中國電影導演代際劃分的終結

虞吉 葛金松

摘要：用“劃代”的方式來概述中國電影的發展歷程，評價不同時期的電影風格，可以說是中國電影史研究的一個重要創舉。作為一種習慣和約定俗成的說法，“導演代際劃分”雖然缺乏一定的縝密性和科學性，但在過去幾十年的電影研究中舉足輕重，現在仍然被用來對中國導演傳統的繼承與創新關系加以介說。然而，伴隨著電影體制的改革、探索和面向市場化的電影選擇，加之新生導演不斷涌現，中國電影被不斷納入到新的視野和體系之中。思想的突破，藝術的嬗變，觀念的更新，使得導演個性化特點越來越明顯，各異其趣的態勢愈加凸顯。“代”的劃分與歸納已無從著手，可以說中國電影已進入“無代的新階段”。

關鍵詞：代際劃分;劃分理據;“無代的新階段”

戴錦華曾說過：“與其說諸多關于電影導演‘代際的話語構造了當代中國電影文化的地形圖，不如說，其自身便是當代中國電影文化重要的景觀之一種”①。的確，在熠熠生輝的百余年中國電影史中，在三十七年改革開放洪流推動下，中國電影發展可謂跌宕起伏，一波三折，這期間薪火相傳、血脈延續的代際傳承更是令人拍掌稱快。作為中國電影獨有的史論范式，“代際劃分”可以說已成為書寫八九十年代以及新世紀中國電影文化格局的基礎性語式。然而由于缺乏科學性、縝密性，關于“代際”問題的爭論從來就沒有停止過，不論是“代際”的歷史生成還是延伸的史論功能，專家學者們都有不同的看法和觀點。邵牧君先生就曾指出：“這個導演‘代際劃分這個分法頗有‘中國特色，但甚不科學，以導演開始獨立執導的年份作為劃分的根據，并不能說明導演的創作特征?！雹陴埵锕庋芯繂T認為：“以賈樟柯為終結，以寧浩為開端，新一代導演進入了‘無君無父時代，已找不到像謝晉、張藝謀那樣能夠成為一個時代的標志性人物。然而仍有許多媒體和業界人士針對新生代導演不斷涌現的電影事實，繼續沿用著“代際劃分”的方法并提出了中國電影第七代導演已經形成、第八代導演也將呼之欲出的說法。那么，關于電影導演的“代際”問題是否如他們所說呢？這急需學界、業界給予梳順、理清。本文首先對中國電影導演“代際劃分”的文獻進行了考據。

一電影導演代際劃分的文獻考據

“代”：更也，從人弋聲，徒耐切，在《說文解字》中它有更迭、更替之意。雖然“代際”作為一種社會學概念在20世紀80年代從西方引入中國，并被諸人運用到多個領域之中并加以延伸，如1998年張永杰和程遠忠《第四代人》中“代”的劃分，但對中國電影來說，“代際劃分”卻是中國本土自產的史論概念，具體來說是在復興時期（1979年-1989年）針對中國電影不同時期導演群落的電影創作實踐進行史論切分而形成的一種范式。由于使用的廣泛性和歷時性，其文化影響伴隨著改革開放三十多年的步伐，已成為中國電影歷史現實與批評的藝術手段和方法。

