》，見《中國話劇運動五十年史料集》（三），中國戲劇出版社1985年版，第177頁。

⑩《中國話劇運動五十年史料集》（第一輯），中國戲劇出版社1985年版，第6-7頁。

呂復、舒強、何茵、王逸等改編，刊1938年1月1日《抗戰戲劇》1卷4期，1938年1月武昌戰爭叢刊社單行本。

Newmark，Peter.A Textbook of Translation.Shanghai：Shanghai Foreign LanguageEducation Press，2001. p46.

陳多：《現代戲劇家熊佛西》，中國戲劇出版社1985年版，第195頁。

田本相：《中國現代比較戲劇史》，文化藝術出版社1993年版，第654頁。

1938年7月25日《抗戰戲劇》半月刊2卷4、5期合刊。

[美]倫斯·韋努蒂：《翻譯與文化身份的塑造》，載許寶強、袁偉編譯：《語言與翻譯的政治》，中央編譯出版社2001年版，第360頁。

參見賈植芳等：《中國現代文學總書目》（翻譯文學卷），福建教育出版社1993年版。

李今：《三四十年代蘇俄漢譯文學論》，人民文學出版社2006年版，第120頁。

曹靖華：《抗戰三年來的蘇聯文學介紹》，見《曹靖華研究專集》，黃河文藝出版社1987年版，第166頁。

廖全京：《大后方戲劇論稿》，四川教育出版社1988年版，第103-104頁。

陳玉剛主編《中國翻譯文學史稿》，中國對外翻譯出版公司1989年版，第328頁。

[西班牙]塞萬提斯：《堂吉訶德·前言》，楊絳譯，人民文學出版社1983年版，第9頁。

熊佛西：《戲劇大眾化之實驗》，正中書局1937年版，105-106頁。

蔡楚生：《新形勢與新藝術》（座談），《文藝生活》2卷2期。

舒非：《關于抗戰演劇》，見《抗戰文藝論集》，文緣出版社1939年版。

熊佛西：《寫給一位戲劇青年》，見《戲劇嵐位》第1卷第4期。

李宗紹：《一年來孤島劇運的回顧》，《戲劇與文學》創刊號。

以群：《關于抗戰文藝運動》，《文藝陣地》第1卷第2期。

劉念渠：《一九四〇年重慶演劇的總結》，見《轉形期演劇紀程》，商務印書館1942年版。

朱英：《歷史劇往哪里去？》，《戲劇與文學》第1卷第3期。

周鋼鳴：《現實主義的求真精神》，《當代文藝》第1卷第4期。

劉念渠：《戰時中國的演劇》，《戲劇時代》第3期。

田漢：《關于抗戰戲劇改進的報告》，《戲劇春秋》第1卷第6期。

郭沫若：《序我的詩》，見《郭沫若論創作》，上海文藝出版社1983年版，第213頁。

石曼：《中國抗日戰爭時期大后方文學書系·后記》（第七編，戲劇，第三集），重慶出版社1988年版，第2246頁。