2005年，在紀念中國電影百年的學術論壇上，黃建新導演對“代際劃分”的闡釋是：“20世紀70年代末國外出現一本經濟學著作《第五代》，有人發現這個詞描繪中國電影界很確切，于是‘代際劃分逐漸流傳開來?！雹芏谒拇鷮а莸拇砣宋镟嵍刺煜壬J為，師承關系是中國電影導演代際劃分的開端。據他回憶，在“‘新中國三十五周年電影回顧與展望研討會上，同時放映了陳懷愷的《李自成》和陳凱歌的《黃土地》，兩部作品在敘事方式和影像風格上形成的明顯差異，在觀影者中引起了強烈討論，而其中的重心便是關于導演代際劃分問題，而且兩位導演的作品所呈現的不同和差異，并非是孤立的偶然事件，它從側面映射著某種歷史演進的規律，其間明顯的代溝或叫代際分野，雖無明確的思想和觀點的宣示，但清晰的美學恪守，既有創新，又有承延，各自表達了一個時代的電影特點和風格。”⑤因此，中國電影導演“代際”劃分就成了一種慣常說法和主流話語。潘天強在《中國電影導演代際問題》一文中認為：“由于中國特殊的社會發展環境，人們心目中‘代際的劃分更多地是對社會思潮在電影藝術中的反映以及電影導演的藝術追求的一種階段性研判，意識形態和審美意識之間的糾纏成為中國電影‘代際劃分的重要尺度和坐標。因此，在研究‘代際劃分時，導演的藝術趣味與社會思潮的強勢介入需要進行不同的估價，而當下市場經濟對電影的全面掌控使得‘代際問題面臨更為復雜的局面。”⑥楊遠嬰研究員在文章《百年六代 影像中國中國電影導演的代際譜系的探尋》中認為：“獨特的行業法則和共享的社會外在因素的交互作用，構成了中國電影導演非自然時間脈絡的代際發展過程，其中制作體制的變化、語言方式的轉換、表述主體的更迭是最基本的分析依據?！雹咭а輨t認為：“最早對于第五代，是倪震老師提出來的，主要的是跟像以丁蔭楠、謝飛、鄭洞天、張暖忻作為第四代。那么第一代是中國電影開始最早的，謝晉他們是第三代，再往上一代那就是像鄭君里、史東山，可能是這么劃分的?！雹囗n國學者林大根則從線性發展邏輯和精英化敘事角度上認為：“中國電影研究之所以屢屢注重‘代際論歷史劃分，與研究者的知識視域在新聞性和學術性之間輾轉徘徊、難以定位不無關系，特別是中國的電影在被知識分子納入到學術系統之中，由于此前并沒有積累豐厚的學術成果，他們就開始廣泛吸收、嘗試各種批評方法，‘代際論就是這一過程產物。”⑨歷震林教授和沈小風則從整個80年代“代際性”文化運動和行動策略角度對“代際劃分”的生成進行了分析和闡釋。

應該說，作為一種中國特有的電影史論景觀的導演“代際”劃分，是不同的專家學者從歷史的偶然性、啟示性、師承關系、行業內在法則、精英敘事邏輯以及敘事方法的改變等角度上給予的闡述和說明，是媒體和學界人士對導演這塊陣地以“線性”姿態頻繁更替的一種默認。但是從歷史發生和發展的脈絡來看，筆者認為有兩個更為重要的因素在影響著中國導演代際的發生和衍變，即電影創作語境的變幻和“導演中心論”的確立。20世紀60年代關于電影是否是導演的藝術的大討論中，特呂弗提出了“電影作者論”，導演在電影創作中的核心和靈魂地位得以確立。電影藝術變成了導演的藝術。同時，由于十年“文革”和改革開放這一特殊的社會歷史環境，那種個性化和突圍式的選擇、競爭、發展、奮斗的身影已然或隱或顯，最終，20世紀80年代的中國電影出現了吳永剛、湯曉丹、水華、謝晉、吳貽弓、謝飛、陳凱歌、張藝謀等不同時期導演同臺獻藝的電影創作景觀。在電影創作蕪雜的狀況下，以導演代際來論電影的行為，又是特殊歷史環境下的電影史論和批評的使然性要求。因此，導演代際劃分便被催生出來。

影視畫外音·當代文壇·2015.5中國電影導演代際劃分的終結二電影導演“代際劃分”的現實理據及“代際譜系”

有道是“知人論世”，我們在記述一代導演群體及其動向時，自然不能脫離其成長之時代環境和語境，而須聯系當時的社會發展狀況和文化語境。“代際”作為在電影歷史演進中的現象，雖然是人類主體基于經驗和需要而生成的一種范式和策略，但這種現象又必然綴結于歷史文化的演變和歷史文化生態之上。正如鐘大豐先生所說：“在中國百年的影史中存在著左右其發展的深層力量”⑩。因此，特殊的社會歷史生態和環境決定著電影導演代際劃分的“中國性”本色，同時也是識別電影導演代際劃分和建構的堅定的歷史理據之一。

“一個代群文化的指認，不僅是某個生理年齡的組合，而且也意味著某種特定文化的‘滋養，某些特定歷史經歷和有著切膚之痛的歷史事件的介入”。鄭洞天先生認為，十年的“文革”，以“ 大一統” 磨滅人性， 消溶和壓抑個性， 在這種極端的文化生態和環境下，大眾的智慧和感性受到了極大的禁錮，導演群體個性化表現的外在化實踐受到巨大鉗制， 也使得一代代藝術家的交替只是在自然規律構成上的簡單延續，很難呈現出新舊更迭、不斷超越的局面。特殊的社會歷史文化和政治意識形態把他們拋進了已經被模型化的“染缸”中，無論他們怎樣的掙扎和突破，最終都附帶有鮮明的時代印記和色彩。在中國百廢待興的時期，由于意識形態或囿于偏見或為了滿足實用主義的需要，“大型歷史片”出現，以湯曉丹的《南昌起義》和成蔭的《西南事變》給荒蕪的電影創作園地帶來了第一茬的豐收。謝鐵驪、水華、謝晉等在現實主義的大原則下，歷史厚重感和民族使命與責任感催生他們在電影道路上披荊斬棘，拍攝了《暴風驟雨》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮》、《在烈火中永生》、《高山下的花環》等作品。然而隨著時代的進步和思想的解放，大眾群體已不滿足于“文以載道”、“言傳說教”的模式，在這樣的大審美心理背景和語境下，吳貽弓、謝飛、鄭洞天、李前寬、丁蔭楠、張暖忻、黃蜀芹等導演，破除種種固化的形式探索力求實現一種更為自然的藝術表達方式，以嶄新的姿態進入觀眾視野，他們以《電影語言的現代化》為先導，以紀實美學和“散文化情緒電影”作為主要實踐創作向度，實現對社會和自我的歷史性瞭望。轉眼之間，歷史又把目光聚焦于80年代初畢業于北京電影學院的張藝謀、陳凱歌、黃建新、田壯壯等身上，“與祖國命運同起伏的‘第五代，對民族文化心理有著更為強烈的追求，因此他們的電影作品呈現出濃烈的中國式象征及寓意，謳歌土地的崇高與博大，勾勒新時代的激蕩或頌揚人性的反抗?！薄包S土地”、“紅高粱”一次次地發出奇跡般“荒野的呼喊”和歷史沉思。曾經是羈絆重重、牽制甚多而又雜陳的導演群體， 兩代的變更和突破僅僅用了五年時間。伴隨著改革開放和社會文化的轉型，中國電影進入了一個新的語境并開始有了新的建構之向，一代代有生力量的后續越來越頻繁。因此在這種深廣而龐雜的社會語境下，處于復興時期的中國電影出現了第三、四、五代導演“三代同堂”的奇觀。不同時代的遭際，不同歷史的經歷，造就了每代人迥異的文化立場和價值取向，既眼花繚亂， 又銳氣十足，既群起而動，又眾聲喧嘩，這種差異性和沖突更加劇了作為電影創作中心與靈魂的導演群體的“混雜”和“擁塞”，這就為“代際劃分”提供了現實的必然和需要。

二戰以后“導演中心論”、“電影作者論”等理論被提出并在20世紀80年代隨“世界性的新浪潮”潮流進入和影響中國電影。中國電影的方式開始改觀，人們獲得了一種命名和書寫電影的方式，以導演為中心，以導演為線索。它不僅揭示了電影是一種主體主觀能動的影像藝術，更是把導演在電影創作中絕對中心的位置明確和認定下來，導演成為了電影的“代名詞”。這就是為什么“代際”劃分針對的既不是編劇、燈光、錄音師，也不是攝影、美工和化妝，而是導演。這是實現代際劃分的第二個理據。電影作為一種生活影像的藝術，它是導演在歷史文化語境下主體觀念和姿態的一種藝術彰顯，他們努力探尋和創新電影的表達手法，勇于突破和顛覆時代和傳統賦予的電影規范，積極展現豐富多樣的生活內容和社會形態。但在特殊的語境下，他們的影片中始終貫穿著某種內涵、題材和風格。如馬德波在《論謝鐵驪的導演藝術》（上、下）一文“對謝鐵驪導演的九部電影作了細致地分析，將其創作生涯劃分為三個階段，指出‘相反相成的總體布局，欲擒故縱的情節處理，多場景組合的劇情段落組合方式、情景交融、形神兼備的描述性手段等形成了謝鐵驪作品清新淡雅、含蓄細致的基本風格?！秉S常開在《胡炳榴導演藝術探微》中則“分析了以《東方劍》、《春雨瀟瀟》、《鄉民》聞名于中國影壇的胡炳榴導演的鄉土題材的電影藝術風格等等?！边@些導演獨特風格和藝術個性在影響觀眾群體的同時反過來也影響了電影的創作，從而在他們的藝術中遺留了某些共同的痕跡和印象，因此塑造了第三、四代導演的“大敘事”和“大時代的小故事”的特點。由于特殊的歷史文化生態和語境使然，同一時期的個人與個人的特征、主題內容、創作風格都具有了一定的形似性和相似度，在延續和傳承的基礎上與其他群體產生了差異。

此外，鄭洞天、丁蔭楠、張藝謀、陳凱歌等導演大都畢業或學習于北京電影學院，故以北京電影學院作為契機，在“導演中心論”的影響下，為了凸顯整齊劃一的構形，保證電影導演群體的完整性，使老、中、青不同歷史時期導演同臺獻藝所產生的擁塞局面得以解決，導演代際的劃分就基于經驗和實際應用而順其自然地被提出并被頻繁引用。

基于以上分析和概括，筆者對中國電影“六代”導演的歸類如下：第一代是以鄭正秋、張石川為代表的中國電影的拓荒者。第二代則是包括孫瑜、蔡楚生、吳永剛、費穆、袁牧之等人。第三代是充滿了“革命戰爭年代”記憶的電影人，主要有成蔭、崔嵬、水華、謝鐵驪、謝晉、鄭君里等人。第四代是“文革”前，在夾縫中探索前進的北京電影學院的畢業生，是被時代規定的一代，包括丁蔭楠、滕文驥、吳貽弓、黃健中、謝飛、鄭洞天、張暖昕等人。第五代是1982年北京電影學院的畢業生，在圈內稱之為78班，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛等為主體的導演實現了對“民族寓言”的書寫，成就了電影對文化的全面介入。張軍釗、黃建新雖然不是全國統招的學生，但因為在北京電影學院專修班進修過因而也被劃入“第五代”。第六代則因為電影環境的改變，其群體變得龐大和多元，除了畢業于北京電影學院的85班和87班的王小帥、婁燁、路學長、胡雪楊、張元、管虎、何一、章明等人外，還有被譽為中央戲劇學院“三劍客”的金琛、施潤玖、張揚和上海電影學院的李虹以及山西的賈樟柯等人，這一代導演群體結構更加復雜化，來源更加多樣。

三中國導演代際劃分的終結

20世紀80年代，電影導演“三代同堂”（第三、四、五代）相映爭輝、群星燦爛;世紀之交，第五代和第六代導演群起而動造就輝煌盛世。然而進入新世紀以后，這種盛世景象已然飄逝而去。昔日“代際”的整一性已被眾聲喧嘩的薛曉璐、滕華濤、韓寒、郭敬明、路陽等“新生代”們改變和打破，電影導演的那種整一性和延續性為各異奇趣、自我性所替代，總而言之，一個繁榮而特別的時期似乎己成為瞬間的記憶。究其原因是新時期多形態、個性化社會語境和生態的形成以及“導演中心論”和原有導演“代際劃分”理據的轉暗或消隱。

隨著改革開放的推進和深化，社會文化、審美活動等大都在“市場化”腳步的催促聲中選擇、更迭。中國電影也在自愿地或者被迫地承受著市場經濟無孔不入的滲透，往前運行;而在這種急速前行的步伐中，電影企業改革也被明確定位為與市場經濟體制接軌。原有的電影制片、發行、放映“一條龍”的壟斷型固有機制被打破;中國電影公司一統天下的陳舊格局被顛覆;以往國家主導拍片權，引導電影發展方向的政策也發生了轉變和傾斜;集團化、股份制產權結構和院線為主的供片機制的推行使得電影版權擁有者擁有直接面向市場的發行權和自主權;民營企業更是被允許進入電影領域，形成了電影投資主體的多元化格局。近幾年，在中國電影市場掀起票房波瀾的影片，大都貼著民營制作標簽，像華誼兄弟、博納等大量的民營影視公司如雨后春筍般拔地而起并構成各大電影院的主要票房收入，可以說，民營電影公司已經成為中國電影制作中獨具風騷的一道亮麗景觀。就像華誼兄弟公司總經理王中軍所說：“現在我們和北影廠最大的區別只是沒它那塊地，沒有50年的積累，其他都一樣?！痹谶@種以市場和產業化為主導的機制下，中國電影的性質和方向越來越多元化，而且“由于具有產業發展促進效力和相對寬松的電影政策，市場化主導力量的恢復和競爭秩序的建立，中國電影一改新中國前五十年電影始終局促于‘政治與電影關系軸線單向延變的軌跡，重新顯現出回歸‘民國電影以及‘商業類型電影與文藝片交替主打軌路的態勢”。一直依附于時代時尚的電影，在消費主義商品化的沖擊下，淪落為迎合主流意識形態和大眾口味的時尚。娛樂化與市場化的追逐，導致“配方式生產”替代了富有內涵和創造的藝術創作。中國的受眾群體越來越年輕化，對于奇觀化、視覺化消費需求亦越來越明顯，依靠差異化路線的青春勵志片、校園愛情片，憑借“接地氣”的迎合策略，在國內市場大賣并形成了相對競爭優勢。因此新世紀的中國電影已經沒有了因為共同的社會歷史和文化的積淀而遺留下的整一性劃痕和印跡，多類型、多品種、多樣化的格局正在逐步形成。就像戴錦華教授所說：“‘第五代的藝術探索和文化反思， 其生存條件已不復存在，同時， 我們要認識到，‘第五代的創作這一重要的文化思潮，是作為一種重要的文化時尚而存在的，而今天，時尚存在的土壤已被挖掉了，這種時尚改變了，現在有一種新的時尚正在興起，這就是消費主義的商品化?！?/p>

北京師范大學的黃會林教授曾說：“中國電影導演代際的劃分與當年的北京電影學院密不可分”。這是中國電影教育的必然結果，北京電影學院作為國內當時唯一的專業院校，它為中國電影界輸送了大量人才，這種“電影學院制片廠”的模式也為中國電影導演代際劃分的整一性、共有性提供了契機。然而，在市場經濟改革的大潮下，中國的電影教育也發生了巨大的變化并釋放出巨大的生產力，很多大學院校開設了電影專業并培養大量的電影專業人才如張元、施潤玖等，原有的“電影學院制片廠”模式轉變為多途徑輸送模式。因此，中國電影導演的身份不再單一，人才結構趨于多元。馮小剛、高群書、王偉等人從相鄰的電視、話劇行業轉戰電影，拍攝了《甲方乙方》、《西風烈》、《誰動了我的夢想》;三大攝影師（侯詠、顧長衛、呂樂）也集體轉行當導演;陸川從文學編劇進入導演序列中，并以編劇和導演的雙重身份拍攝了《可可西里》等作品;演員出身的徐靜蕾、徐錚、趙薇也在《一個陌生女人的來信》、《人在囧途之泰囧》、《致我們終將失去的青春》中擔當導演;因為青春網絡小說而備受歡迎的郭敬明、韓寒也擔任導演推出電影《小時代》（1、2、3、4）、《后悔無期》。加之微電影已成為時下流行的藝術表達方式，導演身份的多元化和再構建更是顛覆和改變了中國電影的“代際屬性”所依存的基礎。在這種社會語境下繼續沿用代際的“說法”可能會消除了本來就不盡一致的電影導演的藝術個性。因此，籠統的“分代說”已不再適合描述市場環境下導演作品中的個性化訴求。

隨著電影產業的商業化、市場化運作，票房已經成為影響電影創作的重要思維模式，以觀眾審美需求為核心的電影創作已成為主流趨勢。《繼承者們》的制片人尹夏林說：“《繼承者們》在中國地區觀眾有1.4 億人次，美洲地區有1500 萬人次，銷售到了15 個國家，從計劃到聘請演員，整個程序都把新媒體的主流觀眾放在首位，量身定制，并以愛情喜劇的因素來吸引國內外觀眾，這也許是我們成功的原因所在”。導演作為電影創作的中心和靈魂的地位發生了位移，轉向了市場和消費者，形成了一種“完全導演制”（即導演、制片人、編劇和明星的職能統一。它可以由導演一個人承擔，也可以由完全導演團隊承擔）。統攝于一代作品中的精神和藝術個性也已被商業化元素所擠壓甚至替代。第六代的標志性人物王小帥曾斷言： 由于消費文化盛行，在第六代導演之后，中國電影就不會再有能劃時代的電影人群體出現了?！薄暗谖宕币呀洺蔀橐环N藝術標簽;第六代拋棄個人敘事狀態主動轉型并融入主流市場;滕華濤、趙薇、郭敬明、韓寒等導演的青春時尚的“現象電影”在新世紀不斷涌現。加之陳可辛、王家衛、胡可、吳宇森、侯孝賢等香港、臺灣導演相繼“北上”，合拍片已逐漸成為中國電影發展的一種潮流和趨勢。原本就并不清晰的代際關系，在這種商業化的社會語境中與資本運作沆瀣一氣，使得它們自身更難被斷定，所以也就不能再用“代際”對他們進行整一性的歸類劃分。

結語

縱觀中國電影近一百一十年“六代”和“新生代”導演的生存社會語境和環境，我們會發現不同文化背景和歷史文化生態下的中國電影面臨不同的歷史要求，不同的藝術理想和表達，塑造不同的影像符號。在中國電影逐步向產業化機制的轉型和變遷中，市場法則下生存的需要與個人化藝術表達相互交錯和作用，構成了中國電影新時期的多元形態與品貌，雖然從某種角度看是對民國時期電影的回歸，但另一方面，電影導演“代際”的概括已不再能描述當下的主流電影產品，亦不能對當下中國電影導演進行有效的整一歸納和劃分。針對以趙薇、郭敬明、金依萌等新生電影導演的層出不窮以及用青春殘酷物語、碎片式現實體驗、MTV式的情緒敘事、靈感火花的瞬間流逝等形式以咄咄逼人的氣勢創造的百家爭鳴、百花齊放的壯觀景象，雖然有學者用還沒定型的、模糊的“新生代”來描述和概括，但是伴隨著電影的持續變革和社會語境的再改變，“新生代”是否還能適用于對未來的電影導演的描述和歸納？處于不斷探索和創新的中國電影導演是否還延續著第六代抗拒歸納的特征呢？這個我們不得而知，但至少我們可以確定的是“代際”注定要淡出歷史的地平線。就像王一川教授所說：中國電影已經進入了“無代期”。

電影導演“代際劃分”作為一種約定俗成說法或研究范式，它是特定歷史文化語境和學界研究實踐的產物。第三、四、五、六代導演的電影大多背負著深深的民族感或自我的認知認同，它們造就了特定時期導演深厚感和身份感;現在新生導演所訴說的只是一個消費娛樂時代下的視覺和感官體驗，不論是城市表現，還是邊緣生活狀態的再現以及情感故事的闡述都不是過去那幾代導演所能呈現和展示的。雖然當下的導演大部分延續了前幾代導演的風格甚至部分程度上實現了突破和創新，但是他們所表達的是一種娛樂消遣的東西，一種重拾感官體驗的東西，所以“第七代”、“第八代”完全不足以成為一種存在。而對于未來“無代期”的中國電影導演又以怎樣的形式加以區分，置于又一個類似于第三、四、五代導演雜陳混亂的環境和生態下的我們又將如何以一種“代際”功能和性質的范式來辨別他們呢？這是很值得我們深究和探討的。筆者認為隨著中國電影類型化的趨向越來越明顯以及民營電影公司的不斷加入，或許以制片公司和電影類型元素等來對導演進行劃分不失為一個可行的方法。

注釋：

①戴錦華：《霧中風景》，北京大學出版社2006年版，第154頁，第257頁。

②邵牧君：《中國電影的創新之路》，《電影藝術》1986年第9期。

③饒曙光：《當下電影格局與中國電影新勢力》，《浙江傳媒學院學報》2011年第6期。

④郭躍：《中國電影史研究中導演代際劃分法的質疑》，《當代電影》2006年第11期。

⑤鄭洞天：《代與無代對中國導演傳統的一種描述》，《當代電影》2006年第1期。

⑥潘天強：《中國電影的代際問題》，《文藝研究》2009年第12期。

⑦楊遠嬰：《百年六代影像中國中國電影導演的代際譜系的探尋》，《當代電影》2001年第11期。

⑧胡智鋒、聶偉、周星等《中國“第五代”導演電影30年大型學術研討會摘要》，《電影新作》2014年第5期。

⑨林大根：《中國電影“代際論”批評》，《杭州師范大學學報》（社會科學版）2007年第1期。

⑩鐘大豐：《中國電影歷史及其根源再論影戲》（上），《電影藝術》1999年第3期。

參見鄭洞天：《僅僅七年1979-1986中青年導演探索回顧》，《當代電影》1987年第3期。

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趙鵬逍：《新時期中國電影的代際傳奇》，《大眾電影》2008年第1期。

馬德波：《論謝鐵驪的導演藝術》，《當代電影》1986年第2期。

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王一川：《“無代期”中國電影》，《當代電影》1994年第5期。“大敘事”就是電影敘事行為的基本的崇高性敘事模型。這種“大敘事”的功能正在于，它作為中心性敘事模型，能不斷向一般敘事活動供給資源，并提供權威性保障，使其具有合法性和感召力。

趙剛：《改革中醞釀變局，中國電影邁向市場化》，《人民網》娛樂頻道2004年8月27日。

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戴錦華、李奕明、鐘大豐：《電影：雅努斯時代》，《電影藝術》1988年第9期。

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“現象電影”是2013年在上海舉辦的由上海戲劇學院、中國電影藝術研究中心主辦，上海戲劇學院電影學學科、《當代電影》雜志社承辦，上海電影家協會、上海影視戲劇理論研究會協辦的“新世紀中國‘現象電影大型學術研討會上提出。

王一川：《“無代期”中國電影》，《當代電影》1994年第5期